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　　一直想談一談對有關(guān)紫砂文人壺的看法和自己的理解，但一直沒有時間下筆，鼠年春節(jié)遇上武漢肺炎薩麗在全國各地爆發(fā)，呆在家里喝茶看書，可以安下心來好好對紫砂文人壺的看法和理解進行整理。

　　目前紫砂市場上充斥著各種各樣的冠以＂文人壺＂的紫砂壺，以為請個畫家、書法家，甚至各式名人在紫砂壺上寫個字，畫個畫就叫文人壺了，其實，這樣的壺充其量也只能稱之為書畫裝飾壺，跟文人壺根本就是兩回事。

　　要理解何為紫砂文人壺，首先必須理解何為文人？哪些人可以稱之為文人呢？

　　所謂文人，我們可以廣義地認(rèn)為只要有文化的人都可以稱文人，但真正意義上的文人不僅僅是個讀書和寫書的人，而是那些能站在人性的高度，無論在人文方面還是在社會、人性方面均有著獨立思考能力，能寫出富含思想的文章的人。文人就是那些追求思想獨立、人格獨立、價值獨立、充滿人文關(guān)懷、富有人文情懷的讀書寫作及能書會畫的文化人。

　　文人往往孤高、瀟灑，然而在他們的內(nèi)心世界通常也默默地肩負不算少的沉重與無奈，孤寂和淡淡的傷哀，因不能“兼濟天下”，只好“獨善其身”。然而拉開這些表象的帷幕，令我們感懷的是他們以博大的胸懷追尋那天人合一的人生理想，觸摸人與自然和諧共振的那種人文情懷。

　　這些文人的作品內(nèi)容上一般注重文學(xué)趣味，畫中有詩，托物言志；繪畫時講究線條墨韻的審美意識，書法入畫，重寫意，輕寫實，重神似，輕形似，以形寫神，強調(diào)“法心源”，相對放松“師造化”，即著眼于物象內(nèi)在之真實，而不滿足停留于其外表的抄錄；其作品風(fēng)格“書卷氣”較濃，無論尺幅，還是巨制，無論山巖重疊，還是幽庭秀木，無論清新雅逸，還是古樸雄渾，無不傳達出作者閑適寧靜、趣遠清心的心境、意趣和充滿靈動與個性；其創(chuàng)作的態(tài)度主張墨戲，寄情于其中，抒發(fā)其靈性，借以避世人擾攘和社會現(xiàn)實，以表現(xiàn)民族感和隱含對腐朽政治的無奈與憤意；創(chuàng)作內(nèi)容多寫山水和花鳥，兼作人物。他們的畫風(fēng)帶有“綜合藝術(shù)”的意味，講究詩書畫印結(jié)合，或平衡布局，或彌補散漫，或增加氣氛，或強化變換，深刻而靈活地加強了繪畫藝術(shù)的審美因素。

　　他們往往持有澄靜、空明的心境，懷著文人所特有的人文情懷和天人合一的生存理念來駕馭他們精湛的筆墨語言，通過心靈的扁舟來傳達一種對宇宙的和諧領(lǐng)悟，以之構(gòu)筑自己的精神家園。

　　而所謂的文人壺，就應(yīng)該是以壺為載體，或表達儒家的修身治世、積極進取，或言說道家的少私寡欲，返璞歸真，或表露禪宗直指本心、徹悟人生。而匠人壺則偏重于壺的實用功能，做壺者本人并不直接賦予壺以思想，當(dāng)然，壺必須有實用功能，文人壺也絕對不能例外的。缺少實用性功能，就不能很好地為茶事服務(wù)，也就失去了和人親近的特質(zhì)。但也因為這種實用性功能的限制，使紫砂壺在創(chuàng)作設(shè)計上，無法像詩、書、畫一樣自由地表達情感。因此，文人壺必須是愛好紫砂的文人和具有文人特質(zhì)的紫砂藝人共同參與創(chuàng)作，這樣的紫砂壺方可稱為文人壺。

　　本人覺得文人壺的構(gòu)成應(yīng)該有其自身的形成法則，必須有其深厚的文化內(nèi)涵，因此說文人壺不僅僅是由那些有文人情懷的文人雅士的參與，更重要的是無論是壺型設(shè)計，還是繪畫、書法及內(nèi)容必須表達出其淡泊明利，超然物外的文化特性，表達出穿越世俗制約，以達閑雅之心境。

　　追溯文人壺的起源，絕大多數(shù)人認(rèn)為是陳曼生開創(chuàng)了文人壺，也有人認(rèn)為應(yīng)該從明代時大彬開始，也有人認(rèn)為應(yīng)該是從宋代蘇東坡開始。本人認(rèn)為這就應(yīng)該從怎樣去理解文人壺？是否能表達出文人壺的文化特性去理解文人壺？

　　一般認(rèn)為宜興紫砂壺起源于明朝正德年間，紫砂界公認(rèn)供春為紫砂壺鼻祖。但問題來了，供春為一書童，陪主人在金沙寺讀書時跟著金沙寺僧人學(xué)做紫砂壺，根據(jù)松樹樹榴形狀制作了目前存世最早的紫砂壺，那金沙僧人應(yīng)該是供春的師傅，師傅的壺呢？師傅又是跟誰學(xué)的呢？

　　紫砂壺到底起源于宋朝還是明朝？有關(guān)這個問題我與旅滬陶藝家陸全明先生進行過探討，他認(rèn)為宋人喝茶用點茶法，并非泡茶，用紫砂壺泡茶起于明朝。從這幅宋朝點茶圖上看只有煮茶的陶罐和點茶喝茶的建盞，并無紫砂壺型器具，說明陸兄說得不無道理。但唐宋兩代是中國茶文化史上的高峰期，而明代則是中國飲茶史上的又一高峰。據(jù)1976年宜興丁蜀鎮(zhèn)地區(qū)發(fā)掘出一條宋代龍窯窯址，出土了許多紫砂陶殘器，雖然沒有見紫砂壺具出土。但從北宋梅堯臣、歐陽修、蘇東坡等詩人記載相關(guān)紫砂壺的詩句來看，北宋肯定有紫砂壺具存在了。有關(guān)紫砂壺的最早文獻資料見于北宋仁宗時進士梅堯臣《宛陵簿集》中的兩居詩。梅堯臣的《一韻和杜相公謝蔡君謨寄茶》：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”。詩中的“紫泥新品”被認(rèn)為是紫砂陶登上了陶文化殿堂的最早記錄。稍后于梅堯臣的大詩人蘇東坡，在謫居宜興時，曾親自設(shè)計一種提梁式的紫砂陶茶壺，烹茶審味，怡然自得“松風(fēng)竹爐，提壺相呼”，有“飲茶三絕”之說。另外還有當(dāng)時北宋文學(xué)家歐陽修有“喜共甌吟且酌，羨君瀟灑有余清”的詩句。發(fā)掘的實物和文獻記載互相印證說明紫砂陶應(yīng)該始于北宋。這一方面也可以說明供春師傅金沙僧人制壺也是有師傅相傳的。所以本人認(rèn)為紫砂壺始于北宋，盛于明清更符合歷史。

　　據(jù)了解，金沙寺始建于唐朝，北宋詩人蘇東坡曾在寺內(nèi)喝過茶，并嫌寺內(nèi)壺太小。這說明至少北宋時期就已經(jīng)有紫砂壺了，那也正好說明金沙僧人制壺是有傳承的。那紫砂名壺“東坡提梁壺”就應(yīng)該算作文人壺的鼻祖了。因為是蘇東坡這位文人士大夫設(shè)計了這款“東坡提梁壺”，并有“松風(fēng)竹爐，提壺相呼”之句為證。

　　傳說宋朝大學(xué)士蘇東坡晚年不得志，棄官來到蜀山，閑居在蜀山腳下的鳳凰村上，他喜歡吃茶，對吃茶也很講究。此地既產(chǎn)素負盛名的“唐貢茶”，又有玉女潭、金沙泉等好水，還有紫砂壺。有了這三樣?xùn)|西，蘇東坡吃吃茶、吟吟詩，倒也覺得比在京城做官愜意，但這三者之中蘇東坡感到其中一樣?xùn)|西美中不足，就是紫砂茶壺都太小，怎么辦呢？蘇東坡想：我何不按照自己的心意做一把大茶壺？對，自己做茶壺自己用！他叫書僮買來上好的天青泥和幾樣必要的工具，開始動手了。誰知看似容易做卻難，蘇東坡一做做了幾個月，還是一籌莫展。

　　一天夜里，小書僮提著燈籠送來夜點心，蘇東坡手捧點心，眼睛卻朝燈籠直轉(zhuǎn)，心想：哎！我何不照燈籠的樣子做一把茶壺？吃過點心，說做就做，一做就做到雞叫天亮。等到粗殼子做好，毛病就出來了：因為泥坯是爛的，茶壺肩部老往下塌。蘇東坡想了個土辦法，劈了幾根竹丬丬，撐在燈籠壺肚里頭，等泥坯變硬一些，再把竹丬拿掉。

　　燈籠壺做好，又大又光滑，不好拿，一定要做個壺把。蘇東坡思量：我這把茶壺是要用來煮茶的，如果像別的茶壺那樣把壺把裝在側(cè)面肚皮上，火一燒，壺把就燒的烏漆墨黑，而且燙手。怎么辦？他想了又想，抬頭見屋頂?shù)拇罅簭倪@一頭搭到那一頭，兩頭都有木柱撐牢，靈機一動說：“有了！”趕緊動手照屋梁的樣子來做茶壺。經(jīng)過幾個月的細作精修，茶壺作成了，蘇東坡非常滿意，就起了個名字叫“提梁壺”。

　　這只是一個傳說，因為沒有這把提梁壺傳世。那么我們現(xiàn)在看到的這把東坡提梁又是怎么回事呢？

　　傳說中“東坡提梁壺”的傳統(tǒng)定型款式創(chuàng)制是北宋蘇東坡，這顯然不是歷史事實。那么，事實是怎樣呢？蘇東坡事實上嗜好的煮茶用器應(yīng)該是“銚子”，是由水壺或藥壺改型并移作煮茶之用的銅器銚子，被稱作“銅石銚”的，而紫砂石銚的創(chuàng)制應(yīng)該是清代書畫名家尤蔭根據(jù)周鐘贈的蘇東坡銅提石銚仿制的“白泥大砂壺”，這就是清嘉道年間制壺名家楊彭年改制、加工、定型，并經(jīng)不斷改進、演變，終趨成熟的紫砂傳統(tǒng)經(jīng)典之作“彭年石銚”早期之作──“提梁石銚”。這和“蘇東坡提梁壺”的造型完全不同，完全不是一回事。

　　當(dāng)今定型定名款識“東坡提梁壺”的創(chuàng)制，是在1932年春天。當(dāng)時為準(zhǔn)備參加百年一度的美國芝加哥博覽會展品展示問題，宜興職校校長（陶校前身，紫砂職業(yè)教育創(chuàng)始人）王世杰，多次邀集丁蜀山陶業(yè)粗、溪、黑、黃、砂、紫砂六大行業(yè)工會代表、窯業(yè)主代表、藝人代表、地方名士、校董出謀策劃，群策群力。座談會期間，再討論展品的題材時，有人講起了“東坡提梁壺”的故事傳說。引起了王世杰的興趣，認(rèn)為這是絕好題材，就組織紫砂藝人專門討論故事傳說中的“東坡提梁壺”。

　　紫砂藝人、各紫砂營業(yè)公司、各陶器廠亦提供了清末傳統(tǒng)單把提梁壺款式的壺樣。特別是一把清光緒年間的任伯年刻花卉提梁壺，壺身為燈籠圓壺，厚圓蓋，鈕扁圓，一彎式流，前提梁用一段橫把呈彎弓形狀，后豎搭一段把架在彎弓上，直至壺后身傳統(tǒng)的接壺把處將提梁把嵌接。此件藝技、格調(diào)、形制均較別致。王世杰根據(jù)清末傳統(tǒng)單把提梁的款式，結(jié)合清末雙梁橫豎架接提梁的架勢，設(shè)計出初步圖稿，正式定名為“東坡提梁壺”，并將圖稿分發(fā)于紫砂業(yè)界，由各陶器公司、各陶器廠、各陶器作坊聘請藝人制作。其中“東坡提梁壺”制得成功的，為民初制壺名藝人汪寶根。

　　汪寶根制作的“東坡提梁壺”，制工嚴(yán)謹(jǐn)，圓純精致，氣度神韻，特別是流把處理巧妙，渾成一體，與民間故事傳說中的“東坡提梁壺”相得益彰，情趣意合。作品制作成功，當(dāng)時全窯場引起轟動。這就是東坡提梁壺的由來，與東坡先生有關(guān)系，但并非東坡先生設(shè)計。這樣的話，說東坡提梁壺是文人壺的鼻祖就有所欠缺了。

　　那么，文人壺究竟起源于何時呢？從現(xiàn)存實物及文獻查證來看，明末清初的紫砂大匠時大彬應(yīng)該算是文人壺的鼻祖了，因為，從大彬留傳下來的作品看已經(jīng)具有文人壺的萌芽了，但要講時大彬的作品就是文人壺我認(rèn)為是有欠缺的。

　　時大彬（1573——1648），明萬歷至清順治年間人，是著名的紫砂“四大家”之一時朋的兒子。明許次紓《茶疏》：“往時供春茶壺，近日時彬所制，大為時人寶惜”。他對紫砂陶的泥料配制、成型技法、造型設(shè)計都極有研究，尤其是開創(chuàng)了在壺身銘刻的風(fēng)氣，將書畫篆刻融入紫砂壺，使得紫砂由一種普通工藝向人文藝術(shù)演變，讓紫砂從實用器向工藝品轉(zhuǎn)化，應(yīng)該是紫砂發(fā)展史上具有里程碑意義的人物。

　　時大彬早年請能書者落墨，由其本人用竹刀刻劃，或以印記。如這把現(xiàn)藏于故宮博物院的大彬早期大執(zhí)壺，便是其早期代表作，壺身用草書刻銘：“江上清風(fēng)，山中明月 丁丑年大彬”。

　　他早期喜歡做大壺，后來在婁東與陳繼儒等著名文人交游后，受文人飲茶方式和審美觀念的影響改制小壺。所以，后期時大彬本人書法精進，則任意劃書，多用楷體，運筆有晉唐小楷意。隱元禪師東渡日本時，帶去的的大彬款大壺都是其壺身銘刻的代表之作。

　　因此，可以說時大彬、徐友泉等人對后來文人壺的發(fā)展起到了重要的作用，但并不能說時大彬的銘刻壺就是文人壺。

　　真正意義上的文人壺，我認(rèn)為應(yīng)該是從清康熙、雍正年間的陳鳴遠開始，陳鳴遠的紫砂制作技藝“年少成名，特以表之”，鳴遠先后與陳維崧、汪柯庭、楊中訥、曹廉讓等文人相交甚密，在交往過程中，陳鳴遠積極地將他們對自己所提的意見建議付諸實踐，用自己的語言展現(xiàn)在紫砂之上。鳴遠與文人的結(jié)合，堪稱紫砂史上的偉大創(chuàng)新，它的出現(xiàn)，天才地把中國書畫藝術(shù)中的詩、書、印、境，極其有機地融合到小小一把壺上，可以說，陳鳴遠奠定了紫砂壺與文人創(chuàng)作相結(jié)合的堅實基礎(chǔ)，開辟了工藝品與高雅藝術(shù)相交融的廣闊天地。

　　真正將紫砂文人壺推向高潮的是清乾隆至嘉慶年間的陳曼生與楊彭年二位，也是目前紫砂界公認(rèn)的文人壺開拓者。

　　陳曼生擅長古文辭，精于雕琢，以書法篆刻成名，其文學(xué)、書畫、篆刻樣樣精通，才氣過人。他在溧陽任地方官時又傾心于紫砂，他構(gòu)思出樣，請楊彭年等制壺，然后他和幕客江聽香、郭頻迦、高爽泉、查梅史等作壺銘，這就是世稱的“曼生壺”。

　　陳曼生的壺銘切壺、切茶、切情，是真正體現(xiàn)了文人壺的藝術(shù)特質(zhì)，直至今日仍是紫砂界的標(biāo)桿，至少到目前為止仍未有人超越。楊彭年，清乾隆至嘉慶年間宜興紫砂名藝人。他善制茗壺，渾樸雅致，首創(chuàng)捏嘴不用模子和掇暗嘴之工藝，雖隨意制成，亦有天然之致。他又善銘刻、工隸書，追求金石味。他還與當(dāng)時名人雅士陳鴻壽(曼生)、瞿應(yīng)紹(子冶)、朱堅(石梅)、鄧奎(符生)、郭麟(祥伯、頻伽)等合作鐫刻書畫，技藝成熟，至善盡美。世稱“彭年壺”、“彭年曼生壺”、“彭年石瓢壺”、聲名極盛，對后世影響頗大。

　　這一時期，這么多有文人情懷的文人參與了紫砂壺的設(shè)計制作，并在壺身上縱橫捭闔地題詩銘文、作畫篆刻，詩書畫相互輝映，具有金石文字內(nèi)涵的壺藝作品，具備了文人壺的一切特征。

　　除了我們熟悉的陳曼生和楊彭年二位外，瞿子冶也是這一時期杰出的文人壺代表人物之一，他首創(chuàng)了子冶石瓢，是繼陳曼生之后，又一位將紫砂壺與書畫緊密結(jié)合的文人，堪稱“書絕、畫絕、壺絕”三絕。

　　另外還有梅調(diào)鼎、朱石梅等大家。

　　時光轉(zhuǎn)至近現(xiàn)代，紫砂巨匠顧景舟與文人吳湖帆、江寒汀等書畫大家合作創(chuàng)作了五把大石瓢，將中國紫砂文人壺推向了又一個高潮，可謂是千古絕唱。

　　上世紀(jì)八十年代，顧老與藝術(shù)大家韓美林先生合作，又創(chuàng)作出雨露天星提梁壺，二位大家對美的追求及對于線條的理解，通過紫砂的材質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，柔中帶韌，剛中帶勁。

　　尤其是提梁那出乎意料的橫飛直逸，妙到好處的婉轉(zhuǎn)承起，收入自如的呼應(yīng)，無不構(gòu)架出紫砂藝術(shù)新的視覺沖擊。

　　而這把此樂提梁壺是1986年由顧景舟與韓美林再度合作創(chuàng)制的另一把提梁壺。顧老制作此壺時已經(jīng)是七十多歲了，在挑選韓美林的圖紙時，一看到此樂提梁，就感覺到這個提梁非常特別，而后便動手設(shè)計制作。

　　此壺融合了顧景舟先生精湛的壺藝和韓美林先生超前的設(shè)計理念及文人情懷。壺身飽滿，扁圓如鼓，下腹略豐，輪廓明朗，曲線有力。臥足，短曲流。壺蓋陷于壺身。方形瘦身高提梁，順壺肩向上展開，梁頂與壺底寬度略同，成倒梯形，和壺身上下對稱。蓋、鈕采用扁圓形，與夸張的瘦高提梁相互襯映，整體雋秀協(xié)調(diào)，于拙樸中見纖巧。

　　這把壺的壺腹鐫刻有二款，一款為篆書“自有樂處”，落款“丁卯年冬景舟美林制于丁山”。另一款為“不圓而圓，不方而方，智欲其圓，方欲其方，剛?cè)嵯酀?，允克用藏”，顧景舟曾題寫此銘。

　　到了上世紀(jì)九十年代以后，經(jīng)濟的發(fā)展，迎來了紫砂界又一個春天，但由于文化經(jīng)濟領(lǐng)域的人文精神的頹廢，使得整個社會充滿了銅臭味，紫砂界和文化藝術(shù)界也不可避免，甚至銅臭味更濃，所謂大師大家無一不逐利而行。兩者在紫砂藝術(shù)界的結(jié)合沒有將紫砂文人壺推向新的高度，而僅僅是將紫砂壺的價格推向虛高。

　　徐漢棠大師與譚泉海大師合作的一把漢棠石瓢，無論壺型的制作、銘刻的功力都堪稱完美，但二位只是紫砂界和陶刻界的大家，其作品怎么欣賞總感覺匠氣較濃，缺乏文人雅士特有的那種文人情懷的氣息。所以，他們合作的紫砂作品就不能稱之為文人壺。

　　在浮躁不安的紫砂界，總有一些具有文人特質(zhì)的紫砂藝人，默默地堅守著自己的初心，不被外部利益所誘惑，潛心于紫砂藝術(shù)的創(chuàng)作。旅滬宜興籍紫砂藝人、滬上知名學(xué)者、藝術(shù)家陸全明先生就是其中的一位，陸全明先生出生于宜興紫砂世家，90年畢業(yè)于上海師范大學(xué)美術(shù)系，致力于傳統(tǒng)紫砂與當(dāng)代陶藝的傳承與發(fā)展。認(rèn)識陸先生后，方知陸先生一直執(zhí)著于新文人壺的創(chuàng)作與探索。從其創(chuàng)作的泉鳴十八式中能體會到陸先生內(nèi)心深處的文人情懷。

　　在金沙山房，有幸與紫砂藝術(shù)大師陸全明老師和吳林田老師、陳強老師和肖谷老師等一幫具有文人特質(zhì)的國畫及油畫藝術(shù)大師們一起品茗聊天，聊著他們對新文人壺創(chuàng)作中的體會，對文人壺的認(rèn)識又更進一步，如何與人文藝術(shù)家們一起玩壺，從制壺、對壺型的理解和從字畫反映出壺的內(nèi)涵等角度去理解壺言壺語，并從他們制作的新文人壺作品體會出文人壺的魅力所在。希望他們能在文人壺創(chuàng)作中達到更高的境界！

　　所以文人壺必須由文人尤其是有名的文人的參與，這是紫砂壺的魅力所在。歷代諸如陳曼生、董其昌、鄭板橋、韓美林等等文人的參與，現(xiàn)喜有陳強、肖谷，吳林田等新一代文人與同樣具有文人特質(zhì)的紫砂藝人陸全明先生共同參與創(chuàng)作，使文人壺充分滿足了壺迷的追逐傳統(tǒng)文化唯美唯雅的心態(tài)。文人紫砂壺發(fā)展進入了新的階段。

　　自文人壺問世以來，深得眾人之喜愛，人們不光把玩欣賞，還投入其中，原來妙在其中。文人紫砂壺帶來的是一種心靈上的寄托，更是一種情感與文化的體現(xiàn) ，以情融壺，更能引起文人的共鳴。 

　　茶香，書味，縈繞在心中。正是由于文人騷客們的介入而帶有濃郁詩性的韻律味使紫砂文人壺歷久新彌、熠熠生輝。

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