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文/張宇

　　中國的詩、書、畫、印是四種各有特色的藝術(shù)形式，他們各自蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化積淀下來的不同側(cè)面，但是這四種藝術(shù)形式經(jīng)晉唐與宋元后，完全突破了”畫”藝術(shù)的單一模式，使藝術(shù)境界更加開闊，呈現(xiàn)出四位一體的繪畫藝術(shù)。國畫大師潘天壽《聽天閣畫談隨筆》中亦云：“吾國唐宋以后之繪畫，是綜合文章、詩詞、書法、印章、而成者。其豐富多彩，均非西洋繪畫所能比擬。是非有悠久豐富之文藝史、變化多樣之高深成就，曷克語此?！?

　　我們經(jīng)常說“書畫同源”、“書畫一體”或者“書畫同法”的觀點(diǎn)，這是因?yàn)橹袊畛醯南笮挝淖衷瓷凇爱嫛钡倪@種形式，

　　當(dāng)今，我們又不能把這種形式完全歸為書法或繪畫藝術(shù)范疇，它的存在更像是一種書畫結(jié)合后的語言符號(hào)。通過這些意向符號(hào)進(jìn)而形成了文字，甲骨文、金文、大篆等等。當(dāng)文字度過了創(chuàng)始時(shí)期，接下來就是美化書寫文字的過程，自然形成了“書法”。書法在書體演變階段占有神圣的地位，譬如秦始皇統(tǒng)將“書同文”作為最重要的國策之一，漢代將書寫足夠數(shù)量的漢字作為選官取仕的重要標(biāo)準(zhǔn)。而繪畫在隋唐以前主要還是受宗教影響，書法進(jìn)入繪畫當(dāng)中更是唐宋以后逐漸脫離了宗教禮數(shù)的束縛，有些繪畫上嘗試留有署名，也僅僅是寫的很小，甚至藏在山石林洞之中，作為記號(hào)而存在。

北宋范寬《溪山行旅圖》

　　到了元代文人畫逐漸興起，加之兩宋時(shí)期的實(shí)踐，詩、書、畫、印的四位一體，在畫面上形成了四者同構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為了當(dāng)時(shí)文人繪畫的基本追求。元代趙孟頫其《秀石疏林圖》自題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！本颓逦乇磉_(dá)了其對(duì)書畫關(guān)系的理解。而趙孟頫為周密所作的《鵲華秋色》一畫就充分考慮了視覺主體、題跋、印章等的畫面構(gòu)成關(guān)系。

元趙孟頫《秀石疏林圖》

元趙孟頫《鵲華秋色》

　　如果從四者各自的藝術(shù)發(fā)展看，明代以前基本以“詩、書、畫”三者的結(jié)合更為有機(jī)，“印”在當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)其實(shí)并不突出。甚至宋元文人篆刻與追求詩、書、畫三者還是有一定的差距的。文人篆刻真正崛起的時(shí)間大約是明代文彭之后，由于篆刻載體“石材”（葉臘石）的出現(xiàn)，從材料上完全擺脫了金、玉印材鑄磨的限制，采取以刀刻石的最佳方式。加之明代大批文人介入印壇，篆刻的創(chuàng)作觀念發(fā)生了質(zhì)的變化，創(chuàng)作意識(shí)也由印章的實(shí)用性轉(zhuǎn)為藝術(shù)美學(xué)為主導(dǎo)。至此，蓋在繪畫上的印章不僅在增強(qiáng)

宋《佛法僧寶》銅印

明文彭《琴罷倚松玩鶴》石印

　　畫面的形式美感同時(shí)，也達(dá)到了運(yùn)用篆刻的語言闡釋畫面的意境和畫家的感受。形式上篆刻集書法美，繪畫美，刀法美于一身，在內(nèi)容上也變得極為豐富，除了鐫刻姓名印外，還有齋室、吉語、詩句、格言、自戒之詞等。明代以后的篆刻，不僅在詩、書、畫的構(gòu)圖、色彩，起到了呼應(yīng)配合，在藝術(shù)表達(dá)情趣上也得到了極大的升級(jí)。

　　如果說書法和篆刻在畫面上是以一種視覺形式而存在，那么繪畫中的詩文題跋，則是文人畫的靈魂。黃庭堅(jiān)在《寫真自贊》中說詩與畫之間的關(guān)系是：“詩成無象之畫，畫是有形之詩”。 詩畫都來自于作者內(nèi)心，將心滲透到書畫的筆墨里面去，滲透到篆刻的刀法里面去，達(dá)到思想與情景相交融，達(dá)到詩中有畫，畫中有詩。“詩性”的介入將繪畫提升到了“意”的高度，詩可以詮釋作品的精神趣味，可以具備無窮的情感力量，可以使藝術(shù)的境界渾厚起來、充實(shí)起來、博大起來，它存在于一種無形之形。

明徐渭《墨葡萄圖》

款識(shí)：半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。

筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

　　因此詩、書、畫、印的結(jié)合是對(duì)五千年中華文明積淀下來的精華的理解，是一種融會(huì)貫通，化合升華的氣象。讀其氣象才能懂其精髓，這就是中國繪畫藝術(shù)的高級(jí)所在。

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