精品国产电影99_亚洲中文字幕乱码第二_中文字幕人伦无码_一夲道无码视频在线无码_又黄又爽免费国产视频

　　在館藏研究中，美術(shù)館歷年來廣泛邀請學(xué)者參與館藏研究討論，多方聽取意見，充分挖掘藏品的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。此次，美術(shù)館甄選近年來重要藏品研究文章進(jìn)行轉(zhuǎn)載，以饗讀者。

　　感謝多年來支持美術(shù)館的各方研究學(xué)者，歡迎大家繼續(xù)關(guān)注、參與中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館藏研究討論，并提出寶貴意見。

　　晚明畫家張復(fù)的實(shí)境山水畫

杜娟

　　中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授

　　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏有兩件晚明畫家張復(fù)（1546—1631后）的山水畫作，一件是描繪冬季景色的《雪景山水圖》卷（圖1），一件是表現(xiàn)春季景致的《山水》扇面（圖2）。

　　張復(fù)，字元春，號苓石、中條山人，蘇州府太倉州人，生于明嘉靖二十五年（1546），卒年不詳，因文獻(xiàn)記其八十六歲仍有畫作問世，［1］推知大約卒于崇禎四年（1631）之后。有關(guān)張復(fù)的畫史記載，［2］十分疏簡。今人對其繪畫事跡的了解，多來自文人士大夫的筆記畫跋，其中就有著名的文壇領(lǐng)袖、史家兼書畫鑒藏家王世貞。兩人是太倉同鄉(xiāng)，年齡相差二十歲，王世貞稱張復(fù)為“小友”，經(jīng)常邀其作畫、一同出游，并介紹給友人，對這位晚輩畫家頗多賞識；在王世貞的文集中，就收錄了十?dāng)?shù)則有關(guān)張復(fù)繪畫及其交游活動的書信與畫跋。

　　圖1 張復(fù) 《雪景山水圖》卷，縱33厘米，橫455厘米，絹本設(shè)色，1613年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

　　圖1 張復(fù) 《雪景山水圖》卷局部

　　圖2 張復(fù)《山水》扇面，冷金箋設(shè)色，縱24厘米，橫55厘米，明代，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

　　01

　　王世貞的實(shí)境繪畫觀念對張復(fù)山水畫的影響

　　作為晚明蘇州畫壇名擅一時(shí)的職業(yè)畫家，張復(fù)于山水、人物皆能，而尤以山水畫成就更著，其山水畫深受吳門畫派影響，其繪畫老師即吳派領(lǐng)袖文徵明的入室弟子錢谷。張復(fù)生活的晚明時(shí)代，蘇州畫壇在長期的繁榮發(fā)展之后，出現(xiàn)了停滯不前的局面，吳門后學(xué)或?qū)Ｒ耘R摹前賢沈周、文徵明的畫風(fēng)為趣尚，或閉門造車，或徒標(biāo)己意，津津自得，師學(xué)日窄，漸趨頹靡；張復(fù)則能在吳門繪畫傳統(tǒng)之外廣泛涉獵荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、馬遠(yuǎn)、夏圭、趙孟頫、黃公望、倪瓚等五代宋元大師，最終形成自家面貌。其所取得的繪畫成就，不僅來自于個(gè)人的天分和努力，更與所交游的士大夫文人書畫鑒藏家密切相關(guān)，其中王世貞的繪畫觀念對張復(fù)的繪畫認(rèn)識與實(shí)踐有著深刻的影響。

　　王世貞的繪畫觀念與其詩文理論頗相一致：主張師學(xué)須博、取法須高、眼界須廣，但不能自我設(shè)限、一味摹古；特別指出師法古人、師心獨(dú)造要與師法造化并重，對唐宋以來“師法造化”的傳統(tǒng)極為重視，大力提倡畫家要走出門庭，親歷親覽自然與人文景觀，拓展胸懷，體悟真實(shí)感受，抒發(fā)真情實(shí)感，最終達(dá)到“格定則通之以變”“神與境融”“風(fēng)格自上”的自家面貌。面對日益萎靡不振的蘇州畫壇，王世貞認(rèn)為既要擺脫規(guī)規(guī)于古人程式的僵化習(xí)氣，又不能專意于筆墨的游戲趣尚，有意識地主導(dǎo)并推動自明初王履《華山圖》以來，經(jīng)過沈周、文徵明等吳門大家發(fā)揚(yáng)壯大的紀(jì)游紀(jì)行實(shí)境山水畫傳統(tǒng)，并極為關(guān)注繪畫所能承載的歷史文化價(jià)值。王世貞以其特出的社會影響力、深厚宏博的學(xué)養(yǎng)、史家的視野，與吳中畫家廣泛交游，開展文會雅集、同游山水，定制畫作，張復(fù)正是在王世貞不遺余力的親自提攜與指導(dǎo)下，在繪畫觀念與繪畫面貌上呈現(xiàn)出不與時(shí)同的特點(diǎn)，尤其在實(shí)境山水畫創(chuàng)作方面，取得了重要的成就。

　　“實(shí)境”山水是王世貞尤為關(guān)注并力倡的繪畫旨趣，亦是古代中國繪畫早就存在的一種創(chuàng)作方法。實(shí)境山水畫，即指畫家通過直觀、親歷山水園林等實(shí)際場景從而提煉并描繪出具有特定真景特征或紀(jì)實(shí)性形象因素的山水園林圖景。畫史上曾出現(xiàn)的諸如（傳）唐王維《輞川圖》、（傳）宋李嵩《西湖圖》、元趙孟頫《鵲華秋色圖》、明王履《華山圖》、沈周《虎丘十二景》、文徵明《石湖清勝圖》等重要作品，都可歸為實(shí)境山水畫的范疇。

　　然而需要注意的是，實(shí)境山水畫雖然具有真景特征或紀(jì)實(shí)性形象因素，卻不同于基于科學(xué)觀察方法的忠實(shí)視覺所見、以描摹客觀景物為特征的西方寫實(shí)繪畫。實(shí)境山水畫一方面注重捕捉具有真實(shí)物象特征的形象因素，一方面又不拘泥于物象的客觀描繪，因此無論在創(chuàng)作方法上還是繪畫面貌上，都有別于西方的寫實(shí)繪畫。中國古代繪畫在成熟之初，就形成了“度物象而取其真”“搜妙創(chuàng)真”“圖真”，以及反對只重形似的繪畫觀念與價(jià)值取向。所謂“圖真”之“真”，不是指忠實(shí)再現(xiàn)客觀物象的目見之實(shí)，而是指表現(xiàn)物象的本真之質(zhì)，即荊浩所云“氣質(zhì)具盛”［3］?！皥D真”的創(chuàng)作方法，是通過“山形步步移”“山形面面看”［4］的觸物圓覽等方式，進(jìn)而目識心記、觀物取象、胸儲萬象、鍛煉心象，最終將目觀之物象轉(zhuǎn)化成心物合一的心象，再以氣韻生動的筆墨造型轉(zhuǎn)化成畫面形象，達(dá)到物我合一、天人合一的元?dú)饬芾熘饩?。由此可見，“圖真”的原則與西方忠實(shí)摹仿客觀現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)原則有著本質(zhì)的區(qū)別，以西方寫實(shí)觀念解讀中國古代具有特定紀(jì)實(shí)性因素的“實(shí)境山水畫”，勢必造成概念的混淆與闡釋上的誤區(qū)。

　　本文在討論張復(fù)的山水畫時(shí)，使用了“實(shí)境山水畫”概念，而不是通常的“實(shí)景山水畫”，基于二個(gè)方面的原因：其一，雖然在元明清文獻(xiàn)中，“實(shí)境”與“實(shí)景”或被通用，但實(shí)際上卻極為不同?！皩?shí)境”即指如臨其境、感同身受的具有特定紀(jì)實(shí)性特征的畫境，往往與“虛境”構(gòu)成一組對偶范疇?！皩?shí)景”是指畫面上的有形之景，［5］通常與“空景”（即畫面留白之處）作為一組對偶范疇。所謂有形之景，既可能是對特定真實(shí)場景的描繪，此與實(shí)境含義大體重合；也有可能不是，如依賴以往經(jīng)驗(yàn)所畫之景或摹古之景，此則與實(shí)境含義完全不同。其二，王世貞幾乎從未使用過“實(shí)景”語詞，卻多次使用了“實(shí)境”術(shù)語；［6］更重要的是，“實(shí)境”概念早在唐代詩論中即有界定與討論，［7］并影響到繪畫中的實(shí)境旨趣；而“實(shí)景”概念的討論，幾乎要晚到明清時(shí)期。因此，“實(shí)境山水畫”不僅比“實(shí)景山水畫”在概念上更加準(zhǔn)確，也更契合王世貞、張復(fù)生活的歷史文化社會語境。

　　張復(fù)的山水畫在王世貞繪畫觀念的影響下，表現(xiàn)出鮮明的實(shí)境山水畫特點(diǎn)，注重真景實(shí)境的描繪，努力呈現(xiàn)情景交融、心物相合、自然天成的境界，給觀者以親臨其境、感同身受的直觀感受，在晚明畫壇講求怡情自娛、表達(dá)個(gè)人心緒、崇尚逸筆草草不求形似之筆墨意趣的文人畫思潮中，張復(fù)的實(shí)境山水畫彰顯出別具一格的繪畫風(fēng)貌與價(jià)值。

　　02

　　張復(fù)的實(shí)境山水畫探析

　　張復(fù)的繪畫生涯大約是從少年時(shí)期開始的，畫史記載其“少師錢谷”［8］，而以同鄉(xiāng)小友引起王世貞的關(guān)注，可能是在王世貞因父難辭官并回鄉(xiāng)守制的嘉靖三十九年（1560）之后，約二十歲左右。在跟隨錢谷學(xué)畫的過程中，張復(fù)的繪畫技藝得到了很好的磨練；而與王世貞等士大夫文人學(xué)者鑒藏家、書畫家的交游中，張復(fù)有機(jī)會看到眾多古畫藏品，得到前輩指點(diǎn)，眼界得以拓展，對繪畫的認(rèn)識得以提升，畫名也因之漸盛。［9］

　　王世貞對張復(fù)十分看好，主動向友人一再推介。隆慶六年（1572）九月，王世貞偕親朋好友出游太湖洞庭山，［10］游歷歸來，在寫給南昌宗藩友人朱多煃的信中，提到張復(fù)繪事上的進(jìn)步以及打算令其前往嶺南游歷之事，希望對其畫藝有所促進(jìn)：

　　仆比游洞庭兩山間，覽太湖之勝，歸坐小只園，覺天池槍榆各自有趣，以此知南華生非欺我者，恨不令足下共之耳。元春畫筆驟入妙，欲令一探南中山水，歸拈伯虎、徵仲兩瓣香，足下試窺一班可也。［11］

　　而在另一封給兩人共同友人余曰德的信中，王世貞再提到張復(fù)時(shí)，其已隨王世貞的另一友人梁思伯出游嶺南：

　　張?jiān)赫撸嵝∮岩?，從思伯游嶺南。毋論思伯雅士，元春畫品在徵仲、叔寶雁行，書法亦精工。足下試目之，便一日千里矣……［12］

　　兩封書信中，王世貞都將二十七歲的張復(fù)與吳門前輩名家文徵明、唐寅、錢谷并提，對其未來寄予了很高的期望。張復(fù)雖為布衣職業(yè)畫家，但生活在文化昌盛、積淀深厚的江南，頗有機(jī)會接受教育，而從王世貞言其“書法亦精工”以及能詩善琴的記載［13］，可知張復(fù)有著良好的文化素養(yǎng)，與其老師錢谷一樣，屬于既具有繪畫功力又富于文人修養(yǎng)的文武兼能的職業(yè)畫家。

　　書信中提到的思伯即梁孜，廣東順德人，于詩文書畫皆善，與王世貞交好。隆慶六年（1572）孟冬，梁孜在回鄉(xiāng)之際順道拜訪王世貞，［14］并賞觀其書畫收藏。［15］借這次機(jī)會，張復(fù)跟隨梁孜南下游歷嶺南，第二年秋天才返回太倉。［16］此次出行前，王世貞贈詩云：

　　筆底江山已自靈，千峰匹馬錦嚢停；荊家莫詫關(guān)仝好，大庾南頭分外青。［17］

　　表達(dá)了對張復(fù)繪畫青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的期望。

　　從文獻(xiàn)中可知，張復(fù)在嶺南結(jié)識了諸多當(dāng)?shù)匚娜藭嫾?，與他們時(shí)常雅集唱和，其中就有王世貞的好友黎民表、歐大任等嶺南名士。此次嶺南之行，無疑對張復(fù)開拓眼界、陶詠情懷有所助益。

　　王世貞一向強(qiáng)調(diào)行萬里路的重要性，他曾批評老友錢榖因囿于江南一地，游歷不廣，導(dǎo)致作品存在重復(fù)雷同缺乏新意的問題［18］，因此，他經(jīng)常邀請畫家出游。在張復(fù)南游回來半年之后，王世貞就邀其同行北上京師，正是通過這次出行，張復(fù)和老師錢谷一起，為王世貞繪制了一套具有紀(jì)念性質(zhì)的紀(jì)行實(shí)境山水畫《水程圖》冊。

　　1。 早年之作《水程圖》冊

　　萬歷二年（1574），王世貞在多年賦閑與外放地方官之后，被任命為太仆寺卿，重返京師。從太倉至北京，路途迢遙，王世貞自少年起就屢行屢經(jīng)：

　　吾家太倉去神都，為水道三千七百里，自吾過舞象而還往者十二，而水居其八。得失憂喜之事，錯(cuò)或接淅卜夜，所經(jīng)繇都會繁盛，若云煙之過眼而已。［19］

　　家鄉(xiāng)與帝都之間三千七百里的路程，王世貞感受最深的不只是旅途之艱辛，更有對宦途坎坷、人生喜憂得失、繁華如煙云過眼的銘心刻骨的感受。十?dāng)?shù)次漫長艱辛的旅程，多與仕途的跌宕沉浮相糾纏，使得王世貞早有將這一水路旅程圖繪下來、紀(jì)念其飽經(jīng)風(fēng)霜的宦游生涯的心愿。

　　大約在此之前的隆慶四年（1570），王世貞就托錢谷為其繪制一套山水冊頁，但錢谷遲至萬歷二年（1574）初王世貞即將北上赴任之際，才“迫于行，勉爾執(zhí)筆”，于元宵節(jié)前匆匆完成了三十二開的《紀(jì)行圖》冊。［20］根據(jù)錢谷題跋所言，其所繪太倉至揚(yáng)州一段水程兩岸景致皆為“真境”，可知是一組實(shí)境山水畫?！都o(jì)行圖》的主旨頗與王世貞的繪畫主張相合，或可推測這一繪畫主題即出自王世貞的設(shè)想：

　　右畫冊自小只園以至維揚(yáng)郡，共三十二番，贈送太仆王鳳洲先生還天府作也。鳳洲此冊留予所三四年，未嘗注意。今迫于行，勉爾執(zhí)筆，維欲記其江城山市、村橋野店、舟車行旅、川涂險(xiǎn)易、目前真境，工拙妍媸，則不暇計(jì)也，觀者請略之。時(shí)萬歷二年歲次甲戌上元日，彭城錢谷識于懸磬室之北齋。［21］

　　錢谷的《紀(jì)行圖》冊急就而成，顯然并未實(shí)現(xiàn)王世貞有關(guān)紀(jì)念太倉至北京全部水程的宏大構(gòu)想，因此再請張復(fù)隨行北上，將后半水程沿岸景致一一圖繪下來。［22］

　　《水程圖》冊由兩部分組成，前半部分即錢谷所繪太倉至揚(yáng)州一段水程，共三十二幅；后半部分為張復(fù)所繪揚(yáng)州邵伯至北京通州一段，計(jì)有五十二開（其中二幅為后來補(bǔ)繪），［23］又由錢谷“稍于晴晦旦暮之間加色澤，或?yàn)槔砥鋾лp重”而成。王世貞在題跋中寫道：

　　去年春二月，入領(lǐng)太仆，友人錢叔寶以繪事妙天下，為余圖。自吾家小祗園而起，至廣陵，得三十二幀。蓋余嘗笑叔寶如趙大年，不能作五百里觀也。叔寶上足曰張復(fù)，附余舟而北，所至屬圖之為五十幀，以貽叔寶，稍于晴晦旦暮之間加色澤，或?yàn)槔砥溆硯лp重而已……［24］

　　然而，現(xiàn)收藏在臺北故宮博物院的《水程圖》冊，已將錢谷的畫作拆分出去，別為一套，名之《紀(jì)行圖》；而張復(fù)主筆的五十二幅后半段水程圖，則與其臨摹的《紀(jì)行圖》臨本合為一套，名之《水程圖》。這一變化，應(yīng)該發(fā)生在王世貞題寫畫跋之后。

　　將《紀(jì)行圖》冊（圖3）與《水程圖》冊前半段張復(fù)臨本（圖4）相對照，會發(fā)現(xiàn)盡管二者在畫面內(nèi)容與布局上基本一致，但在風(fēng)格上則存在著某些差異。錢谷《紀(jì)行圖》冊的用筆從容沉穩(wěn)，布局疏密開合有致，近、中、遠(yuǎn)景的空間層次分明，設(shè)色融合了三青、三綠、赭石諸色，色彩明潔清雅，風(fēng)格老勁秀逸（圖5）；張復(fù)的臨本則略顯拙簡粗糙，布局不夠疏朗，略顯逼仄，景物也不如錢谷那般精致工細(xì)，雖使用了極淺淡的設(shè)色，但以淺絳水墨畫法為主（圖6），在風(fēng)格上具有明顯的粗放簡括的特點(diǎn)，頗有一種本真素樸之感。

　　圖3 錢榖，《紀(jì)行圖》冊之首頁《小只園》，紙本淡設(shè)色，縱28.5厘米，橫39.1厘米，臺北故宮博物院藏

　　圖4 錢榖、張復(fù)，《水程圖》冊之首頁《小只園》，紙本淡設(shè)色，縱23.2厘米，橫37.7厘米，臺北故宮博物院藏

　　圖5 錢榖，《紀(jì)行圖》冊之《楓橋》

　　圖6 錢榖、張復(fù)，《水程圖》冊之《楓橋》

　　再細(xì)觀《水程圖》冊后半段畫作，因?yàn)榻?jīng)過了錢谷統(tǒng)一的潤色處理，因而與《紀(jì)行圖》明潔秀雅的設(shè)色比較近似（圖7），反而與前半段張復(fù)的臨本稍有不同。又因?yàn)橄仁怯蓮垙?fù)主筆，因此在布局上表現(xiàn)出較多的個(gè)人特點(diǎn)，如多使用裁剪法以及拉高的視角來表現(xiàn)近中之景（圖8）；如果加入遠(yuǎn)景，也多以粗簡的手法處理，而不像錢谷那樣會作比較深入的描繪。王世貞請錢谷潤色的意圖，大概主要是因?yàn)殄X榖之作先行完成，為了保持弟子之作與老師之作在整體畫貌上的統(tǒng)一，才有此舉；當(dāng)然或許也有因張復(fù)此時(shí)畫法還遠(yuǎn)未成熟、尚需老師提點(diǎn)的考慮。

　　圖7 錢榖、張復(fù)，《水程圖》冊之《清縣》，紙本設(shè)色，縱25.1厘米，橫38.4厘米

　　圖8 錢榖、張復(fù)，《水程圖》冊之《移風(fēng)閘》

　　《水程圖》冊雖為冊頁小幅，但數(shù)量眾多，內(nèi)容極為豐富，不僅描繪了沿途兩岸諸多自然與歷史人文景觀（圖9），還表現(xiàn)了與當(dāng)時(shí)運(yùn)河水路交通密切相關(guān)的水渠閘口、漕運(yùn)運(yùn)輸、驛站（圖10）、河工治理（圖11）、鈔關(guān)、巡檢司等水務(wù)，生動細(xì)致地描繪了縱跨南北三千七百里水路兩岸恢弘壯闊的社會生活場景，其所具有的無可替代的歷史文化價(jià)值，足以使之成為畫史上彌足珍貴的重要作品。

　　圖9 錢榖、張復(fù)，《水程圖》冊之《淮安漂母祠》

　　圖10 錢榖、張復(fù)，《水程圖》冊之《天津楊柳青驛》

　　圖11 錢榖、張復(fù)，《水程圖》冊之《清江浦閘》

　　2。中年之作：《西林園景圖》冊

　　萬歷八年（1580），張復(fù)剛剛初步中年，即被無錫的世家望族、著名鄉(xiāng)紳安紹芳請托為其家族園林西林作畫。西林，位于無錫城外鄉(xiāng)間［25］，是安紹芳的曾祖（一說祖父）、著名書畫鑒藏家安國于嘉靖年間依山傍水所建，至安紹芳時(shí)再加整治，成為江南地區(qū)頗富盛名的私家園林，張復(fù)為之精心繪制了《西林園景圖》冊，描繪了西林中三十二處各具風(fēng)貌的園林景致。其中《雪舲》（圖12）一幅在左上方自題云：“萬歷庚辰為茂卿先生寫西林三十二景。張復(fù)。”鈐印三枚，款識下方為朱文長方印“元春”、朱文方印“復(fù)”，畫幅右下角為朱文方印“吳下張復(fù)”。萬歷庚辰為萬歷八年（1580），茂卿先生即園林主人安紹芳。

　　圖12 張復(fù)，《西林園景圖》冊之《雪舲》，紙本設(shè)色，縱35.8厘米，橫25.6厘米，無錫市博物館藏

　　這套《西林園景圖》冊今僅存十六幅，但足以了解張復(fù)中年初期的繪畫情況。首先，《西林園景圖》冊的布局延續(xù)了張復(fù)喜用裁剪法表現(xiàn)近中景的特點(diǎn)，但更加富于變化，對空間層次的表現(xiàn)處理得更為嫻熟自如，每處園林景致或以山景為主（圖13），布局飽滿縝密；或以水景為主（圖14），構(gòu)圖疏簡空靈；或山水交融（圖15），布陳疏密有致；亭閣、樹木、人物錯(cuò)落其間；此時(shí)的張復(fù)，不僅善于以截景之法描繪園林一隅人工營造之美景，也注重以全景之法呈現(xiàn)園林與自然山水和諧相融之佳境。

　　圖13 張復(fù)《西林園景圖》冊之《榮木軒》，35.8x25.6cm，紙本設(shè)色，無錫市博物館藏

　　圖14 張復(fù)《西林園景圖》冊之《素波亭》，35.8x25.6cm，紙本設(shè)色，無錫市博物館藏

　　圖15 張復(fù)《西林園景圖》冊之《空香閣》，35.8x25.6cm，紙本設(shè)色，無錫市博物館藏

　　別出心裁的是，若干單幅的園景之間有著隱約的呼應(yīng)，如《空香閣》（圖15）、《上島》（圖16）、《花津》（圖17）、《雪舲》（圖12）四幅園景中，均可看見水面上的曲橋朱欄，暗示出不同場景間的空間關(guān)聯(lián)。而《空香閣》與《雪舲》分明是對同一場景不同主題及其季節(jié)變化的描繪，張復(fù)巧妙地利用了空間與時(shí)間的轉(zhuǎn)化，將園景呈現(xiàn)出更加豐富的意趣，令觀畫者興趣盎然，亦彰顯出張復(fù)在構(gòu)思立意與畫法上的日漸成熟。

　　圖16 張復(fù)《西林園景圖》冊之《上島》，35.8x25.6cm，紙本設(shè)色，無錫市博物館藏

　　圖17 張復(fù)《西林園景圖》冊之《花津》，35.8x25.6cm，紙本設(shè)色，無錫市博物館藏

　　其次，《西林園景圖》在畫法上比《水程圖》更為精致秀逸，雖然畫中點(diǎn)景人物與禽鳥的刻畫依然粗簡，但在姿態(tài)神韻上更見匠心。在設(shè)色上，畫冊采用了淺絳、水墨、小青綠等多種方法，風(fēng)格清麗；而色彩的豐富變化，皆是依據(jù)物候的不同，展現(xiàn)出春夏秋冬迥然異趣的意境。

　　可以看到，這套冊頁在風(fēng)格上呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)益多師的多種面目，《遁谷》的蒼勁筆墨與橫點(diǎn)密皴顯示了對巨然、米芾、高克恭等大師的宗法，《層磐》中披麻皴的使用與淺絳設(shè)色顯示著對董源、黃公望等大師風(fēng)格的繼承，《深渚》的一角半邊布局顯示了馬遠(yuǎn)、夏圭的影響，《石道》的縱放筆法與厚重墨法顯示了對沈周的效仿，而《壑徑》《榮木軒》等清雅的設(shè)色與秀逸的風(fēng)格則昭示了對趙孟頫、文徵明，以及老師錢榖等前輩的學(xué)習(xí)。這些風(fēng)格各異的繪畫面貌，一方面體現(xiàn)出張復(fù)善于廣師博采的努力與才華，一方面也說明了其繪畫還存在未能突破前人束縛從而形成自家面目的局限。

　　出于對自家園林的喜愛，安紹芳與友人一起為西林精心選出了三十二處景觀，賦詩吟詠；不僅請張復(fù)一一圖繪，還特請友人王世貞為之作記。王世貞早已聽聞友人贊美“無錫安氏園之盛”［26］，故欣然前往游覽，作《安氏西林記》。在園記中，王世貞對三十二景再選出“尤勝者”予以描繪，“凡麗于山事者五，麗于水事者十四，兼所麗者三”［27］。其所舉二十二景與今日所存張復(fù)十六景圖只有部分相互對應(yīng)，可以進(jìn)行比較與互證。如《風(fēng)弦障》一景，王世貞寫道：

　　曰風(fēng)弦障者，高坪直上接于膠，下瞰諸水，長松冠之，風(fēng)至則調(diào)調(diào)刁刁鳴，故曰“風(fēng)弦”也。［28］

　　膠，即膠山；調(diào)調(diào)刁刁，指樹搖動之貌。王世貞形象而精簡地勾勒出此一景致的環(huán)境特點(diǎn)與景名所傳達(dá)出的神韻。張復(fù)的《風(fēng)弦障》（圖18），則很好地描繪出這一景致：高坪上一排高拔的長松，背依膠山，俯臨流水；為了表現(xiàn)出松樹發(fā)出的風(fēng)鳴之聲，張復(fù)以飄動的云層加以暗示，構(gòu)思可謂巧妙。

　　對于《遁谷》一景，王世貞寫道：

　　曰遁谷者，降膠而凹卻，入水深，佳處也。［29］

　　文字描寫極其簡潔，而《遁谷》（圖19）一圖則具體而微地呈現(xiàn)出真景實(shí)境：偉岸的高山之間夾著一道深谷，樹木、溪水、小橋、山徑、房舍錯(cuò)落其間，的確是一處人間佳境。

　　王世貞對《息磯》一景，更是只有寥寥數(shù)字：“曰息磯者，可憩而息者也。”［30］張復(fù)的《息磯》（圖20）以一二株樹、水邊孤臺、以及獨(dú)坐的垂釣者，將悠遠(yuǎn)恬澹的真境與閑適自得的心態(tài)生動地表現(xiàn)出來。

　　圖18 張復(fù)《西林園景圖》冊之《風(fēng)弦障》，35.8x25.6cm，紙本設(shè)色，無錫市博物館藏

　　圖19 張復(fù)《西林園景圖》冊之《遁谷》，35.8x25.6cm，紙本設(shè)色，無錫市博物館藏

　　圖20 張復(fù)《西林園景圖》冊之《息磯》，35.8x25.6cm，紙本設(shè)色，無錫市博物館藏

　　王世貞通過親身游歷西林、從而獲得直觀深切的感受，再動筆寫下這篇園記；張復(fù)無疑也使用了同樣的方式：通過親身的游歷、直觀的感受與細(xì)致的觀察，再對景寫生，巧妙構(gòu)思，最后以畫筆將之描繪出來，很好地完成了這次委托。從現(xiàn)存畫作來看，《西林園景圖》冊可謂張復(fù)實(shí)踐王世貞倡導(dǎo)的實(shí)境山水畫的又一碩果。

　　王世貞的園記大約作于萬歷九年（1581）秋，［31］雖然晚于張復(fù)作畫時(shí)間，但仍可推測，安氏對張復(fù)的請托與王世貞的提攜與推介不無關(guān)系。

　　同年春（1581），王世懋啟程赴陜西提學(xué)副使任，張復(fù)不僅一路送至京口，還贈畫為別。該畫所繪正是王世懋即將自京口橫渡之長江及所經(jīng)淮河、汴水、黃河、洛水，直至潼關(guān)等沿途畫境，王世懋記云：

　　萬歷九年春，余有關(guān)中之役，張子元春送余京口，袖出此圖為別。其畫境則自渡江始，歷淮、汴、河、洛，抵潼關(guān)止。其畫思則始宗黃鶴山人，中雜仿董北苑、黃大癡至趙承旨松雪終焉。大都窮研極構(gòu)，盡平生所長，以暴酬德之感，翩翩可稱合作矣。今人親見張子行事不能異人，未便許超吳子輩，然后世有知畫者賞之，當(dāng)不啻拱璧也。萬里單行，奚囊不辦有他物，攜此，時(shí)一展視，因?yàn)橛涱嵞?，使攬覽者知畫意所自云。［32］

　　由題跋可知，這顯然也是一件以實(shí)境山水畫為創(chuàng)作宗旨的畫作，張復(fù)在畫中展現(xiàn)出師法王蒙、董源、黃公望、趙孟頫等前代大師的多種風(fēng)格樣式，“大都窮研極構(gòu)，盡平生所長”，王世懋因此給予了頗高的評價(jià)，同時(shí)認(rèn)為時(shí)人對張復(fù)繪畫的認(rèn)識大多淺陋，故寄望于“知畫者”能珍視之。值得注意的是，王世懋的題跋透露出此時(shí)張復(fù)的繪畫仍處在轉(zhuǎn)益多師的階段，這一情形頗與《西林園景圖》冊相似，可以互為印證張復(fù)在進(jìn)入三十五歲后的一段時(shí)期內(nèi)，繪畫正處于不斷探索、努力融會貫通之中，尚未形成自家面貌。

　　前舉《水程圖》與《西林園景圖》均為冊頁小幅，然而張復(fù)亦能作高軸大卷，王世貞的門人、學(xué)者胡應(yīng)麟曾請張復(fù)為其書齋繪制了四幅山水《金華三洞》《少室三花》《二酉山房》《蘭英精舍》［33］，而王世貞在萬歷十四年（1586）前后亦請張復(fù)為其弇山園中新建的書齋芳素軒圖繪大幅壁畫：

　　沼之北，筑精舍三楹，因參同室之垣以壁，堊而素之，中三堵乞張復(fù)元春圖《白蓮社》，傍壁則陶征士《歸去來辭》、白少傅《池上篇》。［34］

　　這間書齋是王世貞準(zhǔn)備躲避園中游客打擾、靜心隱居之所。張復(fù)為之所繪三幅壁畫，均為避世隱逸的主題，其中畫幅最大的就是《白蓮社》，圖繪在三堵墻壁之上，同時(shí)又在傍壁繪《歸去來圖》與《池上圖》。有意味的是，慧遠(yuǎn)、陶淵明、白居易三位名士，都與廬山淵源深厚，而王世貞亦游歷過這一名山，因而頗能與古代先賢心意相通。王世貞將如此重要的繪事交由張復(fù)，表明了對其能力的高度信任。弇山園今已不存，張復(fù)的壁畫亦無從覓跡，但可以推想其宏大的規(guī)模，想見那些置身于山水園林中的隱士超然物外、風(fēng)姿飄逸的繪畫形象。張復(fù)的繪制，當(dāng)有所本，在王世貞的收藏中也確有數(shù)件相關(guān)藏品，如趙孟頫的《陶彭澤歸去來圖》，錢選的《陶征君歸去來圖》，《臨李伯時(shí)蓮社圖》、《池上篇》等等，張復(fù)極有可能觀摩了這些藏品，作為借鑒。

　　萬歷十六年（1588）二月，六十三歲的王世貞在張復(fù)和長子王士騏的陪同下，履任南京兵部右侍郎。此行由太倉先至京口游北固山，又于大雨后登南京攝山游棲霞寺，［35］王世貞因體力不支未能登頂，張復(fù)則登臨絕頂，飽覽了江山之勝。王世貞游歷山水，在領(lǐng)略自然風(fēng)光之余尤對人文景觀興趣濃厚，訪尋寺觀，憑吊古跡，他屢次偕同張復(fù)出游，不僅在于督促其師法造化，觀物取象，還在于引導(dǎo)其感悟歷史文化底蘊(yùn)，傳達(dá)畫外之意，使畫作蘊(yùn)含深厚的“士氣”。

　　王世貞去世前一年的夏天（1589），四十四歲的張復(fù)又為之繪制了一組二十景的《山水》冊，正是在這件作品的題跋中，王世貞對張復(fù)給予了高度的評價(jià)：

　　隆、萬間，吾吳中丹青一派斷矣。所見無逾張復(fù)元春者，于荊、關(guān)、范、郭、馬、夏、黃、倪，無所不有，而能自運(yùn)其生趣于蹊徑之外，吾嘗謂其功力不及仇實(shí)父，天真過之。今年長夏，為吾畫此二十幀，攜行梁溪道中，塵思為之若浣，因據(jù)景各成一絕句，題其副楮。復(fù)畫貌山水，得其神，余詩貌復(fù)畫，僅得其肖似，更輸一籌也。［36］

　　王世貞認(rèn)為中年的張復(fù)已經(jīng)成為蘇州畫壇的中堅(jiān)力量，所師甚廣，并能“自運(yùn)其生趣于蹊徑之外”，即使在繪畫功力上還與仇英存在差距，但畫境格高，形神兼?zhèn)洹?/P>

　　王世貞得到這組二十景山水畫冊之時(shí)，剛剛升任南京刑部尚書，在赴任途中“攜行梁溪道中，塵思為之若浣”，并“據(jù)景各成一絕句”。今畫已不存，或能從王世貞的題畫詩中揣摩一二，試舉其中四首以示：

　　疏林帶遠(yuǎn)色，危石激清籟；時(shí)有遠(yuǎn)鐘聲，窣堵在云外。（其八）

　　怪石露山骨，喬松吸云根；于焉聊一憇，可以清心魂。（其十三）

　　一帶孱顏嶺，蒼黃晻靄間；浮云忽中斷，界出米家山。（其十六）

　　高巖如被蓑，紛紛掛藤薜；下有青蔥樹，直上斗秋色。（其十七）［37］

　　萬歷十八年（1590）十一月，王世貞病逝于太倉，享年六十五歲；而張復(fù)高夀，又筆耕不輟四十年，創(chuàng)作精力頗為旺盛，終能在“晚年稍變己意，自成一家?！保?8］

　　3。晚年之作：《雪景山水圖》卷

　　現(xiàn)藏于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的張復(fù)《雪景山水》卷（圖 1），作于萬歷四十一年（1613）六十八歲時(shí)，是其成熟時(shí)期的繪畫面貌。卷尾款識云：“癸丑冬月寫于十竹山房，中條山人張復(fù)?！毕骡j兩方白文方印，“張復(fù)私印”“張?jiān)骸保▓D21）。

　　張復(fù)此畫作于“十竹山房”，不知是其畫室名，還是他人齋室名，待考。手卷描繪了冬季雪景，在長達(dá)四米半的橫卷上繪重山復(fù)水，意境荒寒。

　　畫卷起首處，轉(zhuǎn)過山徑旁的屋舍，可見有行旅之人正向山道深處一座由高大的青磚城墻和朱墻重檐建筑構(gòu)成的城門走去，門樓建筑旁豎有一桿高高挑出的旌旗，沿著城墻內(nèi)側(cè)還矗立著數(shù)座高樓，遠(yuǎn)處山谷間則是一片低矮的房屋，畫家描繪的應(yīng)是一處具有軍事功能的基層行政機(jī)構(gòu)“巡檢司”（圖22），這一場景在《水程圖》冊中也有表現(xiàn)，其《望亭巡檢司》一幀（圖23）就是一處設(shè)于蘇州與無錫之間水、陸要道上的地方軍事機(jī)構(gòu)，圖中的巡檢司亦由高大的城墻、樓閣建筑、高豎的旌旗等構(gòu)成。明朝伊始，就在各地主要關(guān)津、要道、要地等處設(shè)立巡檢司，［39］根據(jù)需求巡檢統(tǒng)領(lǐng)雇募三十左右或百人不等的弓兵，負(fù)責(zé)盤詰往來奸細(xì)、販賣私鹽之人，查獲逃軍及囚犯，盤查無路引及面生可疑之人，緝捕盜賊，維持地方治安。手卷中的巡檢司，顯然是設(shè)立在一處人煙稀少、地勢險(xiǎn)峻的山中關(guān)隘，張復(fù)的描畫頗具真境實(shí)感，應(yīng)來自親身游歷經(jīng)驗(yàn)。

　　圖21 張復(fù)，《雪景山水圖》卷尾張復(fù)款識與印章

　　圖22 張復(fù)，《雪景山水圖》卷局部《巡檢司》

　　圖23 錢榖、張復(fù)，《水程圖》冊之《望亭巡檢司》

　　隨著畫卷的徐徐展開，山巒起伏跌宕，綿延不絕，山形復(fù)雜，圓峰、尖峰、方平之峰、峭拔之峰交錯(cuò)變化，表現(xiàn)出張復(fù)晚年在描繪景物方面完全成熟而游刃有余的能力。在重巒疊嶂、白雪皚皚的山間，坐落著幾座寺觀廟宇，其中殿閣、高塔、院墻均以淡朱色烘染，與白雪覆蓋的屋頂、山巒、以及青翠的松柏交相輝映，一派萬籟具寂、清幽曠遠(yuǎn)之氣象，令觀者有如親臨冬日雪后的山水間，頓有疏瀹澡雪之感；而水岸平地上錯(cuò)落的漁村、靜臥的漁船、山徑小橋上趕路的行人，又給這清冷寥廓的世間平添了幾分生氣。對人類與自然山水彼此和諧相融主題的關(guān)注與細(xì)心描繪，彰顯出晚年的張復(fù)對人生的深刻理解，與晚明文人山水畫中殊少表現(xiàn)人物活動其間的情形大相異趣。

　　長卷采用的全景山水布局，與吳門畫派山水橫卷常用的布陳手法相一致，有意拉高了俯瞰的視角，天空被壓迫著僅成一線，并未給遠(yuǎn)景更多的展示空間，透露出吳門繪畫將北宋與南宋山水畫風(fēng)相融合且又不同于浙派的時(shí)代與地域特征。出于對雪景環(huán)境的營造，張復(fù)以淡墨暈染水面與天空，山脈則先以淡墨勾勒，稍作皴擦，再用赭石局部烘染；而對另一重要的元素——寒林，則使用了不同的處理方法：近景的雜木與松柏形態(tài)描畫得比較細(xì)致，經(jīng)嚴(yán)寒而不凋的青松翠柏先用墨筆勾勒再用花青罩染，遠(yuǎn)處的樹木則以短直線條粗略鋪排出輪廓大意，淡墨、中墨交替，殊少重墨醒提。

　　畫卷的最后，遠(yuǎn)山之外又出現(xiàn)了一座城池（圖24），隱約的城墻，高聳的樓閣，層疊的建筑，朱墻雪檐，與開卷的巡檢司城池相呼應(yīng)，頗見畫家的匠心?！堆┚吧剿畧D》卷風(fēng)格清逸簡淡，格調(diào)靜穆溫潤，在延續(xù)張復(fù)早年素樸粗簡、法度謹(jǐn)嚴(yán)特點(diǎn)的同時(shí)，更加成熟，粗放簡縱而沉穩(wěn)老辣，不失為是晚年的代表作品。

　　《山水》扇面（圖2），作于十七年后的崇禎三年（1630），是其極晚年的小品之作，款題：“庚午仲春為□□□寫。張復(fù)時(shí)年八十有五。”鈐朱文連珠印“元”“春”（圖25）。畫中山水樹石環(huán)抱著一座紅墻朱閣的寺院，水岸邊兩位正在交談的文士似乎準(zhǔn)備進(jìn)入空亭歇息，又似乎打算穿過朱欄小橋抵達(dá)寺院之中。仲春時(shí)節(jié)，樹木蔥郁，生機(jī)煥發(fā)，張復(fù)以重墨點(diǎn)葉，以花青薄涂遠(yuǎn)山，以赭石罩染坡石，在尺咫小幅中，布局精致疏朗，用筆簡括粗放，意境清新恬澹，給人縱筆灑脫、平淡天真之感。該扇面標(biāo)明是為某人所作，但姓名字跡已渙漫不清。大約是折扇被使用過的原因，畫面頗有磨損，但不影響對畫境的欣賞。

　　張復(fù)這兩件晚年的山水畫作，雖沒有直接點(diǎn)明是特定真景，但所繪景致無不映射著畫家親歷山水的豐富體驗(yàn)與直觀感受，特別是其中都重點(diǎn)描繪了寺觀廟宇等人文景觀以及人的活動，令觀者身臨其境、感同身受；巧合的是，作畫的時(shí)間也與所畫季節(jié)相符，顯示出實(shí)境山水畫的意蘊(yùn)。

　　圖24 張復(fù)，《雪景山水圖》卷尾局部《城池》

　　圖25 張復(fù)，《山水》扇面上張復(fù)款題與印章

　　03

　　張復(fù)實(shí)境山水畫的貢獻(xiàn)與意義

　　張復(fù)的晚年，正值董其昌所倡導(dǎo)的文人畫風(fēng)起云涌之際，以董其昌為代表的松江畫派逐漸取代了吳門畫派的重要地位。董其昌引領(lǐng)的晚明文人畫，在繼承北宋蘇軾倡導(dǎo)的講究學(xué)養(yǎng)、注重詩畫關(guān)系、追求畫外之意的士夫畫傳統(tǒng)以及元代趙孟頫推動的重視古意、以書入畫的寫意畫之基礎(chǔ)上，將所謂的文人業(yè)余身份、自娛自樂的作畫心態(tài)、博學(xué)內(nèi)斂的士氣、逸筆草草不求形似的筆墨趣味，視作文人畫的核心要素，并以人為劃分的南宗山水畫家作為師學(xué)典范。

　　董其昌的南北宗理論極大地影響了晚明至有清一代畫壇，晚明之后的文人畫，大多轉(zhuǎn)向以臨摹南宗大師的圖式圖譜、記背古人程式符號為主。許多文人山水畫，實(shí)際上使用的是一種程式化的拼合方法，即將臨摹記背的古人之山水樹石符號要素搬前挪后、置左換右地組合在一起，形成一個(gè)畫面，再題曰仿某某筆意。這樣的山水畫，雖然注重筆墨的表現(xiàn)力，然而其缺憾也是顯而易見的：一是在畫面整體布陳上顯得呆板而概念化，缺乏實(shí)境繪畫所具有的鮮活獨(dú)特的感受與自然天成的意境；二是山水丘壑形象匱乏，缺乏豐富的變化與生動的氣韻。實(shí)境山水畫最大的長處在于：由于有親歷的獨(dú)特感受，所以視角獨(dú)特新鮮，形象別致生動，具有臨摹之作無可替代的感人魅力；尤其在畫面整體意境的表達(dá)上，既在情理之中，又出意料之外，很難以閉門書齋、苦心臨摹、隨意組合的方式編造出來。

　　在文人畫勃興之后，不僅松江地區(qū)、包括蘇州等地的眾多畫家紛紛轉(zhuǎn)向不重形似、輕視形神關(guān)系、以書法用筆入畫、標(biāo)榜寫意、玩筆弄墨、一味師法南宗的文人逸品畫風(fēng)。在這種偏頗的繪畫潮流下，與董其昌幾乎是同時(shí)代人的張復(fù)，卻能保持冷靜的頭腦，堅(jiān)持王世貞所主張的既講究繪畫格法、又注重形神兼?zhèn)?、以神與境融為境界、以筆墨與實(shí)境相和為意趣的繪畫觀念，實(shí)屬難得。

　　本文雖然只討論了張復(fù)不同時(shí)期的幾件作品，卻仍可大致勾勒出其繪畫發(fā)展的基本脈絡(luò)。通過他與王世貞等文人學(xué)者鑒藏家的書畫交游，亦可以多側(cè)面地了解其畫風(fēng)特點(diǎn)與成就。張復(fù)最為重要繪畫成就，是其實(shí)境山水畫的創(chuàng)作，然而由于不合文人寫意畫的時(shí)風(fēng)趣尚，張復(fù)的繪畫藝術(shù)在身后一直受到忽視，僅將其視作晚明蘇州畫壇眾多職業(yè)畫家中的一員。重新審視與思考中國繪畫發(fā)展的歷史，張復(fù)作為一名不為晚明文人畫潮流所左右、能夠擔(dān)負(fù)起延續(xù)唐宋繪畫傳統(tǒng)并有所貢獻(xiàn)的布衣畫家，應(yīng)該得到后人足夠的敬意與重視。當(dāng)然，張復(fù)的實(shí)境山水畫，并未達(dá)到完善的程度，倘若能夠更好地淘詠古人的筆墨、更深刻地錘煉對山水真景的體悟，當(dāng)會取得更大的成就。然而，遺憾總是存在的。

　　本文轉(zhuǎn)載自

　　《中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏精品大系 · 中國古代書畫卷》

　　上海書畫出版社 2018年5月出版

　　圖片來源于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館及網(wǎng)絡(luò)

　　注釋

　　[1]參見孔達(dá)、王季遷編，周光培重編：《明清畫家印鑒》，“張復(fù)”條下有“嘉靖丙午生，崇禎辛未年八十六尚在”，吉林文史出版社，1988年，第—頁。

　　[2]如（明）朱謀垔：《畫史會要》、（明）姜紹書：《無聲詩史》、（明）徐沁：《明畫錄》等。

　　[3]（五代）荊浩：《筆法記》，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年，第605頁。

　　[4]（宋）郭熙：《林泉高致》，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年，第635頁。

　　[5]參見（清）龔賢：《柴丈畫說》，轉(zhuǎn)引自俞劍華編：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，5年，第791頁。（清）笪重光：《畫筌》，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1987年，第15頁。

　　[6]參見（明）王世貞：《藝苑卮言》卷三，國家圖書館藏文津閣本《四庫全書》（以下版本同），《弇州四部稿》卷一百四十六，集部第四二八冊，商務(wù)印書館，5年，第339頁；《又人日詩畫》，《弇州續(xù)稿》卷一百六十九，集部第四二九冊，第325頁。

　　[7]（唐）司空圖：《二十四詩品》，（清）何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局，1年，第42—43頁。

　　[8]（明）姜紹書：《無聲詩史》卷三，《畫史叢書》（三），上海人民美術(shù)出版社，1982年，第48頁。

　　[9]有關(guān)張復(fù)的交游情況，參見（明）王世貞：《題畫會真記卷》，《弇州續(xù)稿》卷一百七十，集部第四二九冊，第327—328頁；《徐孟孺》，《弇州續(xù)稿》卷一百八十二，集部第四二九冊，第381頁。（明）黎民表：《遇張?jiān)骸?，《瑤石山人稿》卷四，《文淵閣欽定四庫全書》，第1冊，第6—7頁。（明）歐大任：《劉憲使招飲禺山園，同梁思伯、黎惟仁、梁宣伯、張?jiān)嘿x》，《南翥集》卷之一，《四庫禁毀叢刊》集部第四七冊（以下版本同），北京出版社，1998年，第475頁。（明）孫鑛：《書畫跋跋》卷三“錢叔寶紀(jì)行圖”，《中國書畫全書》（五），上海書畫出版社，9年，第103頁。（明）胡應(yīng)麟：《憶同俞羨長、張?jiān)骸⒑沃鞒?、吳德符游宿湖上，彈指隔歲，孤坐小園，橫塘煙雨，甚思四君，挐木蘭飛白墮共之輒題一絕便面寄吳生，傳致三子》，文淵閣欽定《四庫全書》，第1冊，《少室山房集》卷七十七，第6頁。

　　[10]（明）王世貞：《泛太湖游洞庭兩山記》，《弇州四部稿》卷七十三，集部第四二八冊，第35—37頁。

　　[11]（明）王世貞：《用晦》，《弇州四部稿》卷一百二十二，集部第四二八冊，第頁。

　　[12]（明）王世貞：《余德甫》，《弇州四部稿》卷一百二十，集部第四二八冊，第頁。

　　[13]（明）歐大任：《七夕同梁公瑞、鄧君肅、黃公補(bǔ)、張?jiān)?、黃公紹集梁思伯宅得簾字》，《歐虞部集》卷一，第474—475頁。（明）王世貞：《奉壽御史大夫楊公五袠長歌》，《弇州續(xù)稿》卷九，集部第四二八冊，第500頁。

　　[14]（明）王世貞：《梁思伯內(nèi)翰過訪》，《思伯過小只園，分韻得飛字》，《弇州四部稿》卷四十一，集部第四二七冊，第702頁；《與歐楨伯》，《弇州四部稿》卷一百二十二，集部第四二八冊，第頁。

　　[15]（清）卞永譽(yù)：《式古堂書畫匯考》“畫卷之十二”著錄王世貞所藏《王晉卿煙江疊嶂圖卷》題跋，有：“隆慶壬申孟冬廿日南海梁孜共觀于心遠(yuǎn)堂”，浙江人民美術(shù)出版社，2年，第1—1頁。

　　[16]（明）歐大任：《送張?jiān)杭婕挠嶂傥等住?，集部第四七冊，?75—476頁。

　　[17]（明）王世貞：《倚家弟調(diào)送張?jiān)河螏X南四絕》，《弇州四部稿》卷五十二，集部第四二八冊，第745頁。

　　[18]（明）王世貞：《錢叔寶溪山深秀圖又第二卷》，《弇州四部稿》卷一百三十八，集部第四二八冊，第309頁。

　　[19]（明）王世貞：《錢叔寶紀(jì)行圖》，《弇州四部稿》卷一百三十八，國家圖書館藏文津閣本《四庫全書》（以下版本同），集部第四二八冊，商務(wù)印書館，5年，第309頁。

　　[20]參見《故宮書畫圖錄》第二十二冊，“明錢榖紀(jì)行圖”，臺北故宮博物院，3年，第352—357頁。

　　[21]錢榖此跋見于《故宮書畫圖錄》第二十八冊，《明錢榖張復(fù)合畫水程圖冊（上冊）》，臺北故宮博物院，9年，第60頁。此題跋按說應(yīng)是題在《紀(jì)行圖》冊之后，但現(xiàn)在則附在《水程圖》冊“上冊”張復(fù)臨本之后，題跋有被裁剪的痕跡，疑為從《紀(jì)行圖》冊后移至《水程圖》冊之后。

　　[22]參見《明錢榖張復(fù)合繪水程圖冊（中冊、下冊）》，《故宮書畫圖錄》第二十八冊，臺北故宮博物院，9年，第62—73頁。

　　[23]《水程圖》冊應(yīng)王世貞要求，張復(fù)又于萬歷五年（1577）補(bǔ)繪兩開《張灣》和《通州》，王世貞題跋見《明錢榖張復(fù)合畫水程圖冊（下冊）》，《故宮書畫圖錄》第二十八冊，臺北故宮博物院，9年，第69頁。

　　[24]（明）王世貞：《錢叔寶紀(jì)行圖》，《弇州四部稿》卷一百三十八，集部第四二八冊，第309頁。

　　[25]（明）王世貞：《安氏西林記》，《弇州續(xù)稿》卷六十，集部第四二八冊，第720—721頁。

　　[26]（明）王世貞：《安氏西林記》，《弇州續(xù)稿》卷六十，集部第四二八冊，第720—721頁。

　　[27]同注[26]。

　　[28]同注[26]。

　　[29]（明）王世貞：《安氏西林記》，《弇州續(xù)稿》卷六十，集部第四二八冊，第720—721頁。

　　[30]同注[29]。

　　[31]同注[29]。

　　[32]（明）王世懋：《張?jiān)寒嫲稀?，《王奉常集》，《四庫全書存目叢書》?33，齊魯書社，1997年，第724頁。

　　[33]（明）胡應(yīng)麟：《張?jiān)簽橛嘧鲿S四圖各系以詩》，《少室山房集》卷七十五，文淵閣欽定《四庫全書》，第1冊，第14頁。

　　[34]（明）王世貞：《疏白蓮沼筑芳素軒記》，《弇州續(xù)稿》卷六十五，集部第四二八冊，第745頁。

　　[35]（明）王世貞：《游攝山棲霞寺記》，《弇州續(xù)稿》卷六十三，集部第四二八冊，第736—737頁。

　　[36]（明）王世貞：《題張復(fù)畫二十景》，《弇州續(xù)稿》卷一百七十，集部第四二九冊，第329頁。

　　[37]同注[36]，第555頁。

　　[38]（明）朱謀垔：《畫史會要》，《中國書畫全書》（六），上海書畫出版社，9年，第191頁。

　　[39]參見王偉凱：《試論明代的巡檢司》，《史學(xué)月刊》，6年第3期，第49—53頁。

　　作者簡介

　　杜娟（1962-），生于天津。1993年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，獲碩士學(xué)位。2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院文化遺產(chǎn)學(xué)系，獲博士學(xué)位。1993年起任教于中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授。

版權(quán)與免責(zé)聲明：

【聲明】本文轉(zhuǎn)載自其它網(wǎng)絡(luò)媒體，版權(quán)歸原網(wǎng)站及作者所有；本站發(fā)表之圖文，均出于非商業(yè)性的文化交流和大眾鑒賞目的，并不代表贊同其觀點(diǎn)和對其真實(shí)性負(fù)責(zé)。如果發(fā)現(xiàn)有涉嫌抄襲或不良信息內(nèi)容，請您告知（電話：17712620144，QQ：476944718，郵件：476944718@qq.com），我們會在第一時(shí)間刪除。