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戰(zhàn)國中期至西漢早期 玉劍首

　　戰(zhàn)國至漢代，是玉器史上獨(dú)樹一幟的錯覺藝術(shù)時代，製作者在方寸之中琢磨出各種龍獸造型，它們的形體雖然靜止不動，卻能創(chuàng)造出動態(tài)的錯覺。這種變化莫測的身形，使視覺如同處於現(xiàn)實和幻象之中，令人深感驚訝。

　　戰(zhàn)國至漢代玉器追求動態(tài)錯覺的目標(biāo)儘管一致，身形也依循相同的蜿蜒體態(tài)，但作品的錯覺效果卻截然不同，如戰(zhàn)國玉龍是足爪錯置、動靜互見的平面形式，而漢代玉獸則為身形扭轉(zhuǎn)、張馳各異的立體形態(tài)。

　　動感十足的玉器時代

　　戰(zhàn)國和漢代的玉器雖然都在追求動態(tài)美感，但兩個時代玉器給我們的感受卻又明顯不同，例如同樣是龍獸身形，戰(zhàn)國呈現(xiàn)飛揚(yáng)靈動的平面感受，漢代則透出張力飽滿的立體美感，其間差異的原因何在？是否和人們的視覺特性有關(guān)呢？

　　大家是否想過，分明是靜止不動的圓形劍首和橢圓形玉杯，為何會讓我們感受到大小不一的力量感以及各不相同的運(yùn)動方向？又如尺寸相同但顏色不同的兩件玉璧，為何互換位置后，整體平衡感也就不同？又如只是一段長弧玉料，為何乍看之下會誤以為是蛇呢？

西漢 玉耳杯

戰(zhàn)國早期 玉龍佩

　　戰(zhàn)國至漢代玉器的藝術(shù)風(fēng)格

　　戰(zhàn)國以及漢代玉器最主要的藝術(shù)目標(biāo)都是動態(tài)感，而戰(zhàn)國以蛇為設(shè)計原型，漢代則以獸為依據(jù)。由於視覺會將蛇辨識為2維平面的形體，將獸視為3維立體的體態(tài)，為了創(chuàng)造出各自的動態(tài)效果，戰(zhàn)國多以曲線在平整的玉片上勾畫蛇身輪廓，藉由蜿蜒身形創(chuàng)造出靈動效果。

戰(zhàn)國中期 玉鳥佩

　　漢代則多以具體積感的玉料刻劃出浮雕扭轉(zhuǎn)的獸身，以此形成飽滿的力量感。所以戰(zhàn)國和漢代的玉器風(fēng)格可以概分為：2維剪影蛇身原則以及3維扭轉(zhuǎn)獸身原則。

西漢晚期至東漢 玉鳩

　　因為原則不同，相應(yīng)配合的鏤空也就各有調(diào)整，戰(zhàn)國鏤空的面積較大而規(guī)整，漢代則細(xì)長而尖銳，雖然只是些微調(diào)整變化，視覺卻有極為不同的感受，從而形成兩個時代分明的藝術(shù)風(fēng)格。

西漢早中期 玉舞人佩

　　感知世界的對話

　　換個角度，若參考愛因斯坦於1919年獲得證實的廣義相對論，得知感知世界其實只是大腦憑藉錯覺虛構(gòu)而成，真實的物理世界，是時間快慢不定、空間彎曲變形的4維時空。因此，你我感知中難以接受的扭轉(zhuǎn)變形和平版單元化的神獸，可能更接近於真實物理世界中的形體。

西漢晚期至東漢 玉神獸

　　為了創(chuàng)造如幻一般的錯覺藝術(shù)，戰(zhàn)國至漢代的玉器使用了很多感知難以體會的設(shè)計形式，但若改以動態(tài)錯覺的藝術(shù)目標(biāo)來觀看它們，則都是想像力豐富、創(chuàng)造力十足的作品。而且細(xì)細(xì)觀察其中不合常理的特殊設(shè)計，也可作為理解其他科學(xué)理論的緣起。

西漢早中期 龍鳳紋玉角形杯

西漢早中期 獸紋玉劍首

　　引人入勝的錯覺藝術(shù)

　　無論我們以為是真實的感知世界是錯覺，還是以為錯覺的物理世界是真實，錯覺只存在感知中，因為它們需藉由視覺才能被感知。

戰(zhàn)國中期 玉龍佩

　　戰(zhàn)國玉器在各式蜿蜒的蛇身造形加上隱而不顯、數(shù)量不一的足部，在觀者的視覺自動將頭部搭配了不同方向的足部時，就會創(chuàng)造出張馳交替、動靜互見的動態(tài)錯覺。漢代獸形玉器的獸足位置，則需符合前足在胸、后足在腹的生理結(jié)構(gòu)，否則會不符合視覺原則。因此，以扭轉(zhuǎn)獸身，使胸、腹各轉(zhuǎn)向不同方向，相連的獸足便能順勢調(diào)整，以達(dá)到富有動態(tài)性的錯覺效果。

西漢早期 神獸玉劍摽

　　戰(zhàn)國和漢代玉器各以蛇、獸為原型，採用了不同的技巧，但都完美以錯視的效果，達(dá)到動態(tài)錯覺。這與現(xiàn)代攝影中以極短時距重復(fù)曝光所拍到的連續(xù)動作，即‘頻閃運(yùn)動’，有異曲同工之處。觀者視覺在觀看此類作品時能自動將不同方向的頭部和四肢相配合，從而產(chǎn)生富有動感及速度感的錯覺。

西漢中晚期 龍紋瑪瑙劍璏

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