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元 倪瓚 安處齋圖 25.4cm×71.6cm 臺北“故宮博物院”藏

　　香嚴智閑禪師作過這樣一首偈頌：“去年貧，未足為貧，今年貧，始是貧，去年貧，猶有卓錐之地，今年貧，錐也無?！痹娜说恼鎸嵦幘城∪缟頍o立錐之地。之所以說他們無立錐之地，不是說他們一概全無安居之所，而是說彼時的疆土盡為異族所占有，沒有一寸土地是屬于他們的。

　　宋代的文人是傷感的，只是這份傷感不會被宋代之后的文人感受到，相反，在后世文人的心目中宋代成為他們無限仰慕的時代。如果讓傳統(tǒng)文人選擇自己生存的年代，相信大多數(shù)文人都會毫不猶豫的選擇宋代，直到當下，宋代的文化形象在自矜風雅的知識分子的想象中依然是美好的。文人們是有理由的：一來，宋王朝自趙匡胤開始就明文規(guī)定無論文人犯有多大的罪名都不會招惹殺身之禍，所以我們看多了宋代文人的貶斥、流放、外放等，但判處死刑的例子確是鮮見的，其中比較嚴重的懲處也就是賜死了；二來，宋王朝尚文抑武的治國策略，其原意在于宋太祖趙匡胤懼怕“黃袍加身”的鬧劇在他一手建立的王朝重演，不過在客觀上也為其文化創(chuàng)造的繁榮和發(fā)達奠定了基礎，宋王朝的君王大多對文藝創(chuàng)作極有興趣，上之所好下必效焉，一時間擅長文藝創(chuàng)作的文人成為時代的驕子。相形之下，元代的文人就沒有這樣幸運了。元朝文人的社會地位是極其低下的，身為異族的蒙古統(tǒng)治者相對中原漢民族來說是尚未開化的、野蠻的，他們對馬上廝殺頗為擅長但對文化藝術卻沒有多少了解也沒有去了解的興趣，當時的高層執(zhí)政者不通漢文者大有人在，因此他們對文人的態(tài)度也可想而知，時有“八娼九丐十儒”之說，文人的社會地位竟低于妓女和乞丐處于最底層，這無論如何是文人們所不能接受的。

元 黃公望 天池石壁圖 139.4cm×57.3cm 故宮博物院藏

　　元代文人的沮喪和凄楚的心境不難理解，他們注定是被逐入黑暗的一個群體，他們所能選擇的也大概只有歸隱這一條路，而且他們的歸隱也與之前朝代有所不同，他們是完全被動的，準確的說他們是被整體而徹底的放逐了，對當時的社會來講他們是無用的，也因此他們已經無法明確的把握和感知自己的社會定位。元代文人的處境很容易讓我們想到俄羅斯的流亡作家群體，所不同的是，元代文人從根本上缺乏俄羅斯流亡作家堅定的信仰和信念，在幻滅感中他們唯有選擇走向莊禪，或者放浪臨泉或者混跡市井。元代文人與俄羅斯流亡作家渴望家園的情感強度卻是完全相同的，他們都是真正意義上無家可歸的人，除了對于曾經擁有過的家園的回憶，他們對歸宿家園的欲望大概只能付諸想象了，而文人的想象力因為其固有的限制依然在內在超越、現(xiàn)世超越的范圍內局限著。所以我們可以看到，文人越來越信賴他們的心靈，直接地說他們是在無可奈何中退縮到自己狹仄的心靈。

元 倪瓚 江渚風林圖 59.1cm×31.1cm 美國大都會藝術博物館藏

　　耶斯貝爾斯曾經提出過一個叫做“邊緣情境”的論點按照他的說法，當人遭遇到生命的絕望狀態(tài)時，他或許有可能會幡然醒悟，在這個時候他會用完全不同于平?？创粘Ｉ畹难酃饪创洘o比熟識的一切，對于生命的存在、對于人的生存意義和價值在經歷了一番重新審視之后他或許會有新的認識、新的感悟，這種絕處逢生的經歷對每一個存在的人都是極其重要的，此時的生命態(tài)度才是真實可信的?？梢哉f，每一位藝術大師的創(chuàng)作都是經歷過“邊緣情境”之后才升騰到一個更超越高超境界的。元代文人此時經受著的這一切，就已經處在了存在的“邊緣情境”，那么，在他們重新審視之后得到了什么呢？或者說，有了這一重經歷之后他們的筆下的水墨山水畫與其之前的時代有著怎樣的不同呢？

元 倪瓚 《二十四景圖頁》選二 美國弗利爾美術館藏

　　有論者認為，元代山水畫標志著傳統(tǒng)中國文人繪畫的最高成就，也有論者認為元代才是文人水墨畫真正的起源。對于這樣的一些論斷當然沒有必要表示全部認同，但也應該意識到，元代山水畫在文人水墨畫歷史上的重要地位是不可小覷的。黃公望和倪瓚是元代山水畫最杰出的代表者。倪瓚這樣陳述他的創(chuàng)作觀，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，由此不難想到蘇軾在宋代關于文人寫意畫的主張，也可以看出一種理論觀點的提出與這種觀點在實踐行為中的具體體現(xiàn)并不是絕對同步的，因為在蘇軾所處的時代真正在創(chuàng)作中追求逸筆草草的創(chuàng)作者并沒有蔚然成風，而在以黃公望、倪瓚為代表的元代水墨山水畫創(chuàng)作群體中，逸筆草草的創(chuàng)作方式已經成為了他們不約而同的追求。逸筆草草、不求形似、聊以自娛分別在創(chuàng)作態(tài)度、手法和功能幾個方面規(guī)定著倪瓚以及元代水墨山水畫家的追求，不過要知道這對他們來說還只是手段而非最終的目的，他們這樣做的目的在于對“逸”的追求?！耙荨保梢越忉尦梢輾庖部梢越忉尦梢莞?，前者是基于創(chuàng)作角度的理解后者則是批評者樂意采用的術語，現(xiàn)在可以回答前面所提出的問題了，元代山水畫區(qū)別于之前時代山水畫創(chuàng)作的特征、元代文人在遭遇到生命的絕望之后所感悟到的奧秘，都在他們對“逸”的追求中體現(xiàn)著。也就有理由認為，“逸”首先是一種生活的態(tài)度、一種絕望之后重新回歸生活的體驗。可以這樣描述元代文人此時的生活、生命狀態(tài)，他們被時代拒絕了、他們被無情地拋入無意義的深淵并處于一種虛空中的懸浮狀態(tài)，也就是說他們失重了，如果他們不為自己尋找到一個得以立足的所在他們也就隨時都有可能被某種偶然的不知名的力量或者說“黑洞”吞噬，假若如此，他們也就不再存在。當然文人不會無條件的領受這一厄運，他們的策略是，既然已經被某種既在的秩序所拒絕，而無秩序和混論狀態(tài)就成為必須要面對的，自由和自在不期然而至竟然勿需再去做苦苦地求索，那么就索性安然于自由與自在的狀態(tài)中，化身為無形的氣息霧靄作漫無目的的游蕩。自由自在的境界是所有莊禪影響下的文人的共同的夢，但除卻元代的文人，在其他時代的文人那里從來都沒有真正的得到并擁有過，在這一點上來說，作為元代的文人是無比幸運的。不過，也要知道，絕對的自由即是絕對的不自由，要絕對的得到自由其前提必須是要絕對的放棄作為一個人在現(xiàn)實社會中生存的一切束縛和約束，而這束縛和約束盡管在某些時候會讓人性窒息但同時又是人性存在的保障，失去了這一切，要么得到的是超凡入圣要么是無異于禽獸，或者會同時得到這兩者，因此也就不難理解元代的文人完成超越的同時又喜歡用閑云野鶴自喻。只是，元代文人不曾坦白的是，生命之輕比生命之重更難以承受。而“逸”所描述的恰好是這樣一種輕飄飄的、任意東西的狀態(tài)。相應地表現(xiàn)在畫面上，元代的山水畫也就更多地體現(xiàn)出一種主觀性，當然這里所說的主觀并不存在西方現(xiàn)代意義上獨立的個體所具有的主觀性，而是一種帶有更多隨意、任意甚至是任性的主觀性。元代的文人水墨畫家不再津津有味的去描繪或者宏偉壯觀或者小巧別致的自然山水景致，他們放置在畫面中的是他們在自然山水世界中游蕩著的時候的心境，山川樹木不再是山川樹木自身，它們在畫面中成為此時文人們心緒的象征，因此元代的山水畫體現(xiàn)出某種程式化、類型化的特征，之所以如此是因為在這些自然物象進入畫面的時候被裁減、重組了，其中最顯著的例子是倪瓚一河帶兩岸式的構圖。

　　作為后來者，當我們試圖進入元代山水畫特有的意境的時候，首先要有一種相應的心境，唯有如此才有可能靠近，否則在那些看似平淡無奇的筆墨構造中品讀不到任何一點價值。一言以蔽之，無意義就是意義、無價值就是價值、沒有目的就是目的，這就是元代文人水墨畫家的精神世界和世界的全部內容，舍此也就無法理解黃公望在荒山中的久坐、吳鎮(zhèn)在野灘漁舟上的飄搖還有倪瓚安置在畫面上如出一轍空空如也的亭子。

　　（本文作者為中國藝術研究院博士研究生）

　?。ü?jié)選自《藝術品》2019-02 總第86期）

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