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圖1

　　明代中后期的瓷器上，常見一種以大海和三座山組合的瓷畫（圖1、2、3）。有些愛好者將它們稱作“壽山福?！眻D，認為是祝壽用的吉祥圖案。仔細推敲，這種說法其實是不對的。“壽山福?！笔恰皦郾饶仙剑Ｈ鐤|?！钡暮喕Z，而古代所稱“南山”一般是指地處陜西的終南山，怎么可能在海上出現(xiàn)？即使將終南山移過來與大海搭配成畫，那也只需畫一座山，不會是三座山。筆者以為，這種畫面應該是在表現(xiàn)道教推崇的“蓬萊三神山”，可稱之為《蓬萊三山圖》。

圖2

圖3

　　蓬萊三神山是傳說中大海里的三座山，很早就與神仙故事聯(lián)系在一起。如戰(zhàn)國時《列子·湯問》有這樣的記載：“渤海之東不知幾億萬里，有大壑焉，實惟無底之谷，其下無底，名曰歸墟。八弦九野之水，天漢之流，莫不注之，而無增無減焉。其中有五山焉：一曰岱輿，二曰員嶠，三曰方壺，四曰瀛洲，五曰蓬萊。其山高下周旋三萬里，其頂平處九千里。山之中間相去七萬里，以為鄰居焉。其上臺觀皆金玉，其上禽獸皆純縞。珠玕之樹皆叢生，華實皆有滋味，食之皆不老不死。所居之人皆仙圣之種……”

　　這個記載顯然不可能有現(xiàn)實依據(jù)，完全是古人想象的產(chǎn)物?！读凶印珕枴愤€說到：五座神山中，后來“岱輿、員嶠二山流于北極，沉于大?！?，所以只剩下了方壺（方丈）、瀛洲、蓬萊三座神山。

　　《史記·秦始皇本紀》有一記載：“齊人徐巿等上書，言海中有三神山，名曰蓬萊、方丈、瀛洲，仙人居之。請得齋戒，與童男女求之。于是遣徐巿發(fā)童男女數(shù)千人，入海求仙人。”這個記載表明，秦始皇聽信徐巿（徐福）之言，把神話傳說中的海中三神山及神山上的仙人當作真有其事，竟發(fā)數(shù)千童男童女入海去尋找?？梢姡卮耸苤R局限，仍分不清想象與現(xiàn)實是虛實不同的境界。

　　后來漢武帝也曾派數(shù)千人入海去尋求“蓬萊神人”，最終也歸于失敗。照理來講，“蓬萊三神山”從來沒有人真正見過，應該會逐漸淡出人們關注的視野。但明代中后期的瓷器上又為什么會出現(xiàn)大量的《蓬萊三山圖》呢？其原因有二：一是與道教的興盛有關；二是與楊貴妃的傳說有關。

　　先來說說第一個原因。明代道教流行齋醮科儀，即通過某種法事儀程與神溝通，向神尋求幫助。舉行齋醮時，一般要搭一個高高的臺子作為道場。在法事過程中，主事的法師會用一種稱作“存想”的法術進行冥想，想象出一片神仙生活的世界，然后自己在那里與神仙進行溝通交流。

　　“蓬萊三神山”是道士們熟知的神仙世界之一，法師的“存想”經(jīng)常將道場想象成一座神山，然后在臺子上走罡步、掐手訣、念咒語等，進入與神仙對話的境界。在這種宗教性的想象中，法師們會達到現(xiàn)實與幻想難以區(qū)分的程度。

　　由于道教盛行，“存想”法術也被明代社會廣泛接受，從而使“三神山”成了明代人精神生活中的重要內(nèi)容，篤信不疑。

　　第二個原因與楊貴妃的傳說有關。隨著明代社會進入中期，小說、戲劇等市民文化趨向繁榮，其中唐代楊貴妃的故事深受歡迎。當時楊貴妃的戲很多，故事情節(jié)大都是依據(jù)唐代詩人白居易的敘事長詩《長恨歌》、陳鴻的小說《長恨歌傳》等改編。

　　《長恨歌》寫到唐明皇經(jīng)安史之亂后回到長安城，楊貴妃已死于馬嵬坡，宮中一片凄涼。唐明皇對楊貴妃日夜思念，終無再次相見的可能。接著有一大段奇異的敘述：“臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄。為感君王輾轉(zhuǎn)思，遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是……昭陽殿里恩愛絕，蓬萊宮中日月長?；仡^下望人寰處，不見長安見塵霧。惟將舊物表深情，鈿合金釵寄將去……在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期?！?

　　這一段說的是：有一個臨邛來長安的道士，“能以精誠致魂魄”。他幫助唐明皇去尋找楊貴妃的魂魄，上天入地找了一圈，竟在蓬萊仙山上真的找到了楊貴妃！道士還從楊貴妃那里給唐明皇帶回來了兩人從前談情說愛的“舊物”，解了唐明皇的相思之苦。這一個道士尋找楊貴妃魂魄的過程，看似是文學家豐富的想象，其實正是依據(jù)道教“存想通神”之法演繹出來的情節(jié)。

　　正因為明代道教齋醮科儀的興盛，以及楊貴妃與唐明皇故事的流行，使得蓬萊“三神山”的傳說深入人心，瓷器上出現(xiàn)大量《蓬萊三山圖》也就不奇怪了。

　　別小看瓷器上出現(xiàn)的《蓬萊三山圖》，它對當時的社會或許有兩個方面的重要影響：一是為民眾提供了一種奇特的文化體驗。二是對戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。

　　如果注意《蓬萊三山圖》在瓷器上的使用范圍可以發(fā)現(xiàn)，它們基本上出現(xiàn)在小酒杯、小菜碟的內(nèi)底。這不是偶然的，而是為了便于明代人享受一種情趣生活：可以邊飲酒邊凝視《蓬萊三山圖》展開存想。飲酒者暈暈乎乎的，更容易體驗到“存想通神”的樂趣。

　　至于《蓬萊三山圖》瓷畫對戲劇的影響，最典型的例子莫過于清初洪升編的《長生殿》?！堕L生殿》第四十六出“覓魂”，把道士楊通幽在東華門登壇、招神、上香、獻燈、念咒、燒符、召魂、存想、出神、上天、入地……最后在蓬萊見到楊貴妃的過程，仔仔細細地演了一遍，其詳細程度簡直就是一本道教齋蘸科儀的教科書。經(jīng)此一番鋪墊，找到楊貴妃后聽她傾訴衷腸，才成為全劇最精彩的高潮。如果社會上沒有對“蓬萊三神山”的廣泛認同，《長生殿》就不會如此長篇大論地講述道士尋找楊貴妃陰魂的過程，講了也不會有良好的藝術效果。

　　因此，《長生殿》之所以感人至深，其實是歷史、宗教、詩歌、小說、戲劇、繪畫等等不同類型文化藝術作品，在明清社會產(chǎn)生共振效應的結(jié)果，這其中也有瓷畫的一份貢獻。

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