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　　石濤的一畫說主要是在禪宗影響下形成的一個重要概念。一畫不是道，不是線，而是法。一切具體的法則是有為法，而一畫是無為法，是最高的法，至法無法，無法即法本身。石濤強(qiáng)調(diào)這一無為之法，意在使畫家解除一切來自于傳統(tǒng)、概念、物欲、筆墨技法等束縛，進(jìn)入到一片創(chuàng)作的自由境界中。所以，一畫的核心是要掘發(fā)人的創(chuàng)造力，這一創(chuàng)造力是人的自性的顯現(xiàn)，而如何使這一創(chuàng)造靈明自在興現(xiàn)，惟有通過妙悟的認(rèn)識途徑才能達(dá)到。石濤的一畫說，不是一個關(guān)于畫法的理論，而是一種側(cè)重于建立自性本體的理論，這一自性本體可以稱為創(chuàng)造本體。一畫可以說是一種體物方式，一種創(chuàng)作原則，一種創(chuàng)作心境，甚至可以說是一種人生境界。它比較全面地反映了石濤在畫學(xué)方面的整體看法，所以他說：“吾道一以貫之”。在中國畫學(xué)史上，雖然也有一畫、一筆畫等類似的概念，但和石濤的一畫說的內(nèi)涵是完全不同的。一畫說是石濤獨(dú)創(chuàng)的畫學(xué)概念，如果說石濤有畫學(xué)理論體系，這個體系的中心概念就是一畫。

　　“一畫”，是研究石濤畫學(xué)思想無法回避的概念，學(xué)界對此有深入的研究，已經(jīng)取得一些令人矚目的成果，但至今它仍然是一個疑竇叢生的研究對象。以下是筆者的研究心得，提出以求教于同道。

一、石濤所謂“一畫”，乃是畫之一，是繪畫創(chuàng)作的最高法則。

　　石濤所謂“一畫”，實(shí)際是“無畫”。與其說石濤要建立一種繪畫體系，倒不如說他要解構(gòu)長期人們所奉行的藝術(shù)觀念。石濤的論證方式不是表詮，而是遮詮，它用否定的方式來說明自己的道理。他樹立的“一畫之洪規(guī)”，是一個不為任何先行法則所羈束的藝術(shù)創(chuàng)作原則。在他看來，世人說的是“經(jīng)”，他說的是“權(quán)”；世人說的是“有”，他說的是“無”；世人說的是“萬”，他說的是“一”。他的“一”，不是數(shù)量上的“一”，不是一筆一畫，而就是無。在他看來，無心處就是有心，無畫處就是有畫，無法處就是至法。他要通過對先行法則的解構(gòu)，建立一種無所羈束、從容自由、即悟即真的繪畫大法。

　　從石濤的畫學(xué)觀點(diǎn)看，“一畫”是無分別，無對待的，是“不二之法”，這是“一畫”說最重要的特點(diǎn)。它不是一套可以操作的繪畫創(chuàng)作的具體法度，那是一般的法則，他要說的是絕對的，不二的根本之法。依佛教的術(shù)語，可以說，他的一畫不是有為法，而是無為法，是無法之法、不二之法。沒有時間的分際，并不是先有了這個“一”，再有二，以至萬有。所以，石濤在《畫語錄》中雖然說“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣，法于何立，立于一畫”，但這并不等于說，它是一個時間的展開過程，不是由太樸分出一畫，由一畫分出萬有。同時，一畫也不是在空間中延展的序列，如由一點(diǎn)一畫推延開去。禪宗的古德云：“兩頭共截斷，一劍倚天寒?！?徹天徹地，徹古徹今，一切束縛，盡皆除去，只剩下一把鋒利的劍矗立在天地之間，放出凜凜的寒光。這一劍無分別，無對待，兩頭絕斷，兩頭是二，二就是分別，是對待，是差異，是雜多。此意為石濤建立他的“一畫”說的基本原則。石濤在《畫語錄》中說：“自一治萬，自萬治一”；“自一以分萬，自萬以治一”的論斷，這個“一”，就是他的“一畫”?！耙划嫛钡摹耙弧辈荒芤粤可嫌^，由一到萬，不是體量上的擴(kuò)大。“一”就是無。如同慧能所說：“心量廣大，遍周法界，用卻了了分明，應(yīng)用便知一切，一切即一，一即一切”；慧能弟子永嘉玄覺所說：“一性圓通一切性，一法篇含一切法，一月普現(xiàn)一切月，一切水月一月攝”。

　　石濤的“一畫”說并非畫道論 。畫道說是學(xué)界關(guān)于石濤“一畫”說最重要的觀點(diǎn)之一。我之所以不同意這一觀點(diǎn)，是因?yàn)椋寒嫷勒f是中國傳統(tǒng)畫學(xué)中一種由來已久的理論，石濤的一畫說是他獨(dú)創(chuàng)的概念，如果說石濤的“一畫”就是畫道，那實(shí)際上等于否定石濤的重要理論貢獻(xiàn)。中國古代畫道說有以下幾個觀點(diǎn)，一是以藝弘道，這是道德的擔(dān)當(dāng)，“一畫”說不同于此；一是道本藝末，這是一種藝道合一論，藝術(shù)必須以體道為根本，“一畫”說不同于此；一是技道合一論，如莊子所說的“技進(jìn)乎道”，即由技巧的純熟達(dá)到忘乎所以的地步，“一畫”說所關(guān)注的中心問題也與此不同。學(xué)界有這樣一種觀點(diǎn)，說石濤的《畫語錄》滿紙玄言，四處噴射，并無深意。我以為，這是對石濤的誤解，是將他的一畫說等同于傳統(tǒng)畫學(xué)中的畫道論所得出的結(jié)論。

　　石濤的“一畫”不同于老子所說的道，《畫語錄》開始就說：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！边@段話很容易使人誤解成“一畫”就是老子的“道”，因?yàn)槭瘽前选耙划嫛鄙仙接钪嫔烧摰慕嵌葋碛懻摰摹Ｒ划嫗楸娪兄?，萬象之根，就是說它是宇宙萬物之根源，一畫是生成萬物之本體。但石濤的落腳點(diǎn)并非在宇宙論原理上，他是將繪畫放到宇宙的角度，說明繪畫藝術(shù)的靈泉在于創(chuàng)化之元，在于他所說的“天蒙”，這是藝術(shù)家智慧的根源，又是繪畫作品藝術(shù)魅力的根源。所以，不能將“一畫”等同于老子的“道”，那樣就有可能將一個討論繪畫藝術(shù)的概念變成了一個宇宙哲學(xué)本體的概念。要說是本體，它是畫的本體，而不是天道宇宙的本體；要說是“種子”，它不是老子的道生一，一生二，二生三，三生萬物的種子，而是靈的種子，性的種子，藝術(shù)創(chuàng)造的種子 。

　　所以，在《一畫章》里，他在將“一畫”溯向創(chuàng)化之元后，緊接著談“一畫”在繪畫中的落實(shí)，他說：“夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！四芤砸划嬀唧w而微，意明筆透。腕不虛，則畫非是；畫非是，則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也?！边@里主要談“一畫”的表現(xiàn)形態(tài)，“一畫”和筆墨的關(guān)系，“一畫”與用腕、形勢之關(guān)系，即他所說的“以一畫具體而微”。在石濤看來，他的“一畫”的“一”，不僅是創(chuàng)化之元的“一”，而是作畫之“一”，賞畫之“一”，他要用“一”的心胸去創(chuàng)作，去體悟山川，以“一”意去控筆墨。可見，“一畫”是畫中之一，而不是宇宙論之道。

　　學(xué)界另外一個重要觀點(diǎn)，就是“一畫”即線，線條的線 。以為石濤是一位畫家，解讀他的“一畫”說不能從玄言晦語中尋求答案，而應(yīng)從切實(shí)的創(chuàng)作中找答案。這一思路我是同意的，但所得出的這一結(jié)論我卻不能同意。因?yàn)槭瘽摹耙划嫛闭f說的并不是一筆一畫之工夫，那是技法，他說的是一種原則，一種精神。他強(qiáng)調(diào)的是貼近自然，以悟?yàn)檎?，以?chuàng)造為本。如果將“一畫”理解為一筆一畫之說，則無法顯示這方面的要義。

　　“一畫”雖然不是一筆一畫之線，但筆畫則是對“一畫”的落實(shí)。“一畫”是無為（自由而無所羈束）創(chuàng)造之法，一筆一畫則是這一創(chuàng)造之法的顯現(xiàn)?！耙划嫛焙凸P畫之間的關(guān)系，是內(nèi)隱原則和外顯形式之間的關(guān)系。就是：以“一畫”的原則來創(chuàng)造一筆一畫?！都孀终隆氛f：“一畫者，字畫先有之根本也；字畫者，一畫后天之經(jīng)權(quán)也?！边@里所說的“先有”“后天”并非說在時間上“一畫”為先，字畫為后，乃是說字畫筆墨以“一畫”為根本，筆墨技法是對一畫的權(quán)變。這和《一畫章》的“人能以一畫具體而微”的說法是一致的。

　　在《石濤畫語錄》中，“一畫”共使用29次（包括《一畫章》標(biāo)題之“一畫”）。其中，26處的意義都是指不二之法的“一畫”，只有3處別有所指，意為筆畫之“一畫”。而這 3處所指的具體的“一畫”，都是強(qiáng)調(diào)對不二之“一畫”的落實(shí)?！恶宸ㄕ隆罚骸耙划嬄浼?，眾畫隨之；一理才具，眾理付之。審一畫之來去，達(dá)眾理之范圍?！薄耙划嫛敝ㄊ遣欢?，不可從量上起論，而一筆一畫則是從量上言之。這里的“一畫落紙”的“一畫”不是作為不二之法的“一畫”，所以“一畫”和“眾畫”相對而言?！哆\(yùn)腕章》云：“受之于遠(yuǎn)，得之最近；識之于近，役之于遠(yuǎn)。一畫者，字畫下手之淺近功夫也；變化者，用墨用筆之淺近法度也。山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢者，鞹皴之淺近綱領(lǐng)也。”這里所說的“字畫下手之淺近功夫”的“一畫”，是一筆一畫，是對不二之法“一畫”的落實(shí)。石濤說“受之于遠(yuǎn)，得之最近”，他的思路是，為了說清“近處”（一筆一畫）的事，他從“遠(yuǎn)處”說起，這個遠(yuǎn)處就是他的“眾有之本，萬象之根”的“一畫”。

　　當(dāng)然，在石濤這里的確存在著一個“線的一畫”。不過，石濤在《畫語錄》中論述的中心是作為不二之法的“一畫”，而“線的一畫”是對作為不二之法的“一畫”的體現(xiàn)。作為不二之法的“一畫”是石濤提出的重要畫學(xué)概念，而“線的一畫”則不是一個具有獨(dú)立意義的畫學(xué)概念。正是在這個意義上，我以為將石濤的“一畫說”說成是線，一筆一畫的線條，則不是一個恰當(dāng)?shù)母爬?，是混淆兩種不同的“一畫”所造成的。

　　石濤的“一畫”說不僅與中國古代典籍中的“一畫”語詞有別 ，與中國畫學(xué)史上諸多“一畫”理論也有根本的差異，這里容我稍作辨析：

一是一筆畫。

　　有人說這是一個和石濤“一畫”說相類似的學(xué)說。其實(shí)，一筆畫是一種筆勢論，它是就用筆的內(nèi)在氣脈而言的，強(qiáng)調(diào)筆有朝揖顧盼，筆斷勢聯(lián)。而石濤的“一畫”所申說的是一種創(chuàng)作法則，二者有明顯區(qū)別。當(dāng)然，一筆畫的內(nèi)容可以包括在石濤的“一畫”概念之內(nèi)，當(dāng)一位創(chuàng)作者去除束縛，個性張揚(yáng)，淋漓恣肆地作畫時，他在筆墨上就有可能產(chǎn)生這樣的氣勢。

二是以少勝多的說法。

　　明末惲向題畫時曾說：“仲生所不可及者，以其一筆能藏萬筆也?！睈粮裨陬}倪云林的畫時說：“一木一石，千崖萬壑不能過之?！庇终f：“夫一者，什百千萬之所以出也，一筆是，千萬筆不離乎是，千筆萬筆總一筆之用也?！?鄭板橋在一幅竹畫上曾題道：“敢云少少許，勝人多多許?！边@是中國畫學(xué)構(gòu)圖學(xué)上中的一個重要思想，其要義在：以小觀大，以近及遠(yuǎn)，在一個微小的對象中積聚宇宙無邊的力量。這和“一即一切，一切即一”的石濤“一畫”說有根本的差異，后者并不是量上的廣延。

三是伏羲一畫說。

　　清人布顏圖說：“因悟畫道之變化，與易理吻合無二，古者伏羲氏之作易也，始于一畫，包諸萬有，而遂出個天地之文，畫道起于一筆，而千筆萬筆，大到天地山川，細(xì)則昆蟲草木，萬籟無遺，亦始于一畫矣?！盵3]這是神學(xué)論上的一畫，但不管它多么神秘，這一畫仍然是一個具體的刻畫，或者說一個包含神意的刻畫，它是一畫即線說的變體，和石濤這里所說的“一畫”是完全不同的。正因此，本文以為，石濤的“一畫”是一個獨(dú)創(chuàng)的畫學(xué)概念?！?

二、石濤的“一畫”不是道，不是線，而是法。

　　石濤依照佛學(xué)的術(shù)語，將 “一畫”稱為“法”，也就是他的“一畫之法”。他之所以 提出“一畫”說，就是要樹立一種新“法”。他的《畫語錄》乃為演此法而作，“一畫”是他的至法，其他概念（如蒙養(yǎng)、生活、尊受、資任等）都是這一至法的闡釋，是至法在某個方面的體現(xiàn)。他說：“所以一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！薄吧w自太樸散而一畫之法立，一畫之法立，而萬物著矣。”

　　石濤認(rèn)為，一畫之法是一至法，即最高的法，他說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”（《變化章》）石濤提出一畫，是要為繪畫創(chuàng)作找一個終極的根源；他抬出至法（或稱一法），則是說明一畫是繪畫的最高法則，即無尚之法。一法是絕于對待的，它不在時空中展開，所以，至法被他稱為“一法”。石濤并沒有賦予這一無尚之法以具體法度規(guī)則的意義，他認(rèn)為，最高的法則是無法則的，但他并不否定至法可以轉(zhuǎn)出法則的性質(zhì)。在他看來，至法是一種“母法則”，一切法則都是由至法生出，他說：“以法法無法，以無法法法”，法是具體的創(chuàng)作法度，無法是最高的至法，無法是法本身，一切法度都由這個法本身生出，一切法度都必須以法本身為最高典范。從另一方面看，法本身并沒有純?nèi)坏囊饬x，至法通過具體的法得到體現(xiàn)，這就是“以無法法法”。石濤探討繪畫創(chuàng)作的法度為什么不從具體的方面入手，而樹立一個無尚的至法？就是要通過至法來消解具體的法度。因?yàn)樵谒磥?，一切歷史存留下來的法度都是對藝術(shù)家創(chuàng)造精神的桎梏，一切經(jīng)驗(yàn)世界中存在的具體準(zhǔn)則都與自由的創(chuàng)作相沖突，藝術(shù)家大腦中先行的創(chuàng)造法式都有可能影響創(chuàng)造潛能的提取。所以，他從至法角度為具體的法度找到一個法本身，其根本目的，就是要通過至法來確立真正的法度是無法，而無法才是藝術(shù)家應(yīng)該須臾不忘的，無法為自由開辟了天地。這樣，石濤通過引入至法，巧妙地以無法消解了有法。

　　佛學(xué)中的法具有多層含義，既有作為性的法，又有作為相的法。作為相的法的意義，主要包含兩層意義，一是物，萬物都可以叫做法；一是理，人的思維名相活動也可以叫法。比如一竿竹子，一、它是具體存在的物，這是作為有形存在的法；二、竹子的概念，這是對竹子的指稱，這是名相的法；三、作為性的竹子，這是性之法。這三者都可稱為法。在佛家，法本來并不含有貶義，無所謂好法壞法，佛學(xué)中所說的破法執(zhí)我執(zhí)，并不是由法本身所引起的，而是凡夫俗子因情識計度而產(chǎn)生的，法性隨妄緣起，惑造業(yè)感苦果。凡夫俗子往往不識法性，但得其拘，實(shí)境之對象使人拘于有形之相，名相之對象使人拘于理的纏繞中，從而執(zhí)法而失法。

　　石濤所說的法，和佛學(xué)中的這一思想有相通之處，佛學(xué)中的上述思想可以說是石濤論述知法破法障的主要理論基礎(chǔ)?！妒瘽嬚Z錄》第一章《一畫章》論述“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法”，旋即又在第二章《了法章》中論述了了法識法障的問題。石濤所要說的是，法除了具有根性的意義之外，由于識者的“遍計所執(zhí)”，還具有遮蔽真性的可能，或者說正是存在這種遮蔽真性的可能，使得石濤要回歸真性——至法。

　　《金剛經(jīng)》說：“如來說法，如筏喻法者，法尚應(yīng)舍，何況非法?！笔瘽窃诜ㄓ兴系那闆r下，要了法識法障，建立他的至法——一畫之法。在他看來，繪畫存在兩大法障，一是理障，一是物障。他以為，只有破此二障，才能建立一畫之法。

　　在理障方面，他要破古人的成法。對此石濤論述很充分。作為一個張揚(yáng)自我個性的畫家，石濤針對當(dāng)時摹古風(fēng)甚濃的畫壇，取來佛學(xué)破法執(zhí)我執(zhí)的思想，對古法進(jìn)行了細(xì)致的辨析。他說：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之新，宜其不能出一頭地，冤哉！”

　　今之論者常誤以石濤此說在抨擊古法，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)傾向，認(rèn)為在石濤的繪畫思想中，古法乃是僵化之法，如董其昌和四王 。如果依此說法，石濤實(shí)際上是在選擇師法的對象了，這是對石濤的誤解。石濤并不需要一個更加合理的師法對象，他一再強(qiáng)調(diào)我自用我法。他認(rèn)為，從法性角度看，凡人存在必有其性，有其性即有其法，董其昌有董其昌的法，四王有四王的法，我石濤也有石濤的法。正是在此基礎(chǔ)上，他說古人在未立法之先，不知古人法之法。古人以古人之法立法，我為何不能以我法立法？為什么在古人立法之后便一定要成為我之法，而剝奪我立自我之法的權(quán)利？我立法之天賦“法權(quán)”不能享用，怯生生地于古人屋檐下尋得一席棲身之地，實(shí)在是“冤哉”！所以他說：“是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家只殘羹耳，于我何有哉！”他并不是有意回避古人之法，而是要著我之法，因一依古人法，即無自我法，無我法即無自由，沒有自由便物我相斥，意象難凝。我法行而他法退，即自在運(yùn)行，以心合物，無所為拘，這樣所出現(xiàn)的與古人之法相合之處（偶），也不在有意，那是無意乎相求，不期然相會。所以，依據(jù)石濤關(guān)于法方面的思想，揣摩他的論畫主張，可見石濤的理論落腳點(diǎn)并不在反古法，而在于著我法。

　　在理障方面，他還提出要破技法。畫家作畫不能沒有技法，沒有技法基礎(chǔ)的創(chuàng)作只能是欺世盜名。技法是一些基本的創(chuàng)作規(guī)范，如山水畫中的筆墨，在長期的歷史積淀中技法形成一些程式化的內(nèi)涵，繪畫傳統(tǒng)的內(nèi)容往往體現(xiàn)在技法上。在石濤看來，畫家的創(chuàng)造精神幾乎必不可免地要遇到來自技法方面的滯礙，畫家伸紙作畫，甫一著筆，即有可能為這種規(guī)矩所左右，自性障而不顯，筆墨雖運(yùn)乎心手，實(shí)際上是心手為筆墨所運(yùn)。所以石濤提出“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”。自有我在，就是我用我之筆墨之法，從而達(dá)到“以運(yùn)乎墨，非墨運(yùn)也；操乎筆，非筆操也”的自由境界?！斑\(yùn)夫墨”，我是主體，我是技法的主宰者，一切技法都不能束縛我：“墨運(yùn)”則是它的反面，創(chuàng)作者成了軌范的奴隸。石濤提出“墨海里放出光明”，就是強(qiáng)調(diào)掙脫技法的束縛，達(dá)到自由的創(chuàng)作境界。

　　在物障方面，石濤認(rèn)為，繪畫是造型藝術(shù)，因其不脫具象，必有物可尋，在似與不似（具象與抽象）之間權(quán)衡，體現(xiàn)出對物的選擇。石濤認(rèn)為，具體的物象也是一種法。石濤超越物障的學(xué)說有兩點(diǎn)值得注意，一是在物我的關(guān)系中，我是絕對的，是物的駕御者，一切法皆緣于一心，三界唯心，萬法唯識。與此同時，石濤強(qiáng)調(diào)在對物的觀照中，要超越物的形體，走向?qū)ξ镄缘目隙?。他在《畫語錄》中說：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也；得筆墨立法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣；知其質(zhì)而非法，其法微矣?！保ā渡酱ㄕ隆罚┻@里涉及到三個對象：物之質(zhì)、物之飾、我。石濤認(rèn)為，物是質(zhì)與飾的統(tǒng)一，一切作為外物存在的法都根源于一法，即法性之法。畫家無法脫離飾，無飾則無以出形顯相；又不能脫離質(zhì)，必因性識相。如何使質(zhì)飾一體、性相相融，則在于一畫，也就是一法或我法。我法不出，則萬物有障，法性難彰；我法一出，則“萬物齊”，我與萬物合一，出現(xiàn)在畫家筆下的意象就是我代萬物之“言”，是一法和萬法的統(tǒng)一，我與物的統(tǒng)一。

　　1684年，石濤作有《奇山突兀圖》，上自題有“我自用我法”；石濤在去京津前，曾治有“我法”一印，每作畫喜鈐之。我法可能是石濤中年前后最喜歡使用的兩個字。1691年，石濤至北京，客居法源寺，作山水冊，其中有長篇題跋，這與其關(guān)于法的思想關(guān)系密切，其云：“我昔日見‘我用我法’四字，心甚喜之……夫茫茫大蓋之中，只有一法，得此一法，則無往而非法，而必拘拘然名之曰為我法，又何法耶？”，他感嘆道：“后之論者，指為吾法可也，指示為古人之法可也，即指為天下之法亦無不可?！?BR>

　　石濤既說“我用我法”，又說“不立一法”，二者之間并不矛盾。這里涉及到石濤思想中的一個重要問題，就是：破法，破破法。如果說，破物障、理障是破法，那么，石濤同時又強(qiáng)調(diào)破除那種用來破物障理障的法。因?yàn)?，局限于“破”，那必然落是非、有無之論，這正是佛學(xué)中觀學(xué)派所說的“邊見”。石濤這里所依據(jù)的正是大乘佛學(xué)的思想：我說法，即非法，是為法?！督饎偨?jīng)》第七品說：“如來所說法，皆不可取，不可說。非法非非法”。第十七品說：“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法?！笔瘽拔矣梦曳ā焙汀安涣⒁环ā钡年P(guān)系，正是《金剛經(jīng)》所說的非法、非非法所要表達(dá)的思想。

　　從石濤法的主張看，他之所以提出“我用我法”，就是要超越一切成法（包括古法和一切具體的法則），克服理障和物障，進(jìn)入到一片自由的創(chuàng)造境界中。一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法。我法立而他法死，我法即是一法，一法即是無法。理解石濤我法與一法的關(guān)鍵在一個“我”字，石濤的“我”的天地是不能有任何法可以規(guī)范的主體，他真正掙脫了法的束縛，所以有“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”的說法。此臣法也即無法，無所拘束自由涌現(xiàn)之法也。所以，1691年，他在著名的《搜遍奇峰打草稿》中，有“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”的著名表述。“不立一法”強(qiáng)調(diào)，我石濤的“我用我法”，其實(shí)是不立一法，沒有任何法，即無法?！安簧嵋环ā钡摹耙环ā本褪撬闹练?，“一畫之法”，這是“吾旨”——我的畫學(xué)思想的最高準(zhǔn)則（這兩句話中的“一法”意思并不一樣，“不立一法”的一法是一個準(zhǔn)則，“不舍一法”的一法是一畫之法）。這里更加清晰地顯現(xiàn)了石濤關(guān)于法的思路：我法——一法——無法三者合一。

　　石濤注意到，他所用之“我”也易引起理解混亂。作為一法的我法，統(tǒng)攝眾法，但我自為畫，自有我在，對于那些不能領(lǐng)會石濤自由創(chuàng)造精神的人來說，又極易產(chǎn)生一個新的障礙——我障。執(zhí)著于我法，雖然超越了外在的障礙，卻溺于內(nèi)在的困頓中。我用我法，一旦變成一種定則，一種不可超越的法則，一種對個性化的自戀，那么我法又極易墮入我障中。對于一個真正的藝術(shù)家來說，超越內(nèi)在的障礙比超越外在的障礙更難，破我執(zhí)甚于破物執(zhí)，我執(zhí)之障能使創(chuàng)造精神變成一腔幽暗的沖動。所以石濤對此保持高度的警惕。一方面，他強(qiáng)調(diào)“我自有我，自有我在，發(fā)我之肺腑，出我之肝腸”，宣暢自己的天賦法權(quán)；另一方面，他又說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”。一法立即我法立，我法即無法，晚年他在揚(yáng)州，曾在山水冊中題道：“是法非法，即成我法?！笨梢?，石濤是以我法破他法，又以無法破那種可能趨于定相的“我法”。作為定相之我法，已非一法，它是對創(chuàng)造精神的遮蔽。依石濤畫學(xué)的邏輯，他的無法論強(qiáng)調(diào)，每一次創(chuàng)作都是一次發(fā)現(xiàn)，一次創(chuàng)造，一次對此前的超越，所以，“我法”若流于定相，創(chuàng)造精神就會遁然隱去。

　　石濤將佛教法無定法的思想如鹽溶水地匯入自己的畫學(xué)體系中。1703年，他在題畫跋中赫然標(biāo)出“法無定相”，可以說是石濤論法思想最簡潔最道地的概括。他自謂：“世尊說：昨說定法，今日說不定法，我以此悟解脫法門矣?！?定法與不定法皆是一法。佛教大乘空宗強(qiáng)調(diào)，一切諸法皆是空名，凡夫任識事物限于“遍計所執(zhí)”，為形所拘，為名所拘，為識所拘，這都根源于我拘，一入我拘，將如春蠶作繭，重重織幛，所以要破我執(zhí)，佛學(xué)于此有法無定法之論。石濤于此有破法破破法之思。

　　由此可見，石濤的一畫之法，是法無定法之法，是無法之法。石濤提出一畫說，是要破除一切成法，也破除這要去破法的意念，進(jìn)入到一片自由的境界中去。這就是下文所說的創(chuàng)造性的問題。

三、一畫之法，乃自我立。石濤提出一畫說，是要申發(fā)他強(qiáng)調(diào)個體創(chuàng)造力的思想。

　　《一畫章》云：“一畫之法，乃自我立。” 《遠(yuǎn)塵章》云：“畫乃人之所有，一畫人所未有?！边@兩處常常被解說者釋為：一畫別人沒有提出過，是我石濤第一次提出的。將石濤這兩段話理解為著作權(quán)的問題。有論者進(jìn)而指責(zé)石濤：一畫并不是石濤第一次提出 。用石濤的話說，這真是“冤哉”！這里的“我”不是石濤，而是自我(self)，一畫之法，是我心中之法，而不是他法，立一畫之法，就是自己做自己的主人。這一畫之法，“見用于神，藏用于人，而世人不知”，它是太樸贈我的一粒生命的種子，它是宇宙賦予我的天賦法權(quán)，它神妙莫測，就藏在我的生命的深處?！洞蟀隳鶚劷?jīng)》 卷十九《德王品》說：“一切眾生悉有佛性，佛法眾僧，無有差別，三寶性相常樂我凈。”每一個人都有自己的根性，都有自己的靈明，所以我石濤提出一畫之法，就是要人把內(nèi)心里的這個靈明顯露出來。不必仰他人之鼻息，不必拾他人之殘羹。我之有我，自有我在，別人作畫，有別人之創(chuàng)造，我作畫也有我的創(chuàng)造。何必以他人之意堵自己之路，我之作畫，是我心中的一畫，我心中的靈明，是他人斷斷沒有的。

　　在萬法之中，石濤為何要樹立一畫之法？因?yàn)橐划嬛?，是我的法，由我而立，是我深衷的感受。萬法萬學(xué)，雖然也有可觀處，可學(xué)處，但總是他法。雖能資我心，激我意，但也可囿我心，困我意。我意不展，成為他人之奴仆，成為成法之工具，何來創(chuàng)造！何來新意！以這樣的心意作畫，雖曰作畫，不如說刻畫；雖曰己畫，不如說是他人之畫。在石濤看來，無一畫，即無魂靈，這樣也就達(dá)不到石濤所說的“出人頭地”。

　　石濤取來大乘佛學(xué)“一切眾生，悉有佛性”的思想，來表達(dá)他的創(chuàng)造思想，賦予一畫說以深刻的內(nèi)容。石濤這一思想在《畫語錄》中表現(xiàn)得較充足。石濤回歸一畫就是提取人的天賦權(quán)力的觀點(diǎn)，令人印象特別深刻?！蹲兓隆氛f：“我之有我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有！”在反復(fù)的“我”的詠嘆中，石濤認(rèn)為，我之所以要回到一畫，回到生命的本然，那是我的權(quán)力，那是“天然授之也”。他說：“天生一人自有一人之用?！?我盡可秉持這一天然權(quán)力去創(chuàng)造，不必自卑，不必藏頭護(hù)尾，縱然有時似某家，那又有什么關(guān)系，那是“某家就我，非我故為某家也”，某家不是我的主人，我的主人就是我。這正是“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”。

　　人不能做他人他法的奴仆，也不能做萬物的奴仆。他說：“人能受天之任而任，非山之任而任人也?！碧斓刭x予人以生命，人生命的展開過程，就是天賦生生精神的鋪展過程，人以及天地中的一切都源于創(chuàng)化，人和萬物有同樣的根源，也有同樣的權(quán)利，所以他說：“非山之任而任人也”。但人和山川的共通，是源頭上的共通，所以人不能為山川的形式所束縛，人應(yīng)該在山川之“質(zhì)”上和天地實(shí)現(xiàn)共通，從而成為山川的代言人。

　　石濤沒有停留在歌頌人這種權(quán)力上，而是將這種權(quán)力看作是對人的挑戰(zhàn)，石濤提出“天之授于人，因其可授而授之。”（《兼字章》）正像黃山谷所說的“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設(shè)”，真正的藝術(shù)家是那些能夠感通天地的人，這樣的藝術(shù)家才能得到創(chuàng)化的賜予。如心緒雜亂，汨于塵氛，心無主見，意有他騖，即非可授之人，天則不會授之。

　　正是這種挑戰(zhàn)，使得石濤以激昂的筆調(diào)，呼喚人的創(chuàng)造力，呼喚“見用于神，藏用于人”的一畫精神。他引入儒家的“德配天地”的思想強(qiáng)化他的觀點(diǎn)。他的《尊受章》實(shí)際上就是談這個問題，他說：“然貴乎人能尊。得其受而不尊，自棄也。得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守之，強(qiáng)而用之，無間于外，無息于內(nèi)?！兑住吩唬骸煨薪。右宰詮?qiáng)不息。’此乃所以尊受之也?！?石濤認(rèn)為，天行健，天的精神就是創(chuàng)造精神，所謂萬物資始，大明以成，云行雨施，品物流形。而人作為三才之一，必須自強(qiáng)不息，剛健不息，飲太和之氣，不停地創(chuàng)造，這樣才能配得上獨(dú)立天地之間，鼎然成三，才能配得上做天地的兒子，這就叫“德配天地”。所以《周易·文言》說：“夫大人者，與天地合其德，與四時合其序，與鬼神合其吉兇”。這樣的“大人”精神，就是石濤這里提出的一畫精神。

　　正是基于此，石濤認(rèn)為一畫的精神是回到天蒙，回到素樸，回到鴻濛，但這并不表示你就可以大有作為，成為可授之人，回到天蒙等只是一個起點(diǎn)，“透過鴻蒙之理”，是要“堪留百代之奇”。
在這個起點(diǎn)上的創(chuàng)造才是藝術(shù)家最最需要的。

四、一畫之法，乃自悟出。石濤提倡“一畫”是要確立繪畫的根本認(rèn)識方式：悟。

　　潘天壽曾說：“石溪開金陵，八大開江西，石濤開揚(yáng)州，其功力全從蒲團(tuán)中來，世少徹悟之士，怎不斤斤于虞山、婁東之間？”所謂從蒲團(tuán)中來，就是從悟中來。這是很有見地的。藝術(shù)家的創(chuàng)造力只有通過悟才能提取出來，在石濤看來，悟是一種無遮蔽的顯現(xiàn)。石濤的“一畫”說是要掘發(fā)出深衷的創(chuàng)造力，繪畫創(chuàng)造方式有多種，由感相把握致之者，由理性把握致之者，由技巧圓備致之者，由妙悟可以致之者。在這些途徑中，石濤唯取一徑：悟。用他的話說，就是“此道見地透脫，只須放筆直掃”，“見地”是根本。這個“見地”就是覺悟。此道唯論見地，不論功用。

　　石濤對前三條途徑皆不取。所謂由感相而致之者，就是他說的“世人形似耳”，在他們的筆下，竹也蕭蕭，花也灼灼，山也赫赫，水也迢迢，似則似耳，美則美耳，然究其竟，乃無靈魂也，人之深心為相所拘，畫淪為徒然形色之具。石濤認(rèn)為，此不通一畫之弊也。

　　由理性而致之者，繪畫認(rèn)識過程的控制者是理性概念，繪畫畢竟不是邏輯理性活動，不少畫家動輒仿某家，法某派，這可以說是成法之理也；動輒在山川花鳥中計較何以是德，何以是仁，何以發(fā)揮教化之功能，何以見出人格之高標(biāo)，這是以理性概念強(qiáng)行拘限山川花鳥，是理的究詰，這樣人的內(nèi)在生命創(chuàng)造力將會遁然隱去。石濤認(rèn)為，這也是不通一畫之弊也。

　　由技巧圓足而達(dá)之者，是技巧主義的道路，如畫師課徒之類的方式。石濤秉持中國畫學(xué)之傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)繪畫是心的藝術(shù)，繪畫要表達(dá)心靈的獨(dú)特體驗(yàn)，而不是簡單地逞才斗技，畫道固然離不開技巧，但筆墨只為人所操持，技巧乃為表達(dá)人的精神所用，人不是技巧的奴隸，用他的話說，運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也，操乎筆，非筆操也。故石濤認(rèn)為，奉行技巧主義的道路乃是不通一畫之又一弊也。

　　石濤的一畫，在認(rèn)識方式上，要建立一種無識之識。他要解除人們習(xí)慣的認(rèn)識方式，擠去“萬”，而達(dá)至他的“一”，也就是無。目遇之為色，耳遇之為聲，意辨之為法，等等，都是虛妄不實(shí)之識，都是名相之觀，都和真正的繪畫藝術(shù)方式有左。所以，石濤所提倡的悟法，就是要超越名相，超越身觀，超越尋常的認(rèn)識方式?！懂嬚Z錄》之《遠(yuǎn)塵章》云：“畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則有所著而快。所以畫則精微之入不可測也?！睘槭裁此计洹耙弧本湍苡兴?，就能探精入微？因?yàn)椤耙弧笔浅蚊鞯模翢o染著，“一”就是無心，無念。如同《壇經(jīng)》所說的“于念而不念”。石濤提出的“一畫”說，是要強(qiáng)調(diào)他的無念的悟法。

　　在《畫語錄》中，石濤提出“尊受”的概念。在一定意義上就是要尊崇直覺的洞見。作為直覺洞見的受就是一畫之受。一畫之受，就是直覺，是一種不夾雜任何知識、欲念、情感的純?nèi)恢?，是對本性的洞見。石濤將其稱為“大受”。小受是差別之受，大受是本覺之受，由感覺到直覺，便形成了石濤尊受說的內(nèi)在理論結(jié)構(gòu)。石濤雖然強(qiáng)調(diào)直覺領(lǐng)受的根本性特征，但并不由此排斥作為較淺層次的感覺之受。相反，他認(rèn)為，由一般的感覺之受，推動情感的產(chǎn)生，使心體注目于外在的對象，神迷于心物之間的契合，并且增強(qiáng)心靈的識見，為直覺洞見奠定基礎(chǔ)。在這里石濤顯示出和佛學(xué)的差異，因?yàn)樵诜饘W(xué)中，一般的感受如大海之泡沫，虛妄不真，是對人本性的遮蔽，而石濤則將其看成導(dǎo)入他的一畫之大受的必要前提。石濤說：“不過一事之能，其小受小識也，未能識一畫之權(quán)，擴(kuò)而大之也?！币划嬛?，是對小受的“擴(kuò)而大之”，當(dāng)然這里的擴(kuò)大決不是量上的增多，而是本質(zhì)上的提升，是由表層感受過渡到本然之受，由差別之受過渡到不二之受，由情感之受過渡到無念之受。用他的一聯(lián)題畫詩表示，就是“一念萬年鳴指間，洗空世界聽霹靂?！?他說作畫要“善用誤墨，誤者，無心，所謂天然也”，就是受到這思想的影響。

　　石濤提倡悟，當(dāng)然來自于禪門，但他并不是像禪門有那么多的操持，石濤自號鈍根，十分反常地稱自己為小乘客 ，在唐代以來的禪宗發(fā)展史上，很少有人自號為小乘客，在以禪悅相激賞的文人藝術(shù)家那里，更是諱言小乘。但在這些號稱大乘客的文人中，倒是有不少人真的是禪家門外漢。而一身禪病冷如冰的石濤，卻深藏般若智慧，具有大乘靈性，強(qiáng)調(diào)智慧觀照，奉行妙悟之方。石濤在一則題畫跋中寫道：“前人云：遠(yuǎn)山難置，水口難安。此二者原不易也，如唐人千巖萬壑頭角十全者，遠(yuǎn)山水口之變無一不有。若冷丘壑不由人處，只在臨時間定?！彼膬蓜t題畫詩說得更清楚：“喝棒應(yīng)當(dāng)機(jī)，豁然開豹露?！?“丘壑自然之理，筆墨遇景逢緣。以意藏鋒轉(zhuǎn)折，收來解趣無邊?！?BR>

　　在這里，所謂“只在臨時間定”、“當(dāng)機(jī)”、“豹露”、“遇景逢緣”等，都是禪門之語，即禪宗所強(qiáng)調(diào)的當(dāng)下直接的領(lǐng)悟，剎那片刻的真實(shí)。石濤有時將這種瞬間的領(lǐng)悟稱為“鏡中取影”。他在一則畫跋中說：“古人立一法非空閑者，公閑時拈一個虛靈只字，莫作真識想，如鏡中取影。山水真趣須是入野看山時，見它或真或幻，或是我筆頭靈氣，下筆時他人尋起止不可得。此真大家也，不必論古今矣?！辩R中取影，玲瓏活絡(luò)，無所沾滯，自在圓滿，所以別人尋起止不得，因?yàn)檫@是“由臨時間所定”下，是悟入的產(chǎn)物。在這個意義上說，吳冠中先生所說的“石濤所謂的一畫之法,就是不擇手段地創(chuàng)造能表達(dá)自己獨(dú)特感受的畫法”[12]的理論才找到真正的立腳點(diǎn)。

五、一畫之悟，乃自性起。石濤提倡“一畫”是要建立“性”的覺體。

　　“一畫”說要解放個體的創(chuàng)造力，但不代表“一畫”說是一個洋溢著強(qiáng)烈主觀主義色彩的學(xué)說。有的論者認(rèn)為石濤受到心學(xué)的影響，沾染上了晚明的狂禪之風(fēng)。石濤個性中確有狂的成分，他的藝術(shù)風(fēng)格確有狂狷縱橫之氣，其掀天掀地之文，縱橫恣肆之畫，詭譎奇瑰之書法，都飽含著激昂流蕩的氣勢，都具有浪漫高標(biāo)的“大滌子”風(fēng)采。這也是石濤的特色。

　　但是，深入研摩石濤的文字，可以發(fā)現(xiàn)，石濤并不是簡單地“從于心”，而是“根于性”，由“性”而起，才是他的“一畫”說最終的落腳?！耙划嫛彼⒌牟皇切牡谋倔w，而是性的本體。石濤說要回到一畫，也就是回復(fù)人的自在之性。在性中，才能沒有機(jī)心，沒有解釋的欲望，像鳥兒那樣飛翔，像葉兒那樣飄零，這樣才能真正實(shí)現(xiàn)與山光水色相照面。以一“性”通萬象，就能以一“性”控筆墨。石濤強(qiáng)調(diào)一法見萬法，這個萬法只能在性中顯現(xiàn)，而不能通過人們的心識所達(dá)到。如慧能所說：“于自性中，萬法皆現(xiàn)?！毙允俏抑w，而心包括的是意志、情緒、知性活動，無法作為世象的明鏡而顯現(xiàn)一切。所以也就無法完成一和萬的轉(zhuǎn)換。

　　石濤潛在地依照南宗禪的思路，以為性覺才為本覺，技巧的獲得，畫法的具備，只能是一種末識。我之所以說石濤建立的“一畫”不是一種心本體，因?yàn)槭瘽⒉皇且越^對的創(chuàng)作意志去控制，以主體的意欲去渲暢，石濤說了那么多的“我”字，并非主張“宇宙在我心，我心即宇宙”，“宇宙我出，造化我生”，他和心學(xué)的主張有相當(dāng)大的差異。在石濤這里，世界不是意志的表象，不是心的表象，世界即心，心即世界。他強(qiáng)調(diào)的作畫方式是“隨轉(zhuǎn)隨注，出乎自然”，用“跡化”二字表示也許更加確切，他說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰，打草稿也，山川與予神遇而跡化也?！?正是“跡化”，才能冥能所，合物我，全天人，才是真正的“一”，才是“一畫”。也只有這樣，才能不落“邊見”，不著有無，不執(zhí)是非。如果如心學(xué)那樣以心統(tǒng)萬物，進(jìn)而上下與天地同流，則不能稱為“一畫”，而是“心畫”了。

　　所以，石濤之一畫，不是設(shè)天人之防，以人去統(tǒng)天。如：我之靈明即天之靈明，我的心意即天之意，我照亮了萬物，世界因我而美，我是萬物的主人，發(fā)揮自我的創(chuàng)造力，就是以自己的情意去控制世界，鑄造世界。這樣的思路是不符合石濤思想的。石濤提出“一畫”說毋寧說是為了張揚(yáng)一種境界，一種創(chuàng)作和欣賞的境界。就是：畫由性起，性隨畫生，自在興現(xiàn)為世界存在之方式，也為繪畫所應(yīng)達(dá)到的最高境界。

　　石濤的一畫是絕于對待的，所以它絕于天人之對待。他讓畫家奉行一畫，就是要解除心與物、天與人之間的相互沖突的關(guān)系，從世界的對面回到世界之中，我就是這世界的一分子。石濤提倡“一畫”，要人們從“萬”回到“一”，也就是回到天人物我相合的“一”中。在石濤看來，人將自己視為主，將對象視為賓，這樣，人與對象的關(guān)系是分離的、二元的。當(dāng)人作為認(rèn)識的主體的時候，人似乎不在這個世界中，他用理性的大腦、高高地站在人的位置打量對象，實(shí)際上，是人站在世界的對面看世界。人與世界之間有巨大的“壅塞”、“障壁”，此時，人與世界的關(guān)系只能是“隔”、“滯”，不可通。人滿足于對對象的解釋，這樣必然造成對對象真性的忽略。所以，石濤秉持禪家思想，強(qiáng)調(diào)要從世界的對面回到世界之中，超越主客二分的模式，天人一體，物我同視，自在顯現(xiàn)，從而恢復(fù)在這個世界中的真實(shí)位置。

　　石濤的畫學(xué)思想有強(qiáng)烈的任持自性的思想?！懂嬚Z錄》的“資任”一章就專門談這個問題。在他看來，萬物受任于天，皆有其存在之合理性，也決定了存在的差異性。石濤伸展個性的畫學(xué)非常重視這種差異性。萬物本于天，因而各得其性，其性之完滿展開，即自然，即本性。石濤“資任”學(xué)說的核心就是“任性”，也就是萬物的自在呈現(xiàn)。雖然萬物都是生生聯(lián)系中一個紐結(jié)，但都有其存在之特點(diǎn)，喪失了這一特點(diǎn)，也就喪失了存在的可能性，即失去了“自性”，負(fù)于天之所任。

　　萬物各有自性，人也有其自性，人必須不舍自性。石濤由此展張了他對人受任于天因而自任其性的思想，所謂“天生自有一人職掌一人之事”正是指此。他說：“我之為我，自有我在?！蔽揖褪峭曜悖褪浅錆M，這是天資之性、天賦之權(quán)，古人不能剝奪我，古人以其差異性展現(xiàn)了他的獨(dú)創(chuàng)性，我也應(yīng)以我的差異性展現(xiàn)我的獨(dú)創(chuàng)，一切外在的力量均不可剝奪我的權(quán)利。我只要做到自任，自性展露，才不枉于天任；回到一畫，回到蒙養(yǎng)之源初，即回歸自性；回到純一不雜的本性，就是自性。

　　禪宗有所謂“教外別傳，不立文字，直指本心，見性成佛”的十六字心傳之秘。“見性”在禪宗中被視為宗教修煉的最高目的，修煉就是要使佛性自在顯現(xiàn)，禪宗將一個“見”（現(xiàn)）字看得十分重要，神會竟然說：我三十多年所學(xué)功夫，只在一個“見”字 。 見性學(xué)說被看作禪宗的不言之秘。禪宗認(rèn)為，一切眾生，本有佛性，其靈明就是一個具足的世界，它本自清凈，但是被煩惱覆蓋，被欲望纏繞，使性遁跡難見，這性就是佛性，真性，也是自性，它是人的本然之性。以慧能為代表的南宗禪實(shí)現(xiàn)了最終實(shí)體的佛性和人的自性的合一，認(rèn)為佛性就是自性。禪宗強(qiáng)調(diào)在了悟之后，這個自性就會自然顯現(xiàn)，自在圓滿，絲毫不隱藏，朗照一切。

　　禪宗所說的見性的“性”不僅是人的內(nèi)心世界的一種描繪，它反映了禪宗對世界存在方式的根本觀點(diǎn)，自在顯現(xiàn)是一種境界，這種顯現(xiàn)是一種生命的原樣呈現(xiàn)，如同禪宗的古德所說的“青山自青山，白云自白云”，“青山不礙白云飛”，“云在青天水在瓶”。云自飄，水自流，花自綽約，柳自窈窕，一切都自在優(yōu)游，就像黃山月輪禪師在回答弟子“如何是本來面目”時所說的：“不勞懸石鏡，天曉自雞鳴”。這個自在顯現(xiàn)的世界就是“本來面目”，是原發(fā)的世界。禪宗強(qiáng)調(diào)世界方式的自在性，主要是為了說明，人能成佛見性，就會如如不遷，沒有表達(dá)的欲望，沒有理性的桎梏，沒有大人主義的控制欲望，只有一任自性隨世界而優(yōu)游，與青山白云相往還，像云那樣展現(xiàn)，像風(fēng)那樣繾綣。而石濤所看重的就是這種境界。石濤一生雖命運(yùn)坎坷，但一直以護(hù)持真性為志，不敢有絲毫懈怠，作為一個禪客，見性成佛為其念念不忘；作為一位畫家，他也強(qiáng)調(diào)以真性去作畫，他的畫是其真性的顯露。石濤提出：“何妨筆墨資真性?！彼讯U宗的“真性”學(xué)說作為服膺之對象。他在金陵時，號稱“壁立一枝” ，在揚(yáng)州期間名其閣為“一枝閣” 。他所謂一枝，并非是為了獨(dú)自高標(biāo)，以為超出群表。如果這樣理解石濤，那是對石濤的誤解。一枝不比他枝，石濤并非要出人頭地，他的一枝，性也，是天賦之一枝，本然之一枝，自在顯現(xiàn)，不受他法限制之本我，這是一種性的裸露。他自號“瞎尊者”，也表達(dá)了他不甘泯滅真性的愿望 。

　　他對禪家自在顯現(xiàn)的學(xué)說深為致意，他在題畫詩中寫道：“白云自是無情物，隨我枯心飄渺中。”他每每說自己的心是一種枯心 ，這枯心就是淡去一切束縛，進(jìn)入到“一畫”境界的心。此時我無心，物無念，我也無情意去改造物，物對我也沒有誘惑，一切都自在性起，自在運(yùn)行，山有山之性，水有水之性，我有我之性，山水白云自飄渺，枯心一片隨風(fēng)飄。他將人置于這種自在優(yōu)游的境界稱為“閑”，他在題畫中說：“閑山閑水，必自有意”；“一泓野水茆檐下，輪與閑人看白鷺”；“一水一亭閑意趣，只憑消息令人知”等。閑山閑水閑意趣，就是一片自在顯現(xiàn)的境界。

　　在這里我們可以看到，他對禪家“見性”境界的向往，康熙三十八（1699）年，他在一幅送給朋友的畫中題道：“空山無人，水流花開。拈坡公語為西玉道兄?！薄翱丈綗o人，水流花開”是蘇軾之語，然此語被禪宗所借，而成為一重要境界 。石濤正取此意?？滴跞模?695）年，他在一幅設(shè)色山水中題道：“夕陽在山云在水，高歌人醉杏花天”。語取唐李翱訪問藥山惟儼禪師后所寫的詩：“我來問道無余說，云在青天水在瓶。”石濤題畫詩道：“茅屋無人到，云生谷口田?！币踩∽远U語。而其著名的《與友人夜宴詩》中的“大叫一聲天地寬，團(tuán)團(tuán)明月空中小”詩句，也來自禪門。禪宗燈錄中也有類似之語，《臨濟(jì)錄》云：“孤輪獨(dú)照江山靜，自笑一聲天地寬?！?這里并不是說石濤的詩語有模仿之嫌，而是說禪宗的見性成佛的思想對于他有淪肌浹骨的影響，他的一畫說所要張揚(yáng)的正是這種境界。

六、綜上所論，關(guān)于石濤的一畫說，可得出兩點(diǎn)結(jié)論：

一、石濤的一畫不是道，不是線，而是法。

　　這個法是他的至法，至法即無法，是一種母法則，是法本身。一畫作為無法之法，是要使畫家解除一切來自于傳統(tǒng)、概念、物欲、筆墨技法等束縛，進(jìn)入到一片創(chuàng)作的自由境界中。所以，一畫的核心是要掘發(fā)人的創(chuàng)造力，這一創(chuàng)造力是人的自性的顯現(xiàn)，而如何使這一創(chuàng)造靈明自在興現(xiàn)，惟有通過妙悟的認(rèn)識途徑才能達(dá)到。石濤的一畫說，不是一個關(guān)于畫法的理論，而是一種側(cè)重于建立自性本體的理論，這一自性本體可以稱為創(chuàng)造本體。所以在《畫語錄》中，尊受、蒙養(yǎng)、生活、資任、氤氳等石濤整合的新概念，都是圍繞著一畫而展開的，都是為了突顯一畫作為創(chuàng)造本體的特點(diǎn)。正因如此，一畫可以說是一種體物方式，一種創(chuàng)作原則，一種創(chuàng)作心境，甚至可以說是一種人生境界。它比較全面地反映了石濤在畫學(xué)方面的整體看法，所以他說：“吾道一以貫之”。在中國畫學(xué)史上，雖然也有一畫、一筆畫等類似的概念，但和石濤這里所要表達(dá)的內(nèi)涵是不同的。故我以為，一畫說是石濤獨(dú)創(chuàng)的畫學(xué)概念，如果說石濤有畫學(xué)理論體系，這個體系的中心概念就是一畫。

二、石濤一畫說的思想淵源主要來自于禪宗。

　　在《畫語錄》中，儒家思想，易學(xué)思想、道家思想都有不同程度的體現(xiàn)，但其根本的思想來源主要是禪宗。雖然依照石濤法無定法、不立一法之思想邏輯，不應(yīng)該為其確立一個思想源頭，但其痕跡是如此明晰，使我無法放棄這一判斷。只是我感到石濤并非是生吞活剝禪宗思想，他是把禪的思想冥然溶入到他的具體論述之中。禪是一畫之髓。石濤一畫說的理論基礎(chǔ)是大乘佛學(xué)的“一切眾生，悉有佛性”的思想和南宗禪“直指本心，見性成佛”的觀念，他不像莫是龍、董其昌硬性套用禪宗的理論，為自己取得南宗禪的正宗地位，石濤是用南宗禪的精神寫出他的驚世絕俗的《畫語錄》，鑄造他義理晦澀的一畫說的。

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