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金農(nóng) 隸書(shū)七言聯(lián)《殷勤但酌杯中酒 豁達(dá)長(zhǎng)推海內(nèi)賢》

　　楹聯(lián)為何在清代異軍突起并成為眾多書(shū)家表現(xiàn)的媒介？楹聯(lián)的興起對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)壇具有什么影響？

　　揚(yáng)州八怪

　　無(wú)論學(xué)識(shí)還是書(shū)畫(huà)創(chuàng)作之境，金農(nóng)（1687—1763）理當(dāng)尊居“揚(yáng)州八怪”之首。

　　金農(nóng)早年問(wèn)學(xué)于何焯，他的成就主要來(lái)自于苦讀不輟，以致業(yè)精于勤而識(shí)見(jiàn)不凡。在書(shū)法創(chuàng)作上，金農(nóng)更是迥立高標(biāo)、獨(dú)樹(shù)一幟?！赌纸裨?huà)》評(píng)說(shuō)他

　　“書(shū)工八分，小變漢法，后又師《國(guó)山》及《天發(fā)神讖》兩碑，截毫端作擘窠大字，甚奇”

　　。由此可見(jiàn)，金農(nóng)的書(shū)學(xué)路徑和他自創(chuàng)一格且極富名聲的截毫漆書(shū)的大體來(lái)由。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，在金農(nóng)的所有書(shū)法作品中，最能代表他的創(chuàng)作水準(zhǔn)的，自然是他的“漆書(shū)”，換言之，金氏的漆書(shū)書(shū)法，是對(duì)古來(lái)漢碑書(shū)法藝術(shù)的繼承發(fā)揚(yáng)和再創(chuàng)造。從傳世的金農(nóng)隸書(shū)作品看，確實(shí)反映了他的精湛表現(xiàn)技巧和深厚的創(chuàng)作功力。

金農(nóng) 隸書(shū)七言聯(lián) 《越紙麝煤沾筆媚 古甌犀液發(fā)茶香》

　　上博藏金農(nóng)58歲所書(shū)

　　“越紙麝煤沾筆媚，古甌犀液發(fā)茶香”

　　七言聯(lián)，正是他的漆書(shū)代表之作，無(wú)論用筆、結(jié)字、佈勢(shì)均有獨(dú)到之功，亦古亦新，妙不可言。

　　假如從技法要領(lǐng)上作出分析，所謂漆書(shū)一路書(shū)寫(xiě)方式，理當(dāng)歸屬于隸書(shū)的創(chuàng)作范圍。由此看來(lái)，清蔣寶齡于《墨林今話(huà)》的相關(guān)敘述未免片面?！秶?guó)山碑》和《天發(fā)神讖碑》皆為三國(guó)篆書(shū)名刻，前者篆意渾脫，體勢(shì)多呈圓融，后者則在篆隸互寓、圓中因方的書(shū)體之中，每見(jiàn)其刀筆意味。

　　其實(shí)，受鄭簠影響，金農(nóng)隸書(shū)最初接觸的是東漢名碑《夏承碑》。此碑可稱(chēng)漢碑中的別調(diào)，體態(tài)雖為隸書(shū)，通篇卻參入篆籀甚至楷書(shū)筆體。其結(jié)體亦多呈縱勢(shì)，在運(yùn)筆上強(qiáng)化了提按頓挫多種方法，線(xiàn)條對(duì)比尤顯強(qiáng)烈。此外，他與同道之友“浙江印派”之首丁敬比鄰而居，僅從丁敬為金農(nóng)所刻若干常見(jiàn)印章看，便可知彼此間的深厚情誼。他們時(shí)相往來(lái)，詩(shī)歌互答切磋藝事，這對(duì)金農(nóng)性喜碑版、廣涉金石文字的充分體味，作用自不可估量。

　　金農(nóng)前期隸書(shū)筆體圓潤(rùn)安雅，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整勻密。特定意義上的金農(nóng)漆書(shū)，大致出現(xiàn)于作者五十歲上下，但見(jiàn)其明快利落、直起直收的用筆方法和內(nèi)松外緊上寬下窄的結(jié)字特征，以及鋒芒內(nèi)斂非楷非隸的筆體樣式，明顯有異于習(xí)常隸書(shū)的創(chuàng)作形態(tài)。假如說(shuō)，這一類(lèi)點(diǎn)畫(huà)方棱和結(jié)字狹長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)手法為金氏前期漆書(shū)的特有表現(xiàn)特征的話(huà)，那么從金農(nóng)的晚歲隸書(shū)作品看，似是更多地汲取了《天發(fā)神讖碑》中的豐富內(nèi)韻。尤其他大量使用刮筆側(cè)鋒、果斷行運(yùn)的創(chuàng)作手法，愈加顯現(xiàn)出金農(nóng)書(shū)法舉重若輕的這一書(shū)寫(xiě)特質(zhì)。

金農(nóng) 七言聯(lián) 《德行人間金管記，姓名天上碧紗籠》

　　藏品中另一件金農(nóng)

　　“摛藻期之鞶繡，發(fā)議必在芬香”

　　六言聯(lián)，為愙齋吳大澂舊藏，從結(jié)體自然、遣筆從容的書(shū)寫(xiě)風(fēng)貌看，當(dāng)屬其成熟期之作。

　　“德行人間金管記，姓名天上碧紗籠”

　　七言聯(lián)，為作者離世當(dāng)年所書(shū)，但見(jiàn)通篇間錯(cuò)落有致、筆體參差，不拘常態(tài)、涉筆成趣，無(wú)疑為金冬心晚年漆書(shū)的代表作品。

　　當(dāng)然金農(nóng)之能不唯漆書(shū)一種，而即便都為截毫而書(shū)的漆書(shū)之稱(chēng)，也有束毫和放毫的不同。除此之外，表現(xiàn)在金農(nóng)畫(huà)幅上的題跋書(shū)或大量的尺牘之作等，皆從不同側(cè)面塑造了這位卓越藝壇人物的絕高造詣。

金農(nóng) 六言聯(lián)《摛藻期之鞶繡，發(fā)議必在芬香》

　　在此，有必要再番述說(shuō)的是，金農(nóng)所處的時(shí)代，碑版的大量出土以及碑學(xué)書(shū)法創(chuàng)作的社會(huì)現(xiàn)象尚未正式出現(xiàn)，故爾，若從漢碑借鑒的運(yùn)用方式上看，原本十分有限。金農(nóng)隸書(shū)的根本意義，正基于他對(duì)原本稀少描摹對(duì)象的深刻理解和完整體驗(yàn)，以至再行創(chuàng)造最終成為一家之風(fēng)。他鶴立于當(dāng)時(shí)的隸書(shū)體貌，應(yīng)被看作是擺脫時(shí)風(fēng)直取漢人精髓的典范之作。也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，才愈加彰顯出金農(nóng)漆書(shū)創(chuàng)作的特殊價(jià)值之所在。

　　在“揚(yáng)州八怪”藝術(shù)創(chuàng)作群體之中，鄭燮（1693—1765）是一位在造詣上僅遜于金農(nóng)、然名聲卻不相上下的書(shū)畫(huà)大家。

　　鄭氏善畫(huà)蘭竹，以草書(shū)長(zhǎng)撇之法運(yùn)筆，筆力勁俏自成一格。他的書(shū)法，則以前無(wú)古人、徒矜奇異的以篆隸參合行楷諸體的所謂“六分半書(shū)”聞名于時(shí)。

　　縱觀鄭燮的“六分半書(shū)”，其藝術(shù)風(fēng)貌主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，多體參合是鄭氏書(shū)法的主要特征之一。清鄭方坤在《國(guó)朝詩(shī)抄小傳》中稱(chēng)鄭氏“雅善書(shū)法，真行俱帶篆籀意”。清查禮在《銅鼓書(shū)堂遺稿》中也說(shuō)他“行楷中筆多隸法，意之所之隨意揮灑，遒勁古拙，另具高致”。李玉棻還評(píng)其“書(shū)法《瘞鶴銘》而兼黃魯直，合其意為分書(shū)”。然而無(wú)論從哪個(gè)角度講，都從根本上道出了“六分半書(shū)”的取徑來(lái)由，和筆意相參合為一體的書(shū)寫(xiě)特征。

　　其次，鄭燮同時(shí)是名畫(huà)家，他的蘭竹之法又與書(shū)法用筆及其相近，因而表現(xiàn)在他的書(shū)作上，往往是多富畫(huà)意的筆調(diào)并互為頡頏。他十分欣賞北宋大書(shū)家黃庭堅(jiān)的“寫(xiě)字如畫(huà)竹”和“瘦而腴秀而拔”的書(shū)法風(fēng)格，故爾這一挺拔勁逸的筆調(diào)，在他的書(shū)法作品中多有顯現(xiàn)。鄭氏在自題《墨竹》中曾說(shuō)道：“至吾作書(shū)，又往往取沈石田、徐文長(zhǎng)、高其佩之畫(huà)以為筆法，要知書(shū)畫(huà)一理也?！睋?jù)此，他還得出結(jié)論并進(jìn)一步闡述了在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，不僅僅是“以書(shū)之關(guān)鈕，透入于畫(huà)”，且要“以畫(huà)之關(guān)鈕，透入于書(shū)”的道理。難怪乾隆名士蔣士銓要用“板橋作字如寫(xiě)蘭，波磔奇古形翩翩”這樣的話(huà)，來(lái)形容鄭氏書(shū)法的這一獨(dú)到之處了。

　　在同一個(gè)話(huà)題內(nèi)，“亂石鋪街”也是人們多所知曉的時(shí)而反映在鄭燮創(chuàng)作中的章法表現(xiàn)形式。所謂“亂石鋪街”，即形容一件書(shū)法作品在通篇布局上的富于節(jié)奏和錯(cuò)落有致。在創(chuàng)作中，鄭氏一方面向傳統(tǒng)繪畫(huà)汲取養(yǎng)料，同時(shí)也以古代優(yōu)秀書(shū)法作品引為借鑒之本。他從顏真卿的草書(shū)名作《爭(zhēng)座位稿》中尋求信手而來(lái)的虛實(shí)參差之態(tài)，又從摩崖大字石刻《瘞鶴銘》獲得古拙奇峭、雄偉奔騰之勢(shì)，正因?yàn)榇?，反映在鄭氏?shū)作涉筆成趣、欹斜短長(zhǎng)外相之下的，自是一派峻邁暢崛天真爛漫的氣骨精神。

　　如鄭燮所書(shū)“子瞻翰墨擅天下，諸葛風(fēng)流無(wú)古今”一聯(lián)，融隸、楷、行、草自成體式，觀其態(tài)亦莊亦諧、觀其神亦佛亦仙。不失為一件同時(shí)顯現(xiàn)碑帖意味的上乘書(shū)作。

行書(shū)十言聯(lián)《藏書(shū)古鼎良朋百年相伴，美酒名花皓月四季皆春》

　　又上博藏品“藏書(shū)古鼎良朋百年相伴，美酒名花皓月四季皆春”行書(shū)十言聯(lián)，為鄭燮書(shū)法的典型之作。但見(jiàn)運(yùn)筆跌宕起伏，筆道剛勁恣肆。結(jié)字形體多變，似正而奇，每顯姿態(tài)，此間，尤其通篇由諸體參合而起的變化莫測(cè)、新意迭出的一派金石意味，洵為難得。

高鳳翰 行書(shū)七言聯(lián)《苔生奇石偏能古 月到碧梧分外清》

　　高鳳翰（1683—1748）除繪畫(huà)外，同時(shí)擅長(zhǎng)隸書(shū)和草書(shū)創(chuàng)作。文獻(xiàn)記載雖說(shuō)高氏隸書(shū)亦脫胎于漢碑，然而從現(xiàn)象上看，他多率性為之的書(shū)寫(xiě)方式，僅效法鄭谷口一路而已。高氏55歲右手致殘之后，改以左手書(shū)畫(huà)，所作更顯奔突放達(dá)。此“道德之言五千以退為進(jìn)，安樂(lè)之窩十二反客作主”隸書(shū)十言聯(lián)，即為彼時(shí)所作。高氏行書(shū)與其隸書(shū)風(fēng)格在總體氣息上大致仿佛，但見(jiàn)筆體利落、絕去依傍每見(jiàn)性情。除書(shū)畫(huà)外，高氏尚善治印與製硯，與其書(shū)畫(huà)創(chuàng)作可謂胎息如一。

　　李鱓（1686—1756）的藝術(shù)造詣主要表現(xiàn)在繪畫(huà)方面，凡山水花鳥(niǎo)無(wú)所不能，秦祖永《桐陰論畫(huà)》有評(píng)“李復(fù)堂鱓，縱橫馳騁，不拘繩墨，自得天趣，頗擅勝場(chǎng)”。他的書(shū)法與其繪畫(huà)可謂一脈相承，往往不求筆致精到，只求氣韻通達(dá)而一無(wú)顧忌。觀此“花香鳥(niǎo)語(yǔ)，琴韻棋聲”，行書(shū)四言聯(lián)便是一例。而另一件作于戊戌歲秋多呈行楷書(shū)體的“情高鶴立崑崙峭，思?jí)仰L跳渤海寬”七言楹聯(lián)，則因?qū)僭缒曛饕灾滦愿裎达@。

黃慎 草書(shū)五言聯(lián) 《隙地猶栽竹 高懷只愛(ài)花》

　　“揚(yáng)州八怪”中同擅書(shū)畫(huà)之道的黃慎（1687—1802）頗值得一說(shuō)。黃氏書(shū)法大都是個(gè)性強(qiáng)烈的草書(shū)一路，但見(jiàn)筆致蒼老線(xiàn)條生拙，結(jié)字奇特行氣連貫，似書(shū)似畫(huà)饒有趣味，然出處有自。從現(xiàn)象上看，他的草書(shū)結(jié)體不同程度受到唐代懷素、張旭兩家書(shū)風(fēng)影響，用筆上，竭盡輕重緩急、欲斷還連之能。黃氏亦善用裹鋒作書(shū)，雖意態(tài)狂放，紛披大開(kāi)大合似飛流急湍，然總體上不致有悖格轍。

　　高翔（1688—1753）長(zhǎng)于書(shū)畫(huà)篆刻。善山水，法弘仁、石濤。尤以筆意疏秀、墨色蒼潤(rùn)的墨梅一式享譽(yù)畫(huà)壇，時(shí)與以畫(huà)梅馳名的金農(nóng)、汪士慎鼎足而立。因時(shí)代故，高氏書(shū)法表現(xiàn)基本范圍于所見(jiàn)有限漢碑風(fēng)格，此間他的以疏朗樸茂為主的創(chuàng)作特征亦多從借鑒中來(lái)。同時(shí)，他的書(shū)風(fēng)還受清前期名家鄭簠影響，一時(shí)以婉麗妙曼為審美趨尚。館藏

　　“帷幔下垂香不散，幡幢高掛墨初乾”

　　為高氏所作七言行書(shū)楹聯(lián)，但見(jiàn)筆調(diào)明快結(jié)字宕跌，一貫始終的通篇?dú)庀⒂确Q(chēng)難能。

　　羅聘（1733—1799）為金農(nóng)入室弟子。在繪畫(huà)上，所作人物、山水、花果及佛像等無(wú)所不工，亦能刻印，在創(chuàng)作上清雅可喜風(fēng)貌自立。羅氏書(shū)法多顯于畫(huà)作，雖諸體皆能然不多見(jiàn)。此筆體嫻熟的

　　“竹聲兼雨落，松影共云流”行書(shū)五言聯(lián)，當(dāng)為其尋常之作。帖學(xué)諸家在上海博物館的收藏中，根據(jù)整理和清點(diǎn)的結(jié)果，明確顯示出行書(shū)楹聯(lián)作品為所有藏品最大量的事實(shí)。這個(gè)現(xiàn)象的發(fā)生，除了和朝野悉同的由彼時(shí)帝王喜好趙（孟頫）董（其昌）書(shū)法而起的習(xí)慣欣賞方式直接相關(guān)外，當(dāng)然還源自于帖學(xué)書(shū)法的自身發(fā)展?fàn)顩r以及人們審美觀念的根深蒂固。

　　明清之際，在書(shū)法創(chuàng)作上儘管出現(xiàn)過(guò)風(fēng)靡一時(shí)的以張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸及傅山為代表的所謂“奇崛書(shū)派”書(shū)風(fēng)及其這類(lèi)書(shū)風(fēng)所帶來(lái)的不斷影響，然因時(shí)過(guò)境遷，清代前期的書(shū)壇表現(xiàn)，除尚未形成氣候的少量篆隸書(shū)創(chuàng)作之外，基本上還是以秀麗流美的董其昌書(shū)風(fēng)和累代相傳的固有帖學(xué)一脈為其基本表現(xiàn)方式。其時(shí)最負(fù)聲名的有張照，以及后來(lái)以翁方綱、劉墉、梁同書(shū)、王文治為書(shū)壇主唱的“帖學(xué)四家”。

　　從書(shū)法創(chuàng)作的獨(dú)立視角看，所謂帖學(xué)，主要是指魏晉以下如鍾繇、王羲之父子的書(shū)風(fēng)樣式及其書(shū)學(xué)體系，在書(shū)藝上明顯區(qū)別于碑學(xué)一域。

　　與我國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法一道緊密相聯(lián)的，當(dāng)然是為書(shū)者向來(lái)就具有的以“二王”風(fēng)格為圭臬的習(xí)字風(fēng)尚，此后亦步亦趨延接不斷。償若歷史地看，代代相傳的藝術(shù)創(chuàng)作，必然也會(huì)產(chǎn)生不同時(shí)期的代表書(shū)家，此猶如唐有顏、柳、懷、張，宋有蘇、黃、米、蔡，元有趙孟頫、鮮于樞、楊維楨，明有文征明、王寵、董其昌等等，此中人物，真可謂好手迭出不勝枚舉。

　　在帖學(xué)書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域，身處清代前期書(shū)壇的張照（1691—1745），不能不說(shuō)是一位繼往開(kāi)來(lái)引領(lǐng)時(shí)風(fēng)的前驅(qū)人物。從時(shí)間上講，張氏比“帖學(xué)四家”早半個(gè)世紀(jì)，他的創(chuàng)作徑取“宋四家”中的米芾和明代后期的董其昌，并以行草書(shū)風(fēng)格獨(dú)步當(dāng)時(shí)。往《書(shū)畫(huà)記略》曾記“得天書(shū)法初從董香光入手，繼乃出入顏米。天骨開(kāi)張，氣魄渾厚，雄跨當(dāng)代，深被宸賞”。稍后的王文治對(duì)他同樣贊賞有加：“賜謚都仍文敏名，吾朝司寇繼元明?？v然平淡輸宗伯，多恐吳興畏后生?！泵鎸?duì)一片夸贊，彼時(shí)錢(qián)泳卻在《履園叢話(huà)》中說(shuō)“得天能大能小，然學(xué)之殊令人俗，何也？以學(xué)米之功太深故也，至老年則全用米法，至不成字”，此應(yīng)為行家中肯之言。

　　盡管如此，對(duì)于自己的書(shū)作，張氏依然充滿(mǎn)自信并自恃高明。猶記在其《行書(shū)婆羅樹(shù)碑記》署款中嘗自題道：“得天此書(shū)雖不敢唐突古人，然香光歿后無(wú)此豪翰百年余矣?！保ㄒ?jiàn)館藏《張照行書(shū)軸》）由此可見(jiàn)，為書(shū)者如此睥睨過(guò)往并題署自負(fù)之論，想來(lái)與作者當(dāng)時(shí)的聲名煊赫和養(yǎng)尊處優(yōu)的高官之身直接相關(guān)。

　　在“帖學(xué)四家”之中，翁方綱（1733—1818）是最耐人尋味的一位。在書(shū)法創(chuàng)作上，他以正統(tǒng)帖學(xué)書(shū)風(fēng)稱(chēng)雄乾、嘉兩朝，享譽(yù)極高。在書(shū)學(xué)理論領(lǐng)域，他同時(shí)是一位精研金石碑版之學(xué)的權(quán)威人物。這一反映在實(shí)踐和研究的表面似互不相涉、內(nèi)中卻緊密關(guān)聯(lián)的突出現(xiàn)象，反而從另一個(gè)側(cè)面確立了翁方綱在彼時(shí)業(yè)界的雙重地位。翁氏書(shū)作以行書(shū)為主，他恪守于傳統(tǒng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)原則，究于點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)的出處與來(lái)歷，唯恐脫離格轍，近乎亦步亦趨。包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)他“宛平書(shū)只是工匠之精細(xì)者耳，于碑帖無(wú)不遍搜默識(shí)，下筆必具其體勢(shì)，而筆法無(wú)聞，不止無(wú)一筆是自己已也”，又云其書(shū)為“行書(shū)能品下”。彼時(shí)的楊守敬也說(shuō)“覃溪見(jiàn)聞既博，一點(diǎn)一畫(huà)間皆考究不爽毫厘，小楷尤精絕，但微嫌天分稍遜，質(zhì)厚有余，而超逸之妙不足”。從書(shū)法創(chuàng)作的視角看，包氏對(duì)翁方綱的評(píng)價(jià)不致全無(wú)道理，然此窮搜細(xì)究、穩(wěn)不失步的性格，或正適合于考訂求證之學(xué)。

　　“尊彝銘篆傾三雅，政事文章本六經(jīng)”

　　七言聯(lián)，為翁方綱行書(shū)之作，從中當(dāng)可見(jiàn)其深厚的書(shū)寫(xiě)功力。另一件“放開(kāi)眼界，立定腳跟”隸書(shū)四言聯(lián)，為其中年之作。此為翁氏偶有隸書(shū)之作之一，其筆體意味與其行書(shū)可見(jiàn)如出一轍。

　　在書(shū)壇上素有“濃墨宰相”和“淡墨探花”之稱(chēng)的劉墉（1720—1805）、王文治（1730—1802），是兩位在藝術(shù)風(fēng)格上可以相提并論和互為比照的書(shū)法名家。

　　劉墉書(shū)法早歲入手趙孟頫，中年之后變通諸家自成家數(shù)。在學(xué)習(xí)古人的過(guò)程中，劉墉的審美觀念與“帖學(xué)四家”中的梁山舟頗多相似，即不斤斤計(jì)較于形態(tài)本身而唯求精神合契。故爾相對(duì)其他三家，他的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格最為突出。劉墉的不同之處正在于，他能夠在娟秀華美甚至嫵媚纖麗為主要表現(xiàn)特點(diǎn)的彼時(shí)書(shū)壇，異軍突起地以貌豐骨勁、味厚神藏的個(gè)性化筆體自顯。

　　劉墉之作初看粗率拙鈍、信手而為，然細(xì)細(xì)推敲之下，方見(jiàn)得他的大智若愚、文冠武略式的另番高明。尤其是劉墉善用裹鋒的運(yùn)筆之道，更使他的創(chuàng)作別具妙處。包世臣對(duì)劉氏書(shū)作多有贊評(píng)，他說(shuō)“文清少習(xí)香光，壯遷坡老，七十以后潛心北朝碑版。雖精力已衰，未能深造，然意興學(xué)識(shí)，超然塵外”，“然其筆法則以搭鋒養(yǎng)勢(shì)，以折鋒取姿。墨法則以濃用拙，以燥用巧。結(jié)法則打疊點(diǎn)畫(huà)，放寬一角，使白黑相當(dāng)，枯潤(rùn)互映，以作插花援鏡之致。卷簾一顧，目成萬(wàn)態(tài)”。從實(shí)物看，劉氏書(shū)法確具以上特點(diǎn)，特別在筆法和墨法上，信通常技巧手段猶不能作同日語(yǔ)。此中，“客過(guò)茅蓬非率爾，詩(shī)如錦繡益飄然”，行書(shū)七言聯(lián)，為其最具典型風(fēng)格的作品之一。

　　王文治的楷書(shū)得法于唐代褚遂良、南宋張即之和唐人寫(xiě)經(jīng)一體。行書(shū)則以《蘭亭》《圣教》兩序及笪重光和董其昌為借鑒對(duì)象。從總的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格看，他的書(shū)法亦歸于秀麗明潔一路。

王文治 行書(shū)七言聯(lián) 《云山看去天無(wú)盡 書(shū)畫(huà)工來(lái)筆有神》

　　對(duì)于王文治的評(píng)價(jià)向來(lái)褒貶不一，褒者譽(yù)之為“秀逸天成，得董華亭神髓”，貶者則論之“沾笪江上習(xí)氣，入輕佻一路終不莊重”，如此等等不一而足。儘管如此，王文治“筆力遒實(shí)，體製整密”的以功力見(jiàn)長(zhǎng)的獨(dú)立書(shū)法風(fēng)格，卻是當(dāng)時(shí)大多數(shù)書(shū)家所難企及并一致贊同的。在總體創(chuàng)作上，王氏的楹聯(lián)書(shū)寫(xiě)似乎變化不大，如“讀書(shū)大游覽，為善小薰修”便為其基本模式。此間，以禊帖為主要書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的集句之作占了一定比例。

　　梁同書(shū)（1723—1815）書(shū)作自幼汲取顏（真卿）柳（公權(quán)）法乳，中年用米（南宮）之法，繼而步履董（其昌）之妙。此間或嚴(yán)于法度氣質(zhì)綿厚，或意味醇正風(fēng)姿婉約，皆自成家數(shù)?！疤麑W(xué)四家”中，梁氏在世年歲最長(zhǎng)，至暮年依然健筆自運(yùn)，絲毫不見(jiàn)頹意。他擅長(zhǎng)大字，雖風(fēng)貌遒壯，然氣息安雅，老境所書(shū)愈歸純樸本真之態(tài)。

　　梁氏作書(shū)通常僅行書(shū)一體。館藏“萬(wàn)軸丹黃無(wú)脫簡(jiǎn)，千尋清白有遺風(fēng)”，行書(shū)七言聯(lián)為其86歲所書(shū)，從中自可見(jiàn)得遣筆從容之態(tài)。另一件作于93歲去世當(dāng)年的“文章高摘漢唐艷，騷雅濃薰李杜香”書(shū)聯(lián)，則依然如瞽者按拍般絲絲入扣而不見(jiàn)衰容。

　　錢(qián)澧（1740—1795）書(shū)法以得顏魯公真髓獲得時(shí)譽(yù)。鄭孝胥激賞“南園先生之書(shū)，自蔡君謨以后一人而已，結(jié)體雖出魯公，而計(jì)白當(dāng)黑，特多新意。觀君謨金箋帖萬(wàn)安橋碑，可見(jiàn)其詣力相近處。惟南園筆性峻拔，發(fā)揚(yáng)蹈厲之概，微不同耳。何子貞、翁叔平皆嘗求其墨跡，張于四壁玩之，蓋欲滌趙董之側(cè)媚，必有取乎此也”。由此可見(jiàn)一斑。錢(qián)南園書(shū)作多楷體，從中尤可見(jiàn)他的精湛書(shū)藝和不凡功力所在。錢(qián)氏所作“名酒過(guò)于求趙璧，異書(shū)渾似識(shí)荊州”楷書(shū)七言聯(lián)，但見(jiàn)用筆周到，氣局宏大，故被人譽(yù)為獨(dú)立魯公堂奧者。錢(qián)氏所作行書(shū)，亦稱(chēng)骨力豐沛，多見(jiàn)曠暢清邁之氣。

　　鄧琰時(shí)代

　　在我國(guó)藝術(shù)史上，鄧琰（1743—1805）是一位蜚聲于書(shū)壇和印壇的大家。在碑學(xué)書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域，同樣是一位極受關(guān)注的人物。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)于乾嘉以往書(shū)法群體的產(chǎn)生，大多認(rèn)為必然是在碑學(xué)之風(fēng)興起之后所帶來(lái)的。有的還認(rèn)為，出土日多的地下文化養(yǎng)料，自然而然地會(huì)豐富這些書(shū)家的創(chuàng)作技能和支撐他們的創(chuàng)作熱情，并期望藉此取得成功。如今看來(lái)，此類(lèi)看法未免簡(jiǎn)單籠統(tǒng)，抑或?qū)е缕H。換言之，如果人們以另種冷靜和客觀的眼光來(lái)觀察當(dāng)時(shí)書(shū)壇及其創(chuàng)作的話(huà)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這一時(shí)代發(fā)展和人物行為的難能同一性。也就是說(shuō)，在當(dāng)時(shí)那個(gè)歷史階段中，一代先行者的引領(lǐng)作用，或許不可替代。從這一角度看，鄧琰的出現(xiàn)，則無(wú)疑顯得分外重要。雖說(shuō)在鄧氏之前，已有鄭簠、朱彝尊、王澍、金農(nóng)、丁敬、錢(qián)大昕和桂馥之輩，他們率先開(kāi)啟了金石學(xué)的大門(mén)，然而，鄧琰的價(jià)值恰恰在于，他非但能身體力行地體驗(yàn)并拓展了碑學(xué)一域的審美內(nèi)涵，更為重要的是，還為完善碑體書(shū)法的書(shū)寫(xiě)技能和技藝，以進(jìn)一步確立碑派書(shū)法的美學(xué)意義，作出了卓越貢獻(xiàn)。鄧氏創(chuàng)作的意義還在于，他既有全面繼承古典傳統(tǒng)書(shū)藝的一面，更有立意創(chuàng)新的一面，如果說(shuō)，前述諸家之作，一般局限于各善所長(zhǎng)的或篆或隸一體的話(huà)，那么鄧琰的書(shū)法創(chuàng)作卻是多方面的，他是一位真正意義上的具有個(gè)人藝術(shù)體系的四體全能的書(shū)家，他完全擔(dān)當(dāng)?shù)闷鹑缵w之謙所云“國(guó)朝人書(shū)以山人為第一”的隆譽(yù)。

　　活躍于清代中期的鄧琰精熟于多種書(shū)體，其中篆書(shū)及隸書(shū)為鄧氏最為擅長(zhǎng)，可謂開(kāi)風(fēng)氣之先。他在40歲前勤奮異常，大量臨摹各類(lèi)古代碑版。僅篆書(shū)一項(xiàng)，如《石鼓》《嶧山》《開(kāi)母石闕》《天發(fā)神讖》及唐代李陽(yáng)冰《三墳記》等，竟每有臨摹百本的驚人記載。鄧氏40歲后發(fā)為自創(chuàng)，個(gè)己面貌日漸顯現(xiàn)。他的最顯著之處，就是通過(guò)穎毫間一波三折的筆法以直抒胸臆，來(lái)糾正彼時(shí)書(shū)作中去古甚遠(yuǎn)的“光”“亮”“圓”“齊”的描摹陋習(xí)，使這一法度淹沒(méi)的靡弱委頓之風(fēng)得以改變。在鄧氏當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中，由往日勤習(xí)所帶來(lái)的書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象，更讓人窺見(jiàn)此中的功力過(guò)人和豐厚積淀。

鄧石如 篆書(shū)八言聯(lián)《上棟下宇左圖右書(shū)，夏葛冬裘朝饔夕餐》

　　上海博物館藏有鄧琰篆隸書(shū)作多件，其中楹聯(lián)之作5件。此鄧氏作品“上棟下宇左圖右書(shū)，夏葛冬裘朝饔夕餐”篆書(shū)八言聯(lián)即為典型。運(yùn)筆灑脫俊逸，結(jié)體安雅修長(zhǎng)，且已褪去刻意之態(tài)，鄧氏之作的當(dāng)家本色日益顯現(xiàn)。此時(shí)，鄧琰的篆書(shū)創(chuàng)作漸漸形成以“鐵線(xiàn)”為骨、“玉筯”為形的鮮明個(gè)人風(fēng)格愈見(jiàn)凸現(xiàn)。

　　除楹聯(lián)體裁之外，鄧琰篆書(shū)風(fēng)格的多樣性和一致性，還分別表現(xiàn)在他的各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作之中。從記有具體年款的書(shū)作看，如鄧氏作于44歲的《臨會(huì)稽刻石》刻本與以往便有不同，雖說(shuō)也是臨摹之作，但若與其五年前創(chuàng)作的上博藏品《篆書(shū)謙卦軸》相比，兩者間的差別顯而易見(jiàn)。前者雖說(shuō)書(shū)于紙帛，然顯得板滯刻露，而后者儘管經(jīng)過(guò)二度刻作，但通篇神閑氣定，尤其是由用筆結(jié)體所匯成的獨(dú)到意蘊(yùn)，令人頓生漸入佳境的鮮明感受。

　　鄧琰篆書(shū)之作真正進(jìn)入充分表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)貌的獨(dú)立王國(guó)，是在他55歲之后。這個(gè)時(shí)期，通常是指嘉慶改元（按：為避清仁宗名顒琰之諱，鄧氏遂改書(shū)署款）作者易款為“鄧石如”“頑伯”“完白山人”直至他去世的那一整個(gè)階段?？v觀這一時(shí)期的作品，表現(xiàn)在內(nèi)質(zhì)上，往往更多地呈現(xiàn)出一種純粹性格化的傾向。具體表現(xiàn)為用筆意念上的果斷曠放，于嚴(yán)謹(jǐn)中多顯率意，結(jié)體上更見(jiàn)錯(cuò)落自然，在安穩(wěn)中每寓遒厚峻健。此中，尤以本館所藏的鄧琰58歲時(shí)書(shū)于江蘇邗江的《朱文公四齋銘篆書(shū)屏》為其晚年杰作。

　　跟篆書(shū)書(shū)藝一樣，鄧琰的隸書(shū)創(chuàng)作也獨(dú)具風(fēng)格。如前所述，自鄧氏年幼之時(shí)，他就臨摹了大量的漢碑之作，此中《史晨》《禮器》用心最多，故筆鋒充盈厚重，筆勢(shì)多石刻意味，字態(tài)古意盎然。稍后于時(shí)的趙之謙十分贊賞鄧石如的隸書(shū)創(chuàng)作，他說(shuō)：“山人書(shū)以隸為第一，山人篆書(shū)筆筆從隸出?！笨涤袨橹f(shuō)也頗類(lèi)似，只是對(duì)鄧氏所書(shū)諸體贊譽(yù)更高：“懷寧集篆之大成，其隸楷專(zhuān)法六朝之碑，古茂渾樸，實(shí)與汀州分分隸之治而啟碑法之門(mén)。”又云“完白山人盡收古今之長(zhǎng)，而結(jié)胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開(kāi)百禩”“完白得力處在以隸筆為篆”。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，以上趙、康兩氏述評(píng)，自為行家之論。通觀鄧琰作品，除不失古代篆隸書(shū)法榘度外，且能將此中筆體互相融合別裁新體，信非大手筆斷難為之。在此，自不在于趙氏書(shū)法亦曾步履鄧氏之故而多作抑揚(yáng)，此中受益者更無(wú)意溢美于一時(shí)一事。

鄧石如 隸書(shū)七言聯(lián) 《春風(fēng)大雅能容物，秋水文章不染塵》

　　上博所藏?cái)?shù)件鄧琰隸書(shū)之作亦多有可觀處。如鄧氏書(shū)贈(zèng)“春塘”者的隸書(shū)“春風(fēng)大雅能容物，秋水文章不染塵”七言聯(lián)便為一例。通篇地看，此聯(lián)遣筆熟稔， 筆道返秀為樸，結(jié)字漸顯狹長(zhǎng)，較之甲寅秋日自楚歸皖的52歲所書(shū)“萬(wàn)華盛處松千尺，群鳥(niǎo)喧中鶴一聲”七言聯(lián)，更顯厚拙意味，尤以其“頑伯鄧石如”落款方式，可知其書(shū)于嘉慶改元之后，年齡較前者或許更晚。另同為鄧氏隸書(shū)七言聯(lián)的“法因北苑礬鵝絹，體仿西崑擘鳳箋”，也是一件出入漢碑的代表之作，筆體勁健、逸暢生動(dòng)，且變化多端不為常法所囿，此中鮮明的個(gè)人風(fēng)格，尤令人備加推崇。

鄧石如 七言聯(lián)《萬(wàn)華盛處松千尺，群鳥(niǎo)喧中鶴一聲》

　　歷史地看，一代巨匠鄧琰的出現(xiàn)，直接影響了乾嘉以后書(shū)壇整整二百年的創(chuàng)作，儘管鄧氏一生僅六十三年，但是他的存在意義，卻上可洞開(kāi)唯晉唐為尊的千年大門(mén)，下能啟發(fā)書(shū)法新風(fēng)的立起，可謂功不可沒(méi)、影響深遠(yuǎn)。

　　然而客觀地講，鄧氏也有他的局限之處。譬如，由于鄧琰是一位云游策杖、四海為家的職業(yè)書(shū)法篆刻家，因而在他的創(chuàng)作中，時(shí)而會(huì)出現(xiàn)較大的水準(zhǔn)差異。同時(shí)“以胸中少古人數(shù)卷書(shū)耳”之因，作品中的莊戶(hù)俚俗之氣在所難免。上述情形的生發(fā)，往往還會(huì)牽帶出他在借鑒民間刻石創(chuàng)作過(guò)程中間或出現(xiàn)的有傷大雅的任意增損文字筆畫(huà)的陋習(xí)。

　　在清代中期，活躍著一些在業(yè)界頗具聲名的書(shū)法家和篆刻家，此中，安徽歙縣的巴慰祖和上海嘉定的錢(qián)坫便是此中代表人物。

　　巴慰祖（1744—1793）初隨當(dāng)?shù)貢?shū)畫(huà)篆刻前輩程邃，是一位富收藏擅書(shū)畫(huà)的篆刻名家。受摹古之風(fēng)影響，他曾摹刻《顧氏集古印譜》，將其中部分秦漢印集成《四香堂摹印》二卷，幾可亂真。在創(chuàng)作上，其刀法、字法和章法皆有獨(dú)到處。篆刻之外，巴氏書(shū)法以隸書(shū)為主。嘗見(jiàn)他曾有不少臨摹漢碑之作，如《華山廟碑》《西狹頌》《曹全碑》等各類(lèi)風(fēng)格，或勁健或豐腴或雄闊，具體表現(xiàn)在筆體運(yùn)用上而尤顯其能。

　　巴慰祖于書(shū)法一域的臨摹，可謂筆體周正、工力精深，唯憾者，所作鮮有個(gè)性。

　　“詩(shī)入司空廿四品，帖臨大令十三行”隸書(shū)七言聯(lián)為存世不多的巴氏墨跡，細(xì)觀之下似見(jiàn)明代文家父子的書(shū)隸遺格。此作雖少個(gè)性風(fēng)貌，然因其適處碑學(xué)書(shū)法之初始階段，故而難得。

　　錢(qián)坫（1744—1806）也是碑域書(shū)法的先驅(qū)人物，精于訓(xùn)詁小學(xué)。在創(chuàng)作上，通常以篆書(shū)為主要表現(xiàn)手法。他的篆書(shū)取法李斯、李陽(yáng)冰，復(fù)于青銅鼎文中汲取養(yǎng)料而終成一家之風(fēng)，此在當(dāng)時(shí)書(shū)壇可稱(chēng)特殊一例。洪亮吉《北江詩(shī)話(huà)》中說(shuō)：“錢(qián)州倅坫工篆書(shū)，然自負(fù)不凡，嘗刻一石章曰‘斯冰之后直至小生’?！庇纱丝梢?jiàn)其在此域的造詣及作者的自信自賞程度。

　　錢(qián)氏所作的確身手不凡。他的能夠全面體現(xiàn)“二李”鐵線(xiàn)玉箸筆體意味的深厚功力，遠(yuǎn)勝于一般書(shū)家。如錢(qián)坫書(shū)于下世當(dāng)年的“架有異書(shū)門(mén)無(wú)俗客，行為世表文作詞宗”便為他的典型之作。此間運(yùn)筆施墨的圓潤(rùn)健拔之狀，以及結(jié)體布置的安雅有度，皆不愧為一代寫(xiě)手。然而由于嘉慶四年（1799）手疾之礙，他的部分書(shū)作也存有把控失當(dāng)，甚至還生出字態(tài)離形以致有氣體輕佻之詬。如館藏作者于此后五年仍以左手所書(shū)的那一件“遠(yuǎn)性風(fēng)疏佚情云上，清行出俗能干超倫”篆書(shū)八言楹帖，便是生動(dòng)之例。

　　館藏中有一件錢(qián)坫真書(shū)之作頗引人注目，書(shū)于嘉慶丁未（1787）44歲時(shí)，聯(lián)語(yǔ)為“小學(xué)且成金石癖，古文不絕江河流”。筆致內(nèi)斂厚重，結(jié)構(gòu)沉穩(wěn)端嚴(yán)，通體間顯顏骨柳筋氣象。此中，筆調(diào)清健的行款與楹帖主體相映成趣，皆具觀瞻之美。

　　除篆書(shū)一體，在錢(qián)氏書(shū)法創(chuàng)作的相關(guān)文字中，幾乎不涉及他的旁種書(shū)體，這自然是因?yàn)榇祟?lèi)作品原本稀少的緣故。

　　浙派印家

　　在鄧石如同一時(shí)代，出現(xiàn)了一個(gè)以丁敬、黃易為首的在我國(guó)印學(xué)史上占有重要地位的印學(xué)團(tuán)體，此中人員因?yàn)榇蠖紴殄X(qián)塘（今浙江杭州）人士，故有“浙江印派”或“西泠八家”之稱(chēng)。

　　除篆刻之外，這些印人大多兼長(zhǎng)書(shū)法繪畫(huà)創(chuàng)作，本館便藏有黃易、蔣仁、奚岡、陳鴻壽和趙之琛的楹聯(lián)之作。

　　《清史稿》有載：“黃易（1744—1802），字小松，錢(qián)塘人。父樹(shù)穀，以孝聞，工隸書(shū)，博通金石。易承先業(yè)，于吉金樂(lè)石，寢食依之，遂以名家。官山東運(yùn)河同知，勤于職事。嘗得《武班碑》及武梁祠堂石室畫(huà)像于嘉祥，乃即其地起武氏祠堂，砌石祠內(nèi)。又出家藏精拓雙鉤鋟木。凡四方好古之士得奇文古刻，皆就易是正，以是所蓄甲于一時(shí)。自乾、嘉以來(lái)，漢學(xué)盛行，群經(jīng)古訓(xùn)無(wú)可蒐輯，則旁及金石，嗜之成癖，亦一時(shí)風(fēng)尚然也?！?

　　以上內(nèi)容多從黃氏家世、就官、訪碑、集藏等史學(xué)角度對(duì)作出描述，而對(duì)他的多方藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，幾乎未見(jiàn)提及。其實(shí)，在“西泠八家”之中，舉足輕重的“?。ň矗S（易）”之稱(chēng)由來(lái)已久，他們對(duì)印章創(chuàng)作一域的引領(lǐng)之功自不待言。除淳逸淵雅的篆刻藝術(shù)外，黃易同樣也在書(shū)法繪畫(huà)方面有不凡造詣。黃易繪畫(huà)多山水一路，其筆墨主要法自“董巨”及“四王”，顯渾郁自然之境。偶寫(xiě)梅花竹石亦多峭拔清雋。黃易書(shū)法善多種書(shū)體，但成就最高的是厚重古樸、沉著有致的隸書(shū)一系。黃氏善書(shū)首先來(lái)自家學(xué)，除此之外的另一原因，便是清代中期蓬勃興起的碑學(xué)借鑒之風(fēng)。此間，由黃易親自主持并參與其中的訪碑、考碑活動(dòng)，更是直接激發(fā)了他的書(shū)法創(chuàng)作熱情。

　　黃易一生酷愛(ài)東漢隸書(shū)名刻《西岳華山廟碑》，喜其整飭端嚴(yán)中饒有變化的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。隨著歲月積淀，尤其是日益深入的探訪和考釋碑版活動(dòng)的朝夕相顧，顯然已經(jīng)促使黃氏的書(shū)學(xué)觀念發(fā)生了深刻變化，同時(shí)在書(shū)寫(xiě)樣式上，正逐漸走出早年專(zhuān)事一家之跡的狹窄之地。

　　從風(fēng)格看，向?yàn)橛騼?nèi)倚重的《華山廟碑》，和質(zhì)近方整嚴(yán)謹(jǐn)、挺拔古麗并開(kāi)魏隸之先的《熹平石經(jīng)》，在字態(tài)上可歸于一類(lèi)。若此，表現(xiàn)在黃易書(shū)作上不謀而合的筆體之變，便可以得到合理闡釋。當(dāng)然，就廣泛視野而至和逐日漸增的識(shí)見(jiàn)而言，作者在實(shí)踐上想來(lái)不會(huì)只拘泥于有限幾家，換言之，如今人們讀到的黃氏書(shū)作，當(dāng)是他充分借鑒之下的必然產(chǎn)物。

黃易隸書(shū)七言聯(lián)《修竹便娟調(diào)鶴地，東風(fēng)蘊(yùn)藉養(yǎng)華天》

　　館藏黃易“修竹便娟調(diào)鶴地，東風(fēng)蘊(yùn)藉養(yǎng)華天”隸書(shū)七言聯(lián)，及“竹屋低于艇，梅花瘦似詩(shī)”隸書(shū)五言聯(lián)，當(dāng)為其中年之后的典型作品。前者筆調(diào)圓融、結(jié)體沉逸，已顯出作者的功力所在。另外，為書(shū)者信手而發(fā)的穎毫緩運(yùn)狀，更凸顯其晚年書(shū)作筆致從容的勢(shì)態(tài)?？偟恼f(shuō)來(lái)，黃氏書(shū)作的靜雅婉秀、勻和安當(dāng)，與其印章風(fēng)格可稱(chēng)表里互映、書(shū)刻合一。

　　具有諸項(xiàng)創(chuàng)作之能并經(jīng)由碑域?qū)嵺`之途的黃易及其書(shū)法創(chuàng)作，每每反映出他的兼容并蓄、自成一體的個(gè)性面貌。故爾從這個(gè)角度講，在“西泠八家”之中，黃易是集經(jīng)典性和代表性于一體的人物。

　　蔣仁（1743—1795）與鄧石如同齡。為“西泠八家”中的前四家之一。他的篆刻多師法丁敬晚年一路，時(shí)參以己意，于流利中見(jiàn)樸茂之態(tài)。蔣氏邊刻尤見(jiàn)個(gè)性，習(xí)以顏體楷法作長(zhǎng)款，別具風(fēng)緻。他的款署用刀生澀、結(jié)字冷拙，似滯而練，與其書(shū)法有相類(lèi)處。

　　蔣仁篆刻擅名于時(shí)，是因?yàn)樵谒暮笃趧?chuàng)作中不惟乃師為式，而參入漢代印制的手法氣韻之故。在影響上，蔣氏其書(shū)不及其刻，想來(lái)是由于他的書(shū)作原本比較稀少的原因，然業(yè)界對(duì)他卻每有好評(píng)。《鷗陂漁話(huà)》有言：

　　“山堂生平書(shū)最精，由米南宮上窺二王，參以孫過(guò)庭、顏平原、楊少師”。彭紹升也稱(chēng)“山堂書(shū)品甚高，予以天真野逸評(píng)之”。上博所藏“作者諸長(zhǎng)靡不有，善人為樂(lè)莫之京”及“看畫(huà)客無(wú)寒具手，論書(shū)僧有折釵評(píng)”七言聯(lián)，為作者以行楷與行草書(shū)就。前者與其邊跋文字體式相近，不溫不火，似滯猶暢，通篇雖仄拗冷逸之至，然不失格轍。后者則多富草意，但見(jiàn)筆意連綿、牽帶自然，用筆結(jié)字間，俱顯榘度在握、成竹于胸。

　　奚岡（1746—1803）為西泠八家中唯一的一位祖籍安徽后來(lái)移居杭州的印人。他的篆刻亦法自丁敬并有發(fā)展，最終形成清雋娟秀的印風(fēng)。奚氏擅作各種書(shū)體的邊跋，或行或楷或草或隸，皆體勢(shì)勻美、字態(tài)相偕，與其書(shū)法有一脈相承之趣。奚氏工詩(shī)善畫(huà)且長(zhǎng)于書(shū)法。他兼善四體書(shū)，真書(shū)步褚遂良，勁健灑落。隸書(shū)廣取漢碑之優(yōu)，任筆為體脫越不羈。

　　館藏奚岡

　　“小詩(shī)試擬孟東野，大草閑臨張伯英”隸書(shū)七言聯(lián)為其50歲集東坡句之書(shū)作，彼時(shí)值乾隆己卯（1795）年。奚氏在世五十八年，此或可視其為晚后之作。

　　陳鴻壽（1768—1822）是浙江印派“西泠八家”中的后四家代表人物，兼長(zhǎng)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作和擅名製壺技藝。在書(shū)法創(chuàng)作一域，他的隸書(shū)和行書(shū)最為時(shí)人推重。

　　陳氏得道隸書(shū)一式，緣其曾受知于當(dāng)時(shí)以竭力提倡尊碑之學(xué)而著稱(chēng)的阮元門(mén)下，故而在書(shū)學(xué)審美上，也深受乃師之影響。蔣寶齡在《墨林今話(huà)》中說(shuō)“曼生酷嗜摩崖碑版”?！墩斫?jīng)堂題跋》也說(shuō)“開(kāi)通褒斜道石刻，曼生司馬心摹手追”，《桐陰論畫(huà)》更說(shuō)他“八分書(shū)尤簡(jiǎn)古超逸”。陳鴻壽的隸書(shū)之作，自然是從古代刻石碑版中汲取法乳的。從存世的一些陳氏隸書(shū)原作看，大致可分兩類(lèi)，一類(lèi)風(fēng)格近摩崖大字，此路作品筆力雄厚，體態(tài)寬博從容，并多鐫刻意味。從筆體特征看，頗近《石門(mén)頌》飄逸疏秀之態(tài)和《張遷碑》端整雅練風(fēng)貌，基本為其早年之作。另一類(lèi)，就是所謂具有“簡(jiǎn)古超逸”創(chuàng)作風(fēng)貌的書(shū)作。

　　上海博物館所藏陳鴻壽“閑中有富貴，壽外更康寧”隸書(shū)五言聯(lián)，當(dāng)為他的代表之作。但見(jiàn)運(yùn)筆勁健凝練，結(jié)體安雅潔秀，通篇?dú)庀⒘鲿场⒐乓獍蝗?。尤其是筆體間柔中見(jiàn)剛、圓中寓方的獨(dú)特意味，確為同時(shí)代隸書(shū)作品中少見(jiàn)。對(duì)于陳鴻壽的隸書(shū)用筆，曾有研究者說(shuō)它是以略作隨勢(shì)夸張的篆書(shū)筆意作隸書(shū)，此說(shuō)亦不無(wú)道理。人們皆知，蠶頭燕尾式的波磔之筆，應(yīng)為隸書(shū)書(shū)寫(xiě)的基本特征，而陳氏此作雖稱(chēng)隸書(shū)之作，除結(jié)構(gòu)一式與隸書(shū)大體相涉之外，運(yùn)筆卻習(xí)以帶有篆書(shū)筆意的直線(xiàn)和弧線(xiàn)為其主要構(gòu)成形式。而這種兩體兼容的表現(xiàn)方式，更是通常作者所多不運(yùn)用并不擅長(zhǎng)。

　　諸如此類(lèi)的亦隸亦篆的書(shū)寫(xiě)風(fēng)貌，還反映在另一件上博所藏的陳氏所書(shū)“應(yīng)將筆硯隨詩(shī)主，定有笙歌伴酒仙”七聯(lián)言上。此聯(lián)所顯出的更多的篆書(shū)意蘊(yùn)和篆隸一體的交融風(fēng)調(diào)，猶如文學(xué)創(chuàng)作中的“雜糅”。此一現(xiàn)象的發(fā)生，或許更能讓人聯(lián)想起作為篆刻家之身的陳鴻壽，并進(jìn)一步管窺陳氏隸書(shū)由篆而隸的完整過(guò)程來(lái)。難能可貴的是，此類(lèi)可稱(chēng)前無(wú)古人的且與彼時(shí)鄧石如及丁（敬）、黃（易）輩皆不相類(lèi)的隸書(shū)一體，確是因陳鴻壽起，而使人們改變了明清間甚為流行的以文征明、鄭簠為代表的習(xí)慣審美模式。從這一立場(chǎng)看，便不能不歸功于陳鴻壽在隸書(shū)書(shū)法上的新創(chuàng)之舉了。

　　陳鴻壽的行書(shū)和隸書(shū)創(chuàng)作，在總體氣息上可說(shuō)是一脈相承。在楹聯(lián)書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)作手法上，具體表現(xiàn)為用筆徐疾有致、風(fēng)調(diào)爽健，結(jié)體平穩(wěn)略帶欹側(cè)之態(tài)。

　　然而，陳鴻壽耽于壺藝的性情之好，在一定程度上或許會(huì)影響并牽制他在整體書(shū)畫(huà)創(chuàng)作上的表現(xiàn)格調(diào)。

趙之琛 隸書(shū)六言聯(lián) 《萬(wàn)事最難稱(chēng)意 一生怎奈多情》

　　趙之?。?781—1860）在排序上與陳鴻壽一樣，同屬“西泠八家”中的后四家。在篆刻上，趙氏早年學(xué)步陳鴻壽，后以八家中的另一家陳豫鍾為師，兼取各家之長(zhǎng)，以工整挺拔出之，尤以單刀著名于時(shí)。由于刀法精湛，曾有相助阮元摹刻鐘鼎款署文字的經(jīng)歷。趙氏亦工書(shū)畫(huà)，凡山水、花卉、蟲(chóng)草皆有涉及，時(shí)有媲美奚岡之譽(yù)。

　　總的說(shuō)來(lái)，趙之琛的篆刻和書(shū)法在風(fēng)格上十分統(tǒng)一。由印及書(shū)，他的書(shū)風(fēng)也每見(jiàn)金石意蘊(yùn)。趙氏隸書(shū)六言聯(lián)“萬(wàn)事最難稱(chēng)意，一生怎奈多情”為其年近古稀所作，筆體中既簡(jiǎn)潔明快又溫潤(rùn)多姿，通篇間的顧盼呼應(yīng)之態(tài)最令人稱(chēng)道。他的另一件書(shū)作“精神秋爽云中鶴，氣味春融嶺上梅”筆體勁爽、景致別開(kāi)，體現(xiàn)了作者靜中求動(dòng)的創(chuàng)作意圖。

　　伊、何屐痕在我國(guó)書(shū)法發(fā)展史上，活躍于清代中后期的伊秉綬和何紹基，是兩位繞不過(guò)的重要人物，如果從某個(gè)視角分析，正是由于碑版之學(xué)的蓬勃興起，才進(jìn)一步確立了他們?cè)诋?dāng)時(shí)書(shū)壇的地位及其存在的客觀意義。

　　從日見(jiàn)昌熾的碑學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)理念和審美廣度看，乾、嘉之際的鄧石如、桂馥和伊秉綬，確是三位可以相提并論的書(shū)道中人。本以“當(dāng)朝四體書(shū)第一”之譽(yù)獨(dú)步天下的鄧完白自不待說(shuō)。身為一代樸學(xué)碩師的桂氏，則向以?xún)?nèi)養(yǎng)豐沛與功力精湛而居高臨下于彼時(shí)學(xué)、書(shū)兩界。伊秉綬（1754—1815）書(shū)法的曠世意義，正在于他不同凡響的創(chuàng)作高度。伊氏創(chuàng)作植根漢人，雖不見(jiàn)通常隸書(shū)的運(yùn)筆和結(jié)體方式，卻無(wú)礙于漢碑神采在他手下的完整凸現(xiàn)。此中現(xiàn)象雖緩起緩收猶平沙落雁，然內(nèi)中真氣彌漫氣息猶黃鐘大呂顯盡高華之態(tài)，則唯伊秉綬所能。難怪乎，康有為在話(huà)及鄧石如書(shū)法創(chuàng)作時(shí)，曾有一段頗令人深省的評(píng)語(yǔ)：

　　“懷寧集篆之大成，其隸楷專(zhuān)法六朝之碑，古茂渾樸，實(shí)與汀州分分隸之治而啟碑法之門(mén)”。館藏伊氏“清光宜對(duì)竹，閑雅勝聞琴”隸書(shū)五言聯(lián)，為作者46歲所書(shū)。通篇古澤嫻雅、端莊堂皇，又因迥異時(shí)風(fēng)、別開(kāi)生面而令人耳目一新。最令人稱(chēng)道者，為其筆體間雖少見(jiàn)起伏且時(shí)顯對(duì)稱(chēng)的字態(tài)，然這一通常為人們所忌諱的書(shū)寫(xiě)方式，卻無(wú)礙于作者審美的明確表達(dá)。有言道，伊秉綬隸書(shū)全從篆書(shū)中來(lái)，而此一被稱(chēng)作篆籀筆法的運(yùn)筆之能，在伊氏腕肘之下可謂演繹得淋漓盡致。他的穎毫所運(yùn)緩而無(wú)滯狀，以及線(xiàn)條粗細(xì)幾近律一的情形，在其晚年作品中表現(xiàn)得愈發(fā)明顯。伊氏在世共六十二年，如書(shū)于其60歲時(shí)的

　　“希文天下為己任，君實(shí)每事對(duì)人言”隸書(shū)八言聯(lián)，當(dāng)可視作突出一例。

伊秉綬 隸書(shū)七言聯(lián)《希文天下為己任 君實(shí)每事對(duì)人言》

　　伊氏同時(shí)為劉墉弟子，信其在獲得乃師真?zhèn)鲿r(shí)，更多地會(huì)受劉墉所擅長(zhǎng)的“裹鋒”一法的啟發(fā)，并適度地運(yùn)用于自己的隸書(shū)創(chuàng)作之中。

　　隸書(shū)之外，伊秉綬書(shū)法亦以行書(shū)一類(lèi)為表現(xiàn)主調(diào)。近人李宣龔嘗云：“汀州書(shū)法出入秦漢，微特所作篆隸有獨(dú)到之處，即其行楷雖發(fā)源于山陰平原，而兼收博取，自抒新意，金石之氣亦復(fù)盎然紙上?！?

　　此前的楊守敬也說(shuō)“墨卿分書(shū)根柢漢人，行書(shū)學(xué)李西涯”。

伊秉綬 七言聯(lián) 《舊書(shū)不厭百回讀，杯酒今應(yīng)一笑開(kāi)》

　　上款為“山民”的“舊書(shū)不厭百回讀，杯酒今應(yīng)一笑開(kāi)”七言聯(lián)，為伊氏54歲的書(shū)作。雖曰行書(shū)，然內(nèi)中楷、行、草三種類(lèi)別間以篆書(shū)個(gè)別結(jié)體展現(xiàn)于一紙之內(nèi)。此般書(shū)體合成，通常為寫(xiě)家意欲為之而不敢為，然在伊氏筆下，卻頓見(jiàn)醇靜雅致，別有洞天。館藏另一件“書(shū)有千年對(duì)，門(mén)容二仲過(guò)”行書(shū)五言聯(lián)，為伊秉綬自稱(chēng)書(shū)臨董其昌之楹帖墨跡并贈(zèng)“心原”者，彼時(shí)正作者去世當(dāng)年。如與八年前相比，唯見(jiàn)大體仿佛之下，筆體更顯回還從容，且絲毫未露孱弱之氣，通篇?dú)庀⒁廊蝗舻钌攵?、慧珠在握一般?

　　元代以降，無(wú)論朝野皆推贊趙孟頫筆體，而伊秉綬不喜趙體偏好明代書(shū)家李東陽(yáng)，或可稱(chēng)之為普遍現(xiàn)象下的特例。究其原因，始知“西涯公真行草書(shū)皆自古篆中來(lái)，晉以下特兼取而時(shí)出之耳”，由此可見(jiàn)，李氏書(shū)作中的此番入古之態(tài)，正是伊秉綬分外在意并著力汲取的。

　　正由于對(duì)各類(lèi)書(shū)體的熟稔之因和作者的穎毫施布之長(zhǎng)，表現(xiàn)在伊秉綬具體作品中的諸種文字樣式，自然會(huì)全無(wú)怒張蹈厲之態(tài)地渾為一體，且時(shí)顯黃鐘大呂吞吐九荒的堂皇氣象。

　　尤值得一說(shuō)的是，幾乎在伊氏的所有書(shū)作上，人們都能睹得其不趨時(shí)尚的署款類(lèi)式，此中每每映現(xiàn)的具有唱和之美的布置入妙，最令人嘆服。在署款上，伊氏獨(dú)擅其能地時(shí)而行楷時(shí)而篆隸，間或避讓間或穿插，猶徑行阡陌地與聯(lián)帖主體既經(jīng)緯有別又合而無(wú)隙，更猶云蒸霞蔚式的五色斑斕。這一行款手段，即便在整個(gè)清代也鮮見(jiàn)其匹。

　　要之，伊秉綬在兼善楷隸別具金石意味創(chuàng)作過(guò)程中，除了大體借鑒與裹鋒相類(lèi)的篆籀筆法之外，在題款一域，還不時(shí)顯現(xiàn)其當(dāng)初體驗(yàn)晉唐中鋒用筆和得力于顏真卿的顯著痕跡。這個(gè)現(xiàn)象的產(chǎn)生，必然會(huì)使伊氏之作在總體風(fēng)格上更趨豐富多彩、精秀古媚。

　　何紹基（1799—1873），世傳以入手顏真卿而自成一家之風(fēng)并名重于時(shí)。他對(duì)顏氏的研習(xí)和臨摹用功至深。古往今來(lái)所謂臨摹古人者，往往不囿于一派一家，如何紹基便是一例。事實(shí)上，他在專(zhuān)習(xí)顏魯公時(shí)，受碑學(xué)風(fēng)氣影響，此前已遍覽漢碑和北碑之妙。所以，日后人們睹得的大量何氏之作，實(shí)際上已是他取法多方的結(jié)果。何氏摹古以至移貌取神之境，乍見(jiàn)其走筆結(jié)體似逸筆疏疏未甚經(jīng)意，其實(shí)最得書(shū)道要詣。已具自家特征的何紹基此路書(shū)風(fēng)，后人隨其步履者頗多。何氏晚年實(shí)踐篆隸二體，并主張將此中筆意融入行楷書(shū)創(chuàng)作。

何紹基 行書(shū)七言聯(lián) 《絳樹(shù)實(shí)多分紫鹿 丹沙泉暖種紅魚(yú)》

　　“山木洪濤皆篆隸，星心月脇盡文章”

　　七言聯(lián)，為何氏具有典型中期特征的行書(shū)之作。但見(jiàn)提按轉(zhuǎn)折揮灑自如之間，猶顯顏體回腕運(yùn)鋒的本家面貌。其實(shí)，何氏行草書(shū)亦從顏真卿來(lái)，《爭(zhēng)座位》《祭侄稿》一度為他的日課。此從館藏另一件

　　“小筑三楹看淺碧垣墻淡紅池沼，相逢一笑有袖中詩(shī)本襟上酒痕”

　　十三言長(zhǎng)聯(lián)中，便可窺其行徑，探其胎骨所在，但見(jiàn)筆意老到自然，趣味醇厚率真。然其極意北碑之歲月留痕，竟不復(fù)尋見(jiàn)。

何紹基十三言聯(lián)《小筑三楹看淺碧垣墻淡紅池沼，相逢一笑有袖中詩(shī)本襟上酒痕》

　　何紹基學(xué)問(wèn)廣博，本通經(jīng)詩(shī)之學(xué)，然于書(shū)學(xué)一道浸淫最深，至晚尤甚。因碑域書(shū)風(fēng)所致，何氏的篆隸書(shū)創(chuàng)作傾向大多發(fā)生在他的中晚年。

　　何維樸嘗對(duì)其祖父的創(chuàng)作經(jīng)歷有過(guò)一段描繪：

　　“咸豐戊午先大父年六十，在濟(jì)南濼源書(shū)院始專(zhuān)習(xí)八分書(shū)。東京諸碑次第臨寫(xiě)，自立課程。庚申歸鄉(xiāng)主講城南，隸課仍無(wú)間斷，而于《禮器》《張遷》兩碑用功尤深，各臨百通?！?

　　何紹基于漢碑的切身體驗(yàn)實(shí)踐和累累積淀之況由此可見(jiàn)。

　　館藏“講道毓德立誠(chéng)垂范，研書(shū)賞禮敷文奏懷”

　　隸書(shū)八言聯(lián)，為何氏73歲所書(shū)。作者暮年廣集漢隸之精華，筆道渾穆敦厚、力遒墨重，結(jié)字自然超邁、變化多端。觀其通幅之間，但見(jiàn)不落習(xí)常的疏密結(jié)構(gòu)和任筆而發(fā)的一波三折之妙，尤具奇趣?？磥?lái)，此書(shū)多得于《禮器》《張遷》兩碑方嚴(yán)整肅的結(jié)體特征，通體蒼茫之下的新韻疊出，尤為當(dāng)時(shí)寫(xiě)家所望之項(xiàng)背。然何氏一生，終因受顏書(shū)回腕運(yùn)筆的習(xí)慣影響而成積習(xí)難返之態(tài)，反卻使其筆體更近沉秀華美冠裳佩玉的《乙瑛》碑和整飭中富寓變化的《華山廟》碑式。

何紹基 行書(shū)七言聯(lián)《吟梅添得詩(shī)多少 愛(ài)菊何論酒有無(wú)》

　　何紹基的篆書(shū)創(chuàng)作，主體仿效秦代斯篆泰山刻石中的單一風(fēng)格。這一書(shū)體的最大特征，便是表現(xiàn)在用筆上的流美圓健和結(jié)體上的整飭勻正。從何氏作品生澀不暢的用筆方式看，可知他于此域并沒(méi)下過(guò)許多功夫。由于行將衰邁，精力有限，準(zhǔn)度漸失，往昔洋溢于筆端的時(shí)而可見(jiàn)的別樣氣息顯然日見(jiàn)消褪。通體唯可觀者，為其相輔于楹帖正文的款署之合。此“春風(fēng)淮月動(dòng)清鑒，絳闕天都想盛容”篆書(shū)七言聯(lián)便為一例。

　　吳、趙正脈在中國(guó)印章史上，清代后期的吳熙載和趙之謙，是繼鄧琰之后堪稱(chēng)開(kāi)家立派的印壇大家。以篆刻一域論，吳、趙名享大江南北并稱(chēng)一流，自是天地不朽；同時(shí)，他們也是卓有建樹(shù)和影響深遠(yuǎn)的兩位書(shū)壇名家。然而極為相像的是，無(wú)論在印章上還是書(shū)法方面，趙之謙與吳熙載的創(chuàng)作途徑和表現(xiàn)方式，幾乎都與鄧琰有關(guān)。

吳熙載 隸書(shū)七言聯(lián) 《聲無(wú)細(xì)聞雖遠(yuǎn)猶近 勞而不伐有實(shí)若虛》

　　從年齡上講，吳熙載（1799—1870）要比趙之謙早生三十年，但在創(chuàng)作上卻是相知同道。吳氏是包世臣的入室弟子，同時(shí)在藝術(shù)傳系上，又是鄧琰的再傳弟子。他的印章創(chuàng)作完全承繼鄧氏風(fēng)格并有所發(fā)展。尤其可貴的是，吳氏在乃師創(chuàng)導(dǎo)的“印從書(shū)出”印學(xué)觀念上，潛心所創(chuàng)自出機(jī)抒，且每每舒蕊展葉、綻發(fā)新枝。其所作篆隸及真書(shū)，早歲酷似鄧家樣，可謂亦步亦趨、幾無(wú)二致。中年后以篆隸書(shū)為主，風(fēng)格漸趨舒緩平和、老到自然。行草書(shū)一類(lèi)，則完全效法包世臣在用筆上以側(cè)鋒取勢(shì)，而致穎毫盤(pán)繞、字態(tài)別出的所謂“裹鋒”一路，在具體創(chuàng)作方式上，似比包氏路數(shù)略見(jiàn)改觀。

　　吳熙載的書(shū)法創(chuàng)作，或許相讓于他的自具風(fēng)貌的篆刻一道。然而積淀日久的深厚書(shū)寫(xiě)功力，卻可佐證吳氏全面實(shí)踐鄧琰書(shū)法理念的所有表現(xiàn)特征。

　　跟鄧石如頗為相像的是，篆隸書(shū)體亦為吳熙載所擅長(zhǎng)。上博所藏上款分別為“星九”“偉堂”的兩件吳氏七言篆書(shū)楹聯(lián)，應(yīng)為其壯年之作。在筆體上，前者見(jiàn)圓后者呈方，大體安雅勻健、婉約流暢，與其篆刻風(fēng)儀可謂異曲同工。饒有意味的是，館藏尚有一件作者號(hào)稱(chēng)背臨完白山人真書(shū)一式的八言楹帖，此或?yàn)閰鞘蠟閿?shù)不多的楷書(shū)書(shū)作之一。從時(shí)間上看，兼擅四體書(shū)法的鄧石如，當(dāng)是北魏書(shū)體的最初體驗(yàn)者，這個(gè)現(xiàn)象，人們可以從業(yè)已見(jiàn)刊的潘伯鷹舊藏《贈(zèng)也園楷書(shū)冊(cè)》和故宮博物院所藏《滄海日楷書(shū)長(zhǎng)聯(lián)》等中讀得鄧氏不同時(shí)期的真書(shū)作品。從筆體運(yùn)用看，未落年款的《贈(zèng)也園楷書(shū)冊(cè)》在結(jié)字上明顯遲疑生澀之態(tài)，且尚未脫去篆隸用筆多使轉(zhuǎn)少提按的習(xí)慣手法，可知其為早年之作。而作于嘉慶元年的《滄海日楷書(shū)長(zhǎng)聯(lián)》雖用筆爽健痛快，然略帶燥厲尖刻之弊。比較之下，今由無(wú)錫博物院收藏的鄧氏書(shū)于嘉慶己未時(shí)年57歲的《贈(zèng)肯園四體書(shū)冊(cè)》卻大見(jiàn)改觀于前。此間，除了功力積增，更主要的原因還在于作者識(shí)見(jiàn)的不斷提升。

　　從通篇?dú)庀⒁约肮P體特點(diǎn)看，此吳氏楷書(shū)“春輝秋明海澂岳靜，準(zhǔn)平繩直規(guī)圜矩方”

　　八言聯(lián)，正是接續(xù)了鄧完白已見(jiàn)個(gè)人面貌的楷書(shū)風(fēng)格。人們非但能讀到內(nèi)中盡顯篆隸之法的厚實(shí)筆道，在結(jié)體點(diǎn)畫(huà)間，甚至還可感受到北碑碑刻之外唐代楷書(shū)安穩(wěn)淳和的另種意蘊(yùn)。

　　趙之謙（1829—1884）是一位極具天賦、卓絕不群的人物，他的出色才華全面地反映在書(shū)、畫(huà)、印各個(gè)領(lǐng)域。在涉及才學(xué)稟賦的話(huà)題時(shí)，趙氏嘗謂：鄧完白天四人六，包世臣天三人七，吳熙載天一人九，而自己則是天七人三。此說(shuō)雖未免偏頗，但從另一個(gè)側(cè)面，卻也道出了趙氏異于常人的景況。

　　趙之謙的印章之作曾尋跡并脫胎于鄧琰一脈，繼而追求從“印從書(shū)出”到“印外求印”的創(chuàng)作高境，確為數(shù)百年來(lái)流派印壇的一名驍將。其壽雖短，然其名信已彪炳千秋。

　　趙氏書(shū)法早年學(xué)顏（魯公），自謂：“二十歲前學(xué)《顏家廟碑》，日五百字?！焙蟆吧蠲靼香^捺抵送萬(wàn)毫齊力之法，篆隸楷行一以貫之，故其書(shū)姿態(tài)百出，亦為時(shí)所推重，實(shí)乃鄧派之三變也”。據(jù)此，人們除了看到趙氏在用筆上同樣受到包世臣的影響之外，更可了解他的書(shū)學(xué)淵源所在。

趙之謙 真書(shū)五言聯(lián)《大坐永今日，和氣生古春》

　　彼時(shí)凡學(xué)書(shū)者，大抵都從顏魯公一體入手，趙之謙自不例外。《顏家廟碑》筆力莊重寬博，結(jié)體圓勁渾厚，嚴(yán)于法度，的確是學(xué)習(xí)楷書(shū)的理想范本。然結(jié)合館藏上款為“彥湘”者的“大坐永今日，和氣生古春”真書(shū)五言聯(lián)，竟全無(wú)顏書(shū)蹤跡可尋而令人平添疑竇。根據(jù)這個(gè)現(xiàn)象，或可作如下推想：首先，以趙氏之機(jī)敏好學(xué)，在習(xí)書(shū)上不可能專(zhuān)蹈一體專(zhuān)事一家，從此聯(lián)的筆法結(jié)字看，似更接近柳公權(quán)一體剛健峻拔的書(shū)寫(xiě)特征。儘管從行徑上說(shuō)柳自顏來(lái)，但畢竟顏、柳皆各有自家特征在。次之，此聯(lián)雖屬趙氏前期所書(shū)，但觀其初呈穩(wěn)健狀，便可知決非弱冠時(shí)之作。另外，從作者具款所涉禊帖一詞得知，趙之謙彼時(shí)正關(guān)注于“二王”書(shū)法體系。

　　從筆體狀況并結(jié)合學(xué)書(shū)經(jīng)歷，趙之謙此五言楷書(shū)聯(lián)的創(chuàng)作時(shí)間，大致可以定格在其30歲上下。若進(jìn)一步觀察，趙氏的多數(shù)行楷書(shū)之作，幾乎也都出現(xiàn)于這個(gè)時(shí)間段中。

　　受鄧琰書(shū)風(fēng)影響，在隸書(shū)和篆書(shū)方面，趙之謙也以臨習(xí)鄧氏風(fēng)格為主課，積功日久所獲益深。

趙之謙 篆書(shū)四言聯(lián) 《斧藻其德，竹柏之懷》

　　館藏一件趙之謙贈(zèng)與摯友魏稼孫的篆書(shū)

　　“斧藻其德，竹柏之懷”

　　四言聯(lián)，具款癸亥，時(shí)年作者35歲。此前一年，趙氏因喪妻女更號(hào)“悲盦”。

　　趙氏隸書(shū)的出現(xiàn)略晚于其篆書(shū)創(chuàng)作。

　　館藏“陰德遺惠周急振撫，明堂顯化常盡孝慈”

　　隸書(shū)八言聯(lián)，為作者41歲時(shí)所書(shū)?？顚佟笆芴窬判謱W(xué)書(shū)于鐵客，能具懷寧之體而兼涉其敝，頃屬書(shū)聯(lián)，因變格為之。同治己巳（1869）三月，趙之謙倚裝作”

　　。識(shí)中可以得知，彼時(shí)趙之謙正客居京師，即將南返故稱(chēng)倚裝。此間，趙氏能直言道出所慕者鄧氏一體的弊短并“變格為之”，此確屬難能之至，由是可見(jiàn)作者在創(chuàng)作上的非凡膽魄和手筆相向。

　　在趙之謙所有的書(shū)法創(chuàng)作活動(dòng)之中，他對(duì)北魏真書(shū)由楷而行的有效體驗(yàn)方式，當(dāng)被看作是他入手最深且最為成功的方面。尤其是他從借鑒方式而至的由碑入帖的成功轉(zhuǎn)型以及碑帖相融的再創(chuàng)造手段，則足稱(chēng)前無(wú)古人啟發(fā)來(lái)者。

趙之謙 八言聯(lián) 《閣映珠羅樓懸金網(wǎng)，林疑極妙草匹文柔》

　　真書(shū)“修誦習(xí)傳當(dāng)世，紆皇組要干將”

　　六言聯(lián)作于光緒元年，為趙之謙47歲所書(shū)。觀其筆體不茍，周正勻落之下，略具行書(shū)意味，據(jù)此可知彼時(shí)趙氏相涉北碑未久之況。而另一件在款署中屢有自謙之意的

　　“朗姿玉畼，遠(yuǎn)葉蘭飛”

　　四言聯(lián)，分明已漸見(jiàn)作者遣筆自如狀。最能體現(xiàn)此類(lèi)書(shū)法完美之境的，為一件雖未具年款卻可信為晚年典型之作的

　　“閣映珠羅樓懸金網(wǎng)，林疑極妙草匹文柔”

　　八言聯(lián)，但見(jiàn)筆墨充盈信手所至，通篇更顯沉穩(wěn)老到利落自然。如果進(jìn)一步看，人們甚至可以隨時(shí)感受到作者當(dāng)時(shí)由顏魯公書(shū)風(fēng)而至的豐富積淀。

　　趙之謙獨(dú)具一格自成一家的帶有明顯北碑意趣的書(shū)法之作，雖說(shuō)是他長(zhǎng)期實(shí)踐的結(jié)果，然更由他的思想高度所決定。趙氏的此類(lèi)創(chuàng)作，幾乎是在全無(wú)依傍的情形之下，無(wú)師自通地完成了在審美上的理性敘述，這個(gè)難度，或可堪比元代趙孟頫高舉書(shū)宗晉唐復(fù)古旗幟的一場(chǎng)空前革命。由此看，趙之謙及其創(chuàng)作的存在意義，顯然已經(jīng)超越了整個(gè)時(shí)代?？梢?jiàn)書(shū)畫(huà)之道，能致使為藝者不斷走向創(chuàng)作巔峰的，除足夠功力之外，其稟賦天分當(dāng)為第一要素。

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