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　　當(dāng)代中國(guó)大眾文化中，宋徽宗趙佶很可能是最有熱度的古代藝術(shù)家。

　　一方面，他的手跡和花押極具識(shí)別性。2017年的故宮《千里江山圖》特展、2018年的故宮張伯駒藏品展與遼博書畫特展，都讓徽宗的藝術(shù)創(chuàng)作廣受矚目，成功擺脫亡國(guó)昏君的形象。

　　當(dāng)然，更重要的是同行的襯托——在互聯(lián)網(wǎng)上，人們對(duì)「十全老人」乾隆皇帝的吐槽有多熱烈，對(duì)長(zhǎng)期被打入歷史另冊(cè)的宋徽宗就有多追捧。

　　徽宗的一切似乎都是乾隆的反面：徽宗是藝術(shù)天才，乾隆則資質(zhì)平庸；徽宗審美高貴冷艷，乾隆喜愛大紅大綠；乾隆書法「其俗在骨」，徽宗則獨(dú)創(chuàng)鐵畫銀鉤的瘦金體……

● 清乾隆各種釉彩大瓶，現(xiàn)藏故宮博物院

　　不過，如果對(duì)宋徽宗的認(rèn)識(shí)僅止于此，未免讓他作了吐槽的陪襯。

　　在亡國(guó)昏君、藝術(shù)天才這些標(biāo)簽的背后，作為藝術(shù)家、收藏家的宋徽宗到底成就如何？除了可以直觀欣賞的作品，他的所作所為在藝術(shù)史上有著怎樣的意義？

后繼無(wú)人的瘦金體

　　在多數(shù)人的心目中，宋徽宗的名字常與「瘦金體」三個(gè)字聯(lián)系在一起。沒錯(cuò)，瘦金體正是徽宗在書法領(lǐng)域里最具獨(dú)創(chuàng)性的成就。

　　作為楷書的一種風(fēng)格流派，瘦金體以其清朗峻峭的面貌迥出時(shí)流：

　　筆畫中段纖細(xì)而挺拔，兩端提按頓挫的動(dòng)作空前夸張，橫、豎大多以遽然加重的按頓收束，長(zhǎng)撇時(shí)而在起筆處作彎頭狀，捺畫出鋒多作紡錘形且長(zhǎng)度遠(yuǎn)超魏晉以來(lái)各種風(fēng)格的楷書。結(jié)體則以中宮緊收為主要特征，長(zhǎng)筆畫呈放射狀向四周延展。

● 秾芳詩(shī)帖（局部），現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院

　　上圖的《秾芳詩(shī)》帖，常被用作說明宋徽宗瘦金體書法成就的案例。然而書法史家曹寶麟?yún)s持不同意見。

　　他指出，瘦金體的篇幅宜少不宜多、字徑宜小不宜大，多則單調(diào)，大則單薄，《秾芳詩(shī)》便是這樣的一個(gè)案例。

　　瘦金體的這些缺陷，或許與其源流有關(guān)。瘦金體并非徽宗憑空發(fā)明的，早在初唐，具備其大部分特征的書跡就已出現(xiàn)了。

　　初唐四家之一的薛稷，曾被宋徽宗的下屬董逌形容為「用筆纖瘦，結(jié)字疏通」；薛稷的堂兄薛曜的書法筆畫更加細(xì)勁，轉(zhuǎn)折處帶有尖銳的棱角。而中宮緊收、四周放射的結(jié)體方式，則與北宋中后期文藝領(lǐng)袖黃庭堅(jiān)頗為相似。

　　據(jù)蔡京小兒子蔡絛的記載，宋徽宗早年確實(shí)學(xué)習(xí)過黃庭堅(jiān)的書法，同時(shí)，他的繪畫老師吳元瑜是薛稷書風(fēng)的忠實(shí)學(xué)習(xí)者。耳濡目染下，徽宗的審美傾向和取法路數(shù)很難不受影響。

● 薛稷與徽宗用筆特點(diǎn)的對(duì)比

　　總的來(lái)說，瘦金體其實(shí)就是在薛氏兄弟筆法基礎(chǔ)上嫁接黃庭堅(jiān)結(jié)體的產(chǎn)物，為了使嫁接不過于突兀，徽宗通過標(biāo)準(zhǔn)化的精致筆觸來(lái)增強(qiáng)其內(nèi)部的秩序感，這也許是曹寶麟所指出的單調(diào)的一個(gè)重要原因。

　　盡管今天的觀賞者絕不吝惜對(duì)瘦金體的贊譽(yù)，但相比于其他風(fēng)格流派，瘦金體在徽宗身后的際遇其實(shí)頗為寂寞。

　　近千年來(lái)，通過學(xué)習(xí)瘦金體在歷史上留下痕跡的只有金章宗完顏璟、吳湖帆、于非闇等寥寥數(shù)人。

　　有人認(rèn)為，這是因人廢書的結(jié)果。事實(shí)上，盡管宋徽宗作為亡國(guó)昏君被釘在恥辱柱上，瘦金體仍然常常能夠得到后世的青睞，例如元代人袁桷就稱其「筆法飛動(dòng)，有凌云步虛之意」，趙孟頫也說它「天骨道美，逸趣藹然」。

　　更可能的原因是，瘦金體作為一種具有強(qiáng)烈的裝飾意味的書風(fēng)類型，在書法的實(shí)用功能大于審美功能的時(shí)代無(wú)法走進(jìn)日常。

　　而從純藝術(shù)的立場(chǎng)考慮，瘦金體在宋徽宗一人的手里就已經(jīng)發(fā)展完善到程式化非常嚴(yán)重的地步了，幾乎沒有改造和發(fā)展的余地，因而難以吸引追隨者。

　除了瘦金體，宋徽宗的草書造詣同樣高超。

　　上海博物館藏的一幀紈扇上保留著宋徽宗的十四字草書墨跡，點(diǎn)畫連綿飛動(dòng)，使轉(zhuǎn)自如，不難看出取法懷素的痕跡，章法以穿插、避讓、騰挪為特色，很可能是黃庭堅(jiān)影響下的結(jié)果。

● 草書紈扇，現(xiàn)藏上海博物館

　　正在展出的遼寧博物館藏草書《千字文》卷，歷來(lái)被認(rèn)為是宋徽宗的杰作，上世紀(jì)80年代，由啟功、謝稚柳、徐邦達(dá)、楊仁愷等鑒定家組成的中國(guó)古代書畫鑒定組一致認(rèn)定為真跡，并給予極高評(píng)價(jià)。

● 草書千字文（局部），現(xiàn)藏遼寧省博物館

　　不過，宋徽宗一生寫過若干本草書《千字文》，與故宮藏政和四年北宋內(nèi)府拓本和上海圖書館藏南宋拓郁孤臺(tái)帖本（殘本）相比，遼博墨跡本似乎并不是最出色的。草法不夠嚴(yán)謹(jǐn)和筆畫形態(tài)雷同重復(fù)，是其中最為明顯的缺陷。

好用代筆的大師

　　除了書法，徽宗最受人推重的還有他的繪畫技藝。現(xiàn)存帶有宋徽宗款識(shí)的畫數(shù)量并不少，其中既有精巧絢麗的重彩畫，也有樸拙粗簡(jiǎn)的墨筆畫，往往都是各家博物館的重量級(jí)展品。

　　然而，這些畫是否都是徽宗親筆，卻不一定。這其中，有一大部分是宮廷畫家代筆作品、宮廷制作的摹本，以及當(dāng)時(shí)或后世的仿作、偽作。

　　在哪些是宋徽宗親筆這個(gè)問題上，藝術(shù)史學(xué)界至今仍未達(dá)成共識(shí)，高居翰甚至認(rèn)為這些畫里沒有一幅可以確證是宋徽宗親筆所畫的。

● 中國(guó)美術(shù)史家高居翰（James Cahill，1926－2014）

　　盡管如此，我們?nèi)匀荒軌蛱暨x出一些爭(zhēng)議較少的作品作為相對(duì)意義上的「標(biāo)準(zhǔn)件」，如《竹禽圖》、《柳鴉圖》、《寫生珍禽圖》、《枇杷山鳥圖》。

● 竹禽圖（局部），現(xiàn)藏美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

● 枇杷山鳥圖（局部），現(xiàn)藏故宮博物院

　　這幾幅最有可能出自宋徽宗親筆的畫作，都是風(fēng)格偏于簡(jiǎn)樸的墨筆畫。

　　徐邦達(dá)甚至認(rèn)為，這才是真正的宋徽宗的畫風(fēng)，而那些精致而絢麗的重彩工筆畫，由于風(fēng)格和上述幾幅畫反差太大，應(yīng)被歸為宮廷畫師的代筆。

● 聽琴圖（局部），現(xiàn)藏故宮博物院

　　這一觀點(diǎn)和文獻(xiàn)記載基本吻合。按照蔡絛的記錄，宋徽宗的繪畫老師是吳元瑜，《宣和畫譜》說吳元瑜「師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆」。

　　這里提到的崔白，一改以黃筌、黃居宷為代表的精巧雍容的畫風(fēng)，其技術(shù)特點(diǎn)在于善用荒疏粗獷的筆觸來(lái)描繪岸石、樹木等風(fēng)物——正是所謂「放筆墨以出胸臆」。而這一流派還能上溯至南唐畫師徐熙。

　　另一方面，發(fā)軔于北宋中期的文人畫所倡導(dǎo)的新興審美情趣，也開始影響宗室貴族的繪畫品味。「落墨為格」、「未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功」、表現(xiàn)「蕭條淡薄之情」成為新的時(shí)尚。

　　比如趙令穰就效仿文人畫家蘇軾、文同的風(fēng)格畫墨竹，《宣和畫譜》著錄了他的兩幅《墨竹雙鵲圖》。同為宗室貴族又都愛好繪畫，宋徽宗從小就和趙令穰關(guān)系密切，繪畫風(fēng)格取向很難不受其影響。

　　當(dāng)然，就常理來(lái)說，任何一位技法成熟的畫家都不太可能畢生只畫一種風(fēng)格的作品，這意味著如《瑞鶴圖》一類重彩畫仍有可能出自宋徽宗之手。

● 瑞鶴圖（局部），現(xiàn)藏遼寧省博物館

　　但無(wú)論這些畫是否徽宗親筆，前述幾幅樸拙的墨筆畫足以表明，宋徽宗通過對(duì)徐熙、崔白一派的借鑒，為富麗精巧的宮廷繪畫注入了新的趣味。

　　得風(fēng)氣之先的墨筆花鳥對(duì)后世的文人畫產(chǎn)生了深刻的影響，如元代趙孟頫、邊魯、陳琳諸家的墨筆花鳥就可以溯源至宋徽宗。

　　除了繪畫技藝，徽宗另一項(xiàng)易被忽視的創(chuàng)舉尤其值得一提。

　　美術(shù)史家周積寅的研究表明，宋代以前，人們并不會(huì)把題畫詩(shī)題在畫上，北宋文人畫家的題畫詩(shī)多數(shù)題在畫前或跋在畫后，在畫上題詩(shī)的做法正始于宋徽宗?！杜D梅山禽圖》、《芙蓉錦雞圖》、《祥龍石圖》等作品均能證實(shí)這一觀點(diǎn)。

● 臘梅山禽圖，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院

　　這幾幅畫雖然未必是宋徽宗親筆所繪，但這些被稱為「御題畫」的作品至少可以說是在宋徽宗授意下創(chuàng)作的，仍能夠反映徽宗的審美理想。詩(shī)、書、畫并置的創(chuàng)作模式在宋徽宗手里發(fā)展成熟，奠定了此后近千年中國(guó)繪畫的基本格局。

作為藝術(shù)領(lǐng)袖的宋徽宗

　　事實(shí)上，宋徽宗對(duì)藝術(shù)史的最大貢獻(xiàn)并非其個(gè)人創(chuàng)作，而更體現(xiàn)在他所主導(dǎo)的一系列皇家藝術(shù)工程上。

　　這些宏大的工程，主要包括對(duì)宮廷畫院相關(guān)制度的改革，編定和刊刻書法范本，以及編修內(nèi)府藝術(shù)鑒藏目錄。

　　宮廷畫院始于五代后蜀和南唐。北宋立國(guó)以后，聚集了當(dāng)時(shí)社會(huì)上的繪畫名家，設(shè)立翰林圖畫院，讓他們?yōu)榛适曳?wù)，其中水平最高的畫師則往往被委以為宮殿繪制壁畫和屏風(fēng)之重任。

　　宋徽宗提高了畫師的地位和待遇，還在國(guó)子監(jiān)中設(shè)立了專門的繪畫教育機(jī)構(gòu)——畫學(xué)。雖然整體教學(xué)成果無(wú)從得知，但畫學(xué)學(xué)生王希孟的一卷《千里江山圖》，足以說明畫學(xué)在培養(yǎng)人才方面的作用。

● 王希孟：千里江山圖（局部），現(xiàn)藏故宮博物院

　　畫學(xué)的畢業(yè)生中，有一部分擔(dān)任專職宮廷畫師，他們?cè)诨兆诘念I(lǐng)導(dǎo)下，共同創(chuàng)造出了以細(xì)察物理、工拙相成為主要特征的院體畫新風(fēng)貌——宣和體。在幅式選擇上，他們更多地偏愛于卷軸和小品，花鳥團(tuán)扇漸成時(shí)尚。

　　其中一些畫師在靖康之變以后成為南宋畫院的中堅(jiān)力量，宣和體由此得以流布廣遠(yuǎn)，[c1] 對(duì)此后的中國(guó)繪畫史產(chǎn)生持久的影響。

　　南宋盛極一時(shí)的團(tuán)扇小品畫，在幅式方面繼承了徽宗時(shí)代的畫院風(fēng)尚，同樣熱愛繪畫的明宣宗「展圖玩物理」的理念也能見出宣和畫院的影響，近代京派繪畫巨匠于非闇最重要的取法來(lái)源也是宣和體。

● 秋樹鸜鵒圖，現(xiàn)藏故宮博物院

　　宋徽宗在書法方面最大的貢獻(xiàn)恐怕未必是他個(gè)人的創(chuàng)作。他于大觀年間命蔡京、龍大淵等刊刻的《大觀帖》至今仍然澤被藝林，為書家所重。

　　宋太宗淳化三年，由王著領(lǐng)銜編刻的《淳化閣帖》開官刻叢帖之先河，然而帖版后來(lái)毀于火災(zāi)，且錯(cuò)誤也較多，于是宋徽宗決定以淳化閣帖拓本為底本、以內(nèi)府所藏的晉唐以來(lái)法書名跡為參考，重新校訂摹刻一部包羅內(nèi)府名跡的刻帖。該帖刻成后置于太清樓下，因此這部新的叢帖也叫《大觀太清樓帖》。

　　相比于宋初，北宋中后期對(duì)書法的認(rèn)知和理解水平已有較大的提高，刻工的技藝也有了長(zhǎng)足進(jìn)步?！洞笥^帖》在明清兩代通過反復(fù)翻刻化身千萬(wàn)，作為書法范本的名家法書得以走向民間，籠罩累世書風(fēng)的經(jīng)典范式也隨之確立。

● 大觀貼 拓本內(nèi)頁(yè)

　　除了直接與書畫創(chuàng)作相關(guān)的活動(dòng)，對(duì)歷代法書名畫的鑒藏也是宋徽宗藝術(shù)生涯的重要部分。

　　徽宗及其內(nèi)府的書畫鑒藏活動(dòng)成果，被結(jié)集為《宣和書譜》和《宣和畫譜》。這兩部書體例基本一致，按照書體或繪畫題材分成若干類別，每類起首敘述該類別的淵源和流變，接下來(lái)是暗含著編撰團(tuán)隊(duì)藝術(shù)立場(chǎng)的藝術(shù)家評(píng)傳，最后枚舉內(nèi)府所藏的名跡目錄。

　　《宣和書譜》和《宣和畫譜》對(duì)北宋及以前的書畫家作品蒐集齊全，唯獨(dú)不錄蘇軾、黃庭堅(jiān)等元祐黨人及其作品，但書中的品評(píng)卻處處滲透著蘇、黃二人的影響。

　　雖然著錄歷代書畫的工作在唐代就已經(jīng)形成較為成熟的范式，也留下了諸如《貞觀公私畫史》、《古跡記》、《二王書錄》、《歷代名畫記》等著作，但對(duì)宮廷所藏歷代名跡進(jìn)行窮盡性的記錄卻是始于宣和二譜。

　　這項(xiàng)史無(wú)前例的國(guó)家工程竣工約六百年后，歷史上第二次內(nèi)府書畫目錄編修工作才由清代乾隆皇帝啟動(dòng)，即著名的《秘殿珠林》和《石渠寶笈》。

● 石渠寶笈，現(xiàn)藏故宮博物院

　　今天提起乾隆的藝術(shù)活動(dòng)，很多人的印象是他在法書名畫上留下的「彈幕」，《延禧攻略》里誤鑒《富春山居圖》的一幕更是狠狠嘲諷了他的書畫鑒定水平。

　　不過，常常作為乾隆對(duì)照者登場(chǎng)的徽宗，盡管眼光比乾隆要好，但也有很多看走眼的時(shí)候。

　　比如，《宣和書譜》卷八著錄的歐陽(yáng)詢行書《張翰帖》連同宋徽宗的題跋一起流傳至今，跋文稱此帖「筆法險(xiǎn)勁，猛銳長(zhǎng)驅(qū)」云云，然而帖中不少筆畫有明顯的描摹痕跡，其為摹本現(xiàn)在已是藝術(shù)史界的共識(shí)。

● 張翰帖（局部），現(xiàn)藏北京故宮博物院

　　又如《宣和書譜》卷三著錄的顏真卿楷書《潘丞竹山書堂詩(shī)》，已被啟功、朱關(guān)田等學(xué)者證實(shí)不是唐人真跡而是北宋摹本；卷八著錄的虞世南《汝南公主銘稿》同樣也是北宋摹本。

　　對(duì)于這一現(xiàn)象，明代人文震亨在《長(zhǎng)物志》中就已經(jīng)指出，徽宗內(nèi)府所藏書畫真?zhèn)蜗嚯s，然而，「當(dāng)時(shí)名手臨摹之作，（宋徽宗）皆題為真跡」。

　　盡管如此，《宣和書譜》和《宣和畫譜》仍是藝術(shù)史上最重要的經(jīng)典之一。一方面因?yàn)樗沂玖吮彼我郧皶嫷目傮w面貌和流傳情況，至今對(duì)書畫鑒定和藝術(shù)史研究有重要的參考價(jià)值。

　　另一方面，書中透露的品評(píng)觀念，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)尚，其中一些因素更是成為了塑造宋代以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史的一股重要力量。

　　這些或許才是宋徽宗最重要的歷史成就。這位當(dāng)時(shí)的荒唐君主、失敗皇帝，終究憑借其藝術(shù)眼光和造詣，多年后重新成為人們眼中的「天下一人」，令人追想不已。

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