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　　現(xiàn)代主義繪畫 | 美國(guó)畫家格林伯格作品賞析 他和他的藝術(shù)評(píng)論一樣犀利而冷峻地注視著喧囂的世界。

　　在上世紀(jì)中期美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的黃金時(shí)期，格林伯格是前衛(wèi)藝術(shù)品味的重要締造者，是美國(guó)第一個(gè)具有國(guó)際影響力的流派“抽象表現(xiàn)主義”的主力推廣者，是美國(guó)本土精神藝術(shù)家代表波洛克的最早挖掘者之一。與此同時(shí)，格林伯格身上有著那個(gè)火熱時(shí)代掩蓋了的沉靜和優(yōu)雅。閱讀格林伯格的意義不僅是重溫藝術(shù)史上一段迷人時(shí)光，而是重新發(fā)現(xiàn)個(gè)體感受的高貴品質(zhì)和無限可能性。

　　他身上所貼著一系列的先鋒標(biāo)簽。他試圖用品味來重塑一種客觀的美學(xué)，他更多用直覺這個(gè)詞語去描述品味，他認(rèn)為直覺和品味一樣，具有主觀性和客觀性。

　　他是美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊門特·格林伯格。

　　來，聽聽他談“現(xiàn)代主義繪畫”。

　　譯者：周憲。

　　原載于世界美術(shù)1992年第3期。

　　全文如下：

克萊門特·格林伯格

　　藝術(shù)批評(píng)滯后千現(xiàn)代主義藝術(shù)，如同它從前落后于前現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣。有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)所寫出來的絕大多數(shù)文獻(xiàn)都屬于新聞而非批評(píng)。藝術(shù)仍處在連續(xù)過程之中。沒有藝術(shù)的過擊，沒有對(duì)保持杰出性的以往標(biāo)準(zhǔn)的需要和迫切要求，像現(xiàn)代主義這樣的事是完全不可能的。

　　現(xiàn)代主義所包括的內(nèi)容不只是藝術(shù)與文學(xué)。如今它幾乎包括了我們文化中一切真正有活力的東西?，F(xiàn)代主義的出現(xiàn)也許是奇特的歷史事件。西方文明并沒有從一開始就偏離和質(zhì)疑自已的根基。但是，這種文明確實(shí)走得很遠(yuǎn)了。在我看來，現(xiàn)代主義同一種始于康德的自身批判傾向的強(qiáng)化甚至是惡化一個(gè)東西，因?yàn)榭档侣氏扰辛伺惺侄巫陨?。我確信康德是第一個(gè)現(xiàn)代主義者。

　　我以為現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用某種戒律的持有方法去批判這一戒律本身，但這并不是為了摧毀它，而是旨在其力所能及的范圍內(nèi)更堅(jiān)定地維護(hù)它?？档掠眠壿媮泶_立邏輯的某些極限，然而，當(dāng)他完全背離邏輯的古老統(tǒng)轄范圍時(shí)，邏輯便被置于一種使之保存的更安全的把握之中。

　　使現(xiàn)代主義的自身批判成長(zhǎng)起來的東西，與導(dǎo)致啟蒙運(yùn)動(dòng)批判的動(dòng)力卻不是同一回事。啟蒙運(yùn)動(dòng)是從外圍來批判，這種批判方式是在其可接受的意義上展開的，現(xiàn)代主義的批判則來自內(nèi)部，是通過某些本身被批判者的程序展開的。這種新的批判最初出現(xiàn)在哲學(xué)中似乎是很自然的，因?yàn)檎軐W(xué)本質(zhì)上就是批判性的。然而，入們都可以在整個(gè)19世紀(jì)的其他領(lǐng)域也感受到這種批判的存在。任何社會(huì)活動(dòng)都開始要求一種更加理性的證明，“康德式”的自身批判最終被用來適應(yīng)和說明哲學(xué)以外的各個(gè)領(lǐng)域中的這一要求。

波洛克《路西法》（1947年）

　　我們知道，在類似于宗教的活動(dòng)中所發(fā)生的事情，宗教已不能利用“康德式”內(nèi)在批判來證實(shí)自身的活動(dòng)。乍一看來，藝術(shù)似乎有著與宗教一樣的境況。啟蒙運(yùn)動(dòng)否定了藝術(shù)，因此，藝術(shù)被嚴(yán)肅地看成正同化為純粹而簡(jiǎn)單的娛樂，而娛樂本身又好像是同化成類似宗教那種的精神療法。藝術(shù)要拯救自己這種每況愈下的困境，就只能通過證明它們有權(quán)提供某種有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)并不來自任何藝術(shù)以外的活動(dòng)。

　　每門藝術(shù)都為了自身的緣故而導(dǎo)致了這樣的證明。這類證明必須表明的東西不僅在一般藝術(shù)中是獨(dú)特的不可還原的，甚至在每一門特殊藝術(shù)中也同樣如此。每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圄，但同時(shí)也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域。

　　接踵而來的是每門藝術(shù)權(quán)限的特有而合適的范圍，這與該藝術(shù)所特有的媒介特性相一致。于是，自身批判就變?yōu)檫@樣一種工作，即保留自身可具有的特殊效果，而將來自其他藝術(shù)媒介的效果驅(qū)逐出境。如此一來，每門藝術(shù)將變成“純粹的”，并在這種“純粹性”中尋找自身物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性標(biāo)準(zhǔn)的保證?！凹兇庑浴币馕吨陨硐薅?，因而藝術(shù)中的自身批判劇烈地演變成一種自身界定。

　　寫實(shí)的幻覺藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)媒介，藝術(shù)被用來掩蓋藝術(shù)自身，而現(xiàn)代主義則把藝術(shù)用來喚起對(duì)藝術(shù)自身的注意。繪畫媒介的某些限制——平面外觀、形狀和顏料特性——曾被傳統(tǒng)的繪畫大師們視為消極因素，只被間接地或不公開地加以承認(rèn)，現(xiàn)代主義繪畫卻把這些限制當(dāng)作肯定因素，公開承認(rèn)它們。馬奈的作品徑直表明它們是被畫在表面上，因而他的作品可說是現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)軔之作，由于馬奈的感召，印象主義者斷然拋棄了底色和上光油，使眼睛對(duì)顏料管中擠出的顏料確信不疑。塞尚為使輪廓和設(shè)計(jì)適合于矩形畫幅，不惜犧牲逼真性和精確性。

波普藝術(shù)代表畫家安迪·沃霍爾

　　在現(xiàn)代主義的繪畫藝術(shù)批判和限定自身的過程中，強(qiáng)調(diào)不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是繪畫所獨(dú)有的特性，封閉的形狀是一個(gè)限制性的條件或規(guī)范，不過戲劇藝術(shù)亦如此;色彩也是一個(gè)雕塑和戲劇所共有的規(guī)范或手段。然而，兩維的平面性卻是繪畫特有的條件，其他藝術(shù)則沒有，所以，現(xiàn)代主義繪畫必然朝向平面性，就好像它除此之外無事可做一樣：古代大師們意識(shí)到，保持繪畫平面的整體性是必要的，即是說，使平面性呈現(xiàn)于最生動(dòng)的三維空間之中，這里所說的顯著矛盾—一用一個(gè)時(shí)髦但合適的術(shù)語來說，即辯證的矛盾關(guān)系——是古代大師藝術(shù)上成功不可或缺的因素，就好像是一切繪畫藝術(shù)成功之秘訣一樣，然而，現(xiàn)代主義者卻既不避開也不解決這一矛盾；確切地說，他們?nèi)∠诉@個(gè)矛盾．在意識(shí)到平面性所包含的東西之前而不是之后，人們就發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫的平面性。由于人們?cè)诎岩晃还糯髱煹淖髌芬暈楫嬛?，就傾向于看見其中所呈現(xiàn)的東西，因此他也會(huì)把現(xiàn)代主義的繪畫看成是一幅畫，這就是看任何類型的畫的最佳方式，無論是古代大師之作還是現(xiàn)代主義的作品。但是，現(xiàn)代主義則把它強(qiáng)行規(guī)定為唯一必要的方式，現(xiàn)代主義在這方面的成功恰恰就是自身批判的成功。

　　原則上講，最近一個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代主義繪畫并未拒斥可辨識(shí)對(duì)象的再現(xiàn)，他們拋棄的是可辨識(shí)的三維對(duì)象存于其中的某種空間的再現(xiàn)。抽象性或非形象性尚不能被證明是繪畫藝術(shù)自身批判的一個(gè)不可或缺的要素，盡管像康定斯基和蒙德里安這樣知名的藝術(shù)家這么看。再現(xiàn)或幻想本身并未貶低繪畫藝術(shù)的獨(dú)特性}這樣做不過是把被描繪的事物聯(lián)系在一起而已。一切可辨識(shí)的對(duì)象（包括畫本身）都存在于三維空間之中，一個(gè)可辨識(shí)的實(shí)體即便暗示極少，也是以喚起對(duì)它所處空間的聯(lián)想，一個(gè)人像或茶壺的局部剪影即如此，這種手法把圖形空間與二維性分離開來，而后者正是繪畫作為一門藝術(shù)的獨(dú)立性的保證。三維性是雕塑的領(lǐng)地，為了自身獨(dú)立自足，繪畫已放棄了與雕塑共享這一特征，在此我重申一遍，正是在這種排除再現(xiàn)或“文學(xué)性”的努力過程中，繪畫使自己變成抽象。

抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科的《橙與黃》（1956年）

　　與此同時(shí)，現(xiàn)代主義繪畫在其抗拒雕塑性中表明它們繼續(xù)著傳統(tǒng)和傳統(tǒng)主題，盡管這與某些事實(shí)不符，因?yàn)樵缭诂F(xiàn)代主義出現(xiàn)之前，對(duì)雕塑性的反抗就已開始了。西方繪畫就其努力達(dá)到逼真幻象簡(jiǎn)言，很大程度上應(yīng)歸功于雕塑，正是雕塑從一開始就教會(huì)了繪畫如何通過陰影和主體感來造成浮雕似的幻象，甚至如何將速種幻象置于一種深度空間互為依托的幻象之中。然而，16世紀(jì)以來，西方繪畫的某些最重要的特征作為這種努力的一部分開始出現(xiàn)，那就是不斷地超越和拋棄雕塑性。這種傾向發(fā)軔于16世紀(jì)的威尼斯，17世紀(jì)則在西班牙、比襯時(shí)和荷蘭延續(xù)，它最初是以色彩的名義展開的。18世紀(jì)，當(dāng)達(dá)維特試圖復(fù)興雕塑性繪畫時(shí)，一定程度上就是想把繪畫藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)色彩魅力的裝飾性平面化中解救出來。然而有趣的是，達(dá)維特最佳作品（一些優(yōu)秀的肖像畫）的優(yōu)點(diǎn)卻往往就在于它們的色彩。后來，他的學(xué)生安格爾盡管更堅(jiān)定地貶低色彩，但完成的畫都極度平面化,14世紀(jì)以來西方老練的藝術(shù)家所關(guān)注的雕塑性，在安格爾的畫中達(dá)到了最低限度，到了19世紀(jì)中期，繪畫中各種雄心勃勃的潮流全都涵蓋在一種反雕塑性的方向中。

　　現(xiàn)代主義秉承了這個(gè)傾向，不過它更加自覺。隨著馬奈和印象主義的出現(xiàn)，問題不再是色彩與素描的對(duì)立，而演變成純粹視覺經(jīng)驗(yàn)的問題，這種純粹視覺經(jīng)驗(yàn)同那種有主體效果的聯(lián)想所限制或修正的視覺經(jīng)驗(yàn)截然對(duì)立。印象主義在摧毀陰影、立體感和一切暗示雕塑性之物時(shí)，并不是以色彩的名義，而是純視覺性。正像達(dá)維特以雕塑性的名義反對(duì)弗拉戈納爾一樣，塞尚和立體主義者繼他之后以同樣的方武反對(duì)印象主義。然而，倘使說達(dá)維特和安格爾的反抗促使某種比以前更少雕塑性的繪畫達(dá)到登峰造極之境的話，那么，與此相仿，立體主義的反抗最終造就了另一種繪畫，它比自契馬布埃以來西方繪畫所見到的任何作品都更具有平面性，以致很難包容可以辨識(shí)的形象。

抽象表現(xiàn)主義畫家紐曼的《十字架苦路：第一站》（1958年）

　　在此期間，繪畫藝術(shù)的其他根本規(guī)范也經(jīng)歷了同樣的探究，雖然結(jié)果并不同樣顯著。此處我能指出的是，繪畫的封閉性形狀或畫框的規(guī)范如何被一代代現(xiàn)代主義畫家松動(dòng)了，然后又被恪守，之后又再次松動(dòng)了，然后再次被分離出來并恪守不移，或完整性、顏色質(zhì)感、明暗和色彩對(duì)比的規(guī)范如何被考察和重新考察，然而,這里的風(fēng)險(xiǎn)不僅在于為了新的表現(xiàn)，而且在于為了把這些規(guī)范更明確地作為規(guī)范來展示。通過揭示和昭明這些規(guī)范來證實(shí)它們的絕對(duì)必要性。這種考察尚未完成，當(dāng)它不斷地解釋最近的抽象藝術(shù)中無處不在的徹底簡(jiǎn)化和徹底復(fù)雜化傾向時(shí)，巳變得越來越富有探索性。

　　簡(jiǎn)化與復(fù)雜化都不是打破規(guī)則的問題，相反，一個(gè)學(xué)科的規(guī)范被界定得越嚴(yán)密越重要，它所賦予的自由就越少（自由已變成一個(gè)與前衛(wèi)和現(xiàn)代藝術(shù)密切相關(guān)的用濫了的詞兒)。繪畫的根本規(guī)范或慣例也是限定條件，既使是一幅塞滿了字母的畫面也必須遵從這些條件，否則就不能被當(dāng)作畫來欣賞。在一幅畫不再是畫而變成一個(gè)任意的對(duì)象之前，現(xiàn)代主義就已發(fā)現(xiàn)可以無限地縮小這些限定條件;但是，現(xiàn)代主義也發(fā)覺，這些限制退縮得越小，就越能明顯地看到它們。一幅蒙德里安的黑色線條與矩形色塊交叉的畫，似乎不足以構(gòu)成一幅畫，然而，通過仿效一幅畫的框邊，限定條件也就不證自明地用新的表現(xiàn)力和新的完整性將那種形狀宣稱為矩形規(guī)范。在缺乏實(shí)質(zhì)上的原型的情況下，這全然不會(huì)招致任意性的危險(xiǎn)。所以，隨著時(shí)間的推移，蒙德里安的作品在某些方面將被證明太拘泥于規(guī)則和傳統(tǒng)慣例了。一旦我們習(xí)慣了這幅畫的高度抽象性，便會(huì)意識(shí)到其色彩和就范于畫框方面，這幅畫甚至比莫奈的晚期作品更傳統(tǒng)。

　　我希望讀者能理解我在說明現(xiàn)代主義藝術(shù)的原理時(shí)，為何不得不簡(jiǎn)化和夸大。 現(xiàn)代主義繪畫朝向平面性，從來不是徹底的平面性。對(duì)畫幅平面不斷提高的感受力，也許不容許雕塑式的幻覺或逼真的立體感，但它卻必須容許視覺幻象。一個(gè)物體外表的首要標(biāo)志就是破壞它事實(shí)上的平面性，所以，蒙德里安式的圖形仍暗示了某種第三維幻覺，但卻是嚴(yán)格的繪畫第三維或嚴(yán)格的視覺第三維。 古代大師們創(chuàng)造出觀眾可以想象自己在其中漫游的空間，而現(xiàn)代主義者創(chuàng)造的幻象只能被人們看，只能伴隨目光游歷。

康德肖像

　　人們開始意識(shí)到，當(dāng)新印象主義者與科學(xué)調(diào)情時(shí)，他們并未完全誤入歧途?？档率降淖陨砼性诳茖W(xué)而不是哲學(xué)中找到了自己完美的表現(xiàn)，把這種自身批判用于藝術(shù)，藝術(shù)便在精神上同科學(xué)方法比以前更接近了，而不是更接近早先的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)，視覺藝術(shù)應(yīng)該把自身排他性地限定在視覺經(jīng)驗(yàn)所給予的東西之中，而不能參照其他經(jīng)驗(yàn)類型所給予的東西。視覺藝術(shù)是一個(gè)概念，它的證明從概念上說必須遵從科學(xué)的邏輯一致性。科學(xué)方法要求解決某一境況只能用出現(xiàn)在其中的同一種術(shù)語，生理學(xué)問題要用生理學(xué)而不是心理學(xué)的術(shù)語來解答，反之亦然。在類比的意義上說，現(xiàn)代主義繪畫要求文學(xué)的主題在成為繪畫藝術(shù)的主題之前，必須被轉(zhuǎn)譯成嚴(yán)格的視覺二維語言，即用完全失去了文學(xué)特征的方式來轉(zhuǎn)譯。事實(shí)上，這種一致性在審美特質(zhì)或?qū)徝佬Ч矫娌⑽闯兄Z任何東西，過去70或80年間創(chuàng)造的藝術(shù)不斷趨近于這種一致性的事實(shí)證明了這一點(diǎn);藝術(shù)中所包含的這種一致性就是審美的一致性，它只體現(xiàn)在結(jié)果中，從來不體現(xiàn)在方法或手段之中。從藝術(shù)本身的觀點(diǎn)來看，藝術(shù)與科學(xué)的趨近純屬偶然，兩者都不能給予對(duì)方更多的東西。不過，它們趨近所揭示的是現(xiàn)代主義藝術(shù)歸屬于同現(xiàn)代科學(xué)一樣的歷史文化傾向達(dá)到了什么程度。

　　我們應(yīng)知道，現(xiàn)代主義藝術(shù)的自身批判從未以一種自發(fā)和美化的方式展開。它完全是一個(gè)實(shí)踐問題，它內(nèi)在于實(shí)踐從來不是一個(gè)理論課題。我們聽說過許多與現(xiàn)代主義藝術(shù)相關(guān)的綱領(lǐng)，然而，實(shí)際上現(xiàn)代主義藝術(shù)中的綱領(lǐng)遠(yuǎn)比文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)或?qū)W院派藝術(shù)的綱領(lǐng)要少。除了極個(gè)別例外，現(xiàn)代主義大師津津樂道地背棄固定不變的藝術(shù)觀念，甚至不如柯羅背棄得多?，F(xiàn)代主義者之所以需要某種偏好和強(qiáng)調(diào)，某種拒斥和禁忌，恰恰是因?yàn)楦辛Φ母槐憩F(xiàn)力的藝術(shù)途徑要通過這些偏好、強(qiáng)調(diào)、拒斥和禁忌?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家的直接目的是優(yōu)先保持個(gè)性，他們作品的真實(shí)與成功就是個(gè)性。在現(xiàn)代主義藝術(shù)作為藝術(shù)而大獲成功的意義上講，它并沒有證明的特性。它需要積累過去幾十年間的個(gè)人成就，已呈示出現(xiàn)代主義繪畫的自身批判傾向。沒有一位藝術(shù)家過去或現(xiàn)在自覺地意識(shí)到這種傾向，任何藝術(shù)家都不可能在意識(shí)到這傾向的條件下成功地創(chuàng)怍。在相當(dāng)程度上說，現(xiàn)代主義的藝術(shù)回到了與以前一樣的道路上。

　　但是，這不足以使我堅(jiān)持說現(xiàn)代主義迄今為止還未表現(xiàn)出與過去絕裂。現(xiàn)代主義也許意味著一種轉(zhuǎn)移，意味著尚未解開與以前傳統(tǒng)的紐結(jié)，但這也意味著傳統(tǒng)的延續(xù)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)是毫無斷裂或鴻溝地從過去發(fā)展而來，無論它終止于何處，從藝術(shù)的連續(xù)性來看它將是可理解的。繪畫的制作從一開始受到我已提及的各種規(guī)范的控制。舊石器時(shí)代的畫家或雕塑家可以對(duì)畫框置之不理，以既是字面意義又是實(shí)際意義的雕塑性來處理外表，因?yàn)樗谱鞯氖切蜗蠖皇钱婭他的勞作建立在這樣一種基礎(chǔ)上，即對(duì)他的限制可以全然不顧，因?yàn)椋ǔ嗽趥€(gè)別較小的物體，如骨頭或角）自然以一種無法駕馭的方式把這些限制賦予藝術(shù)家。然而，畫的制作都與平面中的形象完全相對(duì)，它意味著對(duì)限制的精心選擇和創(chuàng)造。這種深思熟慮正是現(xiàn)代主義喋喋不休地重復(fù)的東西：即是說，藝術(shù)的限制條件不得不變成人的限制。

波洛克工作中

　　重申一遍：現(xiàn)代主義藝術(shù)并未提供理論上的證明，也許可以確切地說，它把各種理論上的可能性轉(zhuǎn)變成經(jīng)驗(yàn)的可能性，這樣做也就是不自覺地考察了與藝術(shù)實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的各種藝術(shù)理論。在這方面，現(xiàn)代主義是顛覆性的。許多因素都被認(rèn)為是藝術(shù)的制作和經(jīng)驗(yàn)必不可少的，但這種不可或缺性并不能用如下情況來證實(shí)，即現(xiàn)代主義藝術(shù)可以同這些因素一刀兩斷；而只能用這樣的方式，亦即現(xiàn)代主義藝術(shù)持續(xù)不斷地提供了各方面都絕對(duì)必要的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這種“證明”使得我們?cè)S多古老的價(jià)值判斷保持原狀，這只能使之變得更加確信不凝?，F(xiàn)代主義也許同烏切羅、弗朗切斯卡、埃爾·格列柯、拉圖爾甚至維米爾這些古代大師聲望的鵲起有關(guān)；而且它即使沒有引發(fā)也肯定證實(shí)了像喬托一類畫家的再生。不過，現(xiàn)代主義并沒有因此而貶低達(dá)·芬奇、拉斐爾、提香、魯本斯、倫勃朗或華托的地位?，F(xiàn)代主義所昭示的是歷史為此而給出了錯(cuò)誤的或不相干的理由，縱使歷史曾公正地評(píng)判過這些大師。

　　不管怎樣，這種境況很難改變。藝術(shù)批評(píng)滯后于現(xiàn)代主義藝術(shù)，如同它從前落后于前現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣。準(zhǔn)確地說，有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)所寫出來的絕大多數(shù)文獻(xiàn)都屬于新聞而非批評(píng)。換言之，屬于新聞也就是屬于千年文化情結(jié)——我們時(shí)代的許多新聞工作者正從中遭受折磨，以致應(yīng)把現(xiàn)代主義的每個(gè)新階段都作為一個(gè)與過去傳統(tǒng)習(xí)慣絕裂的藝術(shù)新時(shí)代起點(diǎn)，而大聲喝采。人們期待著每個(gè)時(shí)代的某種藝術(shù)都同以前的藝術(shù)迥然異趣，并從人人（無論其有無修養(yǎng)）都可談?wù)摰膶?shí)踐規(guī)范或趣味規(guī)范中“解放”出來。然而，這種期待在每個(gè)時(shí)代都化為泡影，因?yàn)榇颂幩懻摰默F(xiàn)代主義時(shí)期最終把自己帶進(jìn)了傳統(tǒng)與趣味那明晰的連續(xù)性之中，顯而易見，對(duì)今天的藝術(shù)家和欣賞者來說，有著與以前同樣的要求。

　　我們時(shí)代真正的藝術(shù)并不像連續(xù)性斷裂的觀點(diǎn)所說的那樣。藝術(shù)仍處在連續(xù)過程中。沒有藝術(shù)的過去，沒有對(duì)保持杰出性的以往標(biāo)準(zhǔn)的需要和迫切要求，像現(xiàn)代主義這樣的事是完全不可能的。

（原載《藝術(shù)與文學(xué)》，1961年春季號(hào)。譯自考斯特蘭茲編，《當(dāng)代美學(xué)》，紐約普羅米修斯圖書公司，1989年。譯者：周憲 ）原文發(fā)表于世界美術(shù)．1992·3

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　　克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）是20世紀(jì)下半葉美國(guó)最重要的藝術(shù)批評(píng)家，也許是所有時(shí)代最偉大的藝術(shù)批評(píng)家之一。他被說成是美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract Impressionism）的主要發(fā)言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國(guó)本土或移民畫家的名聲登上了世界舞臺(tái)。由于他的主要觀點(diǎn)代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的法典化，他便成了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現(xiàn)代主義的人都為他辯護(hù)，與此同時(shí)，幾乎所有的后現(xiàn)代主義者都首先將批評(píng)的矛頭指向他。在上世紀(jì)八、九十年代后現(xiàn)代主義思潮盛行之時(shí)，格林伯格遭到眾多的詆毀，但是，進(jìn)入21世紀(jì)后，人們已經(jīng)越來越認(rèn)識(shí)到格林伯格的重要性。

　　因?yàn)楦窳植?，波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家得以登上世界舞臺(tái)

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