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吳小平：《清韻》

　　對(duì)于一件藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，以造型藝術(shù)為主的形式美感和以情感表現(xiàn)為主的審美意義是其不可或缺的兩大重要元素。運(yùn)用手工技藝實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作構(gòu)思，強(qiáng)調(diào)造型整體的藝術(shù)表 現(xiàn)力和陳設(shè)欣賞的作用，即是造型藝術(shù)的定位。

　　而情感表現(xiàn)則是一種內(nèi)在涵養(yǎng)，如同人的修養(yǎng)與氣質(zhì)，需要作者心理性格和文化沉淀的滲透和傳遞，表現(xiàn)出一種實(shí)在 的質(zhì)感體驗(yàn)。同樣作為藝術(shù)客體存在的紫砂壺，也需要著造型與內(nèi)涵的雙重修飾。

　　因此，它的制作過(guò)程，是理性的傳承文化滲透進(jìn)作品的過(guò)程，不僅要有著技術(shù)構(gòu)造 上的視覺(jué)效果，也要求著作者本身的內(nèi)涵修養(yǎng)與心理素質(zhì)。

　　我們常說(shuō)，紫砂壺有著形與意相輔相成的特點(diǎn)，這正是造型與內(nèi)涵兩大根本要素的概括性表現(xiàn)，而這二者的共存也是紫砂壺之所以被尊為壺藝的關(guān)鍵。

　　紫砂壺藝滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精深和博大，它的藝術(shù)體現(xiàn)絕不可能只是單純的陳述或表現(xiàn)命題，而是需要它將復(fù)雜深刻的內(nèi)在美提煉成簡(jiǎn)單易懂的幾何形態(tài)，使人于視覺(jué)中一目 了然，又能于了然中領(lǐng)悟睿智，即是要無(wú)時(shí)無(wú)刻地像一個(gè)修行得道而感悟空靈的哲人，于樸實(shí)無(wú)華中滲透著無(wú)為的祥和。

　　這便要求藝人們?cè)趧?chuàng)作中必須正確的看待和 處理造型和內(nèi)涵的關(guān)系，從二者的恰當(dāng)輔助中提煉出藝術(shù)的醇美。

　　紫砂壺的藝術(shù)美豐富多樣，而最為值得稱道的當(dāng)屬虛實(shí)相生的表現(xiàn)。這本是意境的結(jié)構(gòu)特征，由虛境和實(shí)境構(gòu)成。虛境指由實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象的空間，必須 通過(guò)實(shí)境來(lái)實(shí)現(xiàn)，而實(shí)境要在虛境的統(tǒng)攝下來(lái)加工，從而共同構(gòu)成理想中意境形式，在傳統(tǒng)的繪畫(huà)、詩(shī)歌，乃至軍事方面都有著獨(dú)到的運(yùn)用。而這一特點(diǎn)是怎樣從紫 砂壺的藝術(shù)美中體現(xiàn)出來(lái)的，具體可從造型和內(nèi)涵的關(guān)系中來(lái)闡述。

　　從造型藝術(shù)方面來(lái)講，虛實(shí)相生實(shí)際上借鑒了詩(shī)歌及繪畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)的意境構(gòu)造方式，最為重要的就是運(yùn)用到了留白的藝術(shù)手法。中國(guó)畫(huà)講究留白，亦雅稱"余 玉"，是指在藝術(shù)創(chuàng)作中為了更充分地表現(xiàn)主題而有意識(shí)地留出"空白"，即是圖畫(huà)中筆畫(huà)稀疏的部分或空白的部分，可以營(yíng)造出很強(qiáng)的空間感，還可以賦予創(chuàng)意以 廣袤深遠(yuǎn)的意境，更可以給人留下更多的想象余地。"疏可走馬，密不透風(fēng)"，紫砂壺的虛實(shí)相對(duì)正巧也體現(xiàn)了這一美學(xué)要點(diǎn)。

　　拿傳世名作大彬提梁壺來(lái)說(shuō)，其壺體 呈現(xiàn)出大而且豐滿的扁球狀，占據(jù)著較大的視覺(jué)空間，然而在欣賞時(shí)并不會(huì)給我們以粗壯笨重的感覺(jué)。這主要?dú)w功于其穿插于壺肩兩側(cè)的碩大的提梁把。其壺把以圓 環(huán)在壺體上方圍繞出了一個(gè)大于壺體的虛空間，與壺體下方呈相對(duì)形勢(shì)，因而恰好在視覺(jué)空間上緩解了對(duì)于下部的厚重感。正所謂"周接四海之表，浮于元?dú)庵?上"，這樣的設(shè)計(jì)還能從上下兩個(gè)圓環(huán)的虛實(shí)對(duì)照中，給人以整體氣勢(shì)的雄渾和一，將壺體的飽滿剛健和提梁把虛空間的空靈之感協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起。

　　從內(nèi)涵表現(xiàn)方面來(lái)講，虛實(shí)相生實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深入貫徹。虛實(shí)關(guān)系原本就是從道的有無(wú)關(guān)系引申發(fā)展而來(lái)的，《老子》二章云："有無(wú)相生，難易相 成。"實(shí)、有離不開(kāi)虛、無(wú)，這兩個(gè)對(duì)立的因素相互依賴并發(fā)生作用，才能使"道"真正地發(fā)揮作用。

　　而紫砂壺亦有著自己所依存的道，這即是我們所謂的文化內(nèi) 涵。文化內(nèi)涵在我們看來(lái)是一種主觀意識(shí)，沒(méi)有實(shí)際的存在體，完全是一種感性的領(lǐng)會(huì)。然而當(dāng)它通過(guò)人為的心里傳遞及情感投射存在于壺體中時(shí)，壺就以客體的身 份代表了這一感性領(lǐng)會(huì)，使得虛與實(shí)二者之間互相聯(lián)系，互相滲透與互相轉(zhuǎn)化，以達(dá)到虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的境界。

　　例如顧景舟大師的《鷓鴣提梁壺》，充分的化情 思為景物，化虛為實(shí)，從鷓鴣凄苦悲涼的意象出發(fā)，融入自己遭逢晚境的不幸感慨，在景物的特征表現(xiàn)中融入所營(yíng)造的氛圍，從而使人們能夠因壺識(shí)象，因象悟道， 一見(jiàn)此壺便能闡發(fā)出內(nèi)心一股酸楚滋味，在虛與實(shí)中體味難以言傳的復(fù)雜情感。

　　而虛實(shí)相生并不能只單方面地就造型或者藝術(shù)來(lái)說(shuō)，二者的互為影響補(bǔ)充才是這一藝術(shù)表現(xiàn)的高潮。從本質(zhì)意義上來(lái)說(shuō)，其實(shí)作為客體存在的造型本身就代表了實(shí)， 而以主觀滲透融入的內(nèi)涵則代表了虛，只有二者相輔相成所形成的烘托渲染，才能真正突出紫砂壺作品的中心藝術(shù)價(jià)值。

　　例如在花器的制作中，大部分的藝人通常會(huì) 通過(guò)創(chuàng)造形象的實(shí)，來(lái)引起觀賞者藝術(shù)想象中的虛。蔣蓉的傳世作品大多喜歡采用植物與動(dòng)物結(jié)合，以植物為主動(dòng)物為輔的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，牡丹壺上棲息于花瓣的蝴蝶， 蓮花壺蹲坐在蓮蓬上的青蛙都是這種結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

　　牡丹或者蓮花都是靜態(tài)的形象體現(xiàn)，塑造成茶壺亦是靜態(tài)的存在，靜與靜的交合難免會(huì)失去生氣，而當(dāng)看到展翅欲 飛狀的蝴蝶或張口大叫狀的青蛙時(shí)，就能夠自然而然的在腦中虛構(gòu)結(jié)合出彩蝶撲花，蓮動(dòng)微風(fēng)的詩(shī)意場(chǎng)景，使整個(gè)作品煥發(fā)了生的力量。當(dāng)然，這也需要觀賞者有足 夠活躍的想象力對(duì)實(shí)進(jìn)行加工，才能產(chǎn)生無(wú)與倫比的審美愉悅。

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