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　　身邊人物的肖像、風(fēng)景、靜謐的室內(nèi)——具有代表性的丹麥畫家威爾漢姆·哈莫修伊（Vilhelm Hammersh?i, 1864-1916）默默描繪著這些有限的主題。哈莫修伊的作品深受17世紀(jì)荷蘭繪畫的影響，并因其室內(nèi)畫表現(xiàn)的靜謐特征而被譽(yù)為“北歐的維米爾”。1990年代以后，巴黎的奧賽博物館、紐約的古根海姆博物館等陸續(xù)舉辦了哈莫修伊作品回顧展，令其再次受到世人矚目。1月21日至3月26日，展覽“威爾漢姆·哈莫修伊與19世紀(jì)丹麥繪畫”在日本東京都美術(shù)館舉行，此次展覽是日本首次正式介紹以哈莫修伊為首的丹麥繪畫杰作。

　　在威爾漢姆·哈莫修伊的時(shí)代，西方藝術(shù)面臨巨變：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義似乎以不足以表現(xiàn)正滲透全歐洲的革命思想。哈莫修伊的繪畫傳達(dá)出一種現(xiàn)代人的復(fù)雜心理，另一方面，他的繪畫和同樣來(lái)自北歐的表現(xiàn)主義藝術(shù)家蒙克（Edvard Munch）不同，它們更接近倫勃朗與維米爾。他的作品以柔和而懷舊的色調(diào)描繪著自己的親友、室內(nèi)環(huán)境以及風(fēng)景。日前，東京都美術(shù)館的展覽“威爾漢姆·哈莫修伊與19世紀(jì)丹麥繪畫”將展出40幅哈莫修伊的繪畫以及其他19世紀(jì)的丹麥藝術(shù)家杰作，以期對(duì)丹麥藝術(shù)進(jìn)行一次較為全面的解讀。從19世紀(jì)上半葉市民藝術(shù)的興起，到19世紀(jì)末的國(guó)際化與室內(nèi)畫的涌現(xiàn)，展覽呈現(xiàn)了丹麥藝術(shù)家們?nèi)绾芜h(yuǎn)離不斷發(fā)展的工業(yè)化，在遙遠(yuǎn)的海岸或自己的家中找回平靜。

　　《畫家與妻子肖像》，威爾漢姆·哈莫修伊（Vilhelm Hammersh?i）

　　展覽的第一部分為“日常禮贊：丹麥繪畫的黃金時(shí)期”。19世紀(jì)上半葉被成為丹麥繪畫的“黃金時(shí)期”，這一時(shí)期涌現(xiàn)了許多藝術(shù)家，展開了豐富多彩的創(chuàng)作活動(dòng)。在風(fēng)景畫創(chuàng)作方面，他們前往首都哥本哈根郊外旅行和寫生，通過(guò)對(duì)自然的直接觀察，從身邊找到了美的價(jià)值。另一方面，在肖像畫中，藝術(shù)家開始從表現(xiàn)模特的社會(huì)地位過(guò)渡到不加修飾地描繪人與人之間的關(guān)系上，繪畫呈現(xiàn)出更多的親密性。和過(guò)去相比，大量的繪畫訂單來(lái)自這個(gè)時(shí)代興起的市民階級(jí)，而非昔日的皇室貴族。丹麥的畫家們?cè)趯?duì)于日常的禮贊中，找到了自己的定位。黃金時(shí)期展開的樸素平和的“市民的藝術(shù)”及其價(jià)值觀，成為近代丹麥文化的基礎(chǔ)，并且被后代的畫家們所繼承。

　　《沿海街道和海灣風(fēng)景，安靜的夏日午后》，克里森·科布克（Christen K?bke）

　　《布蘭島的古石墓》，丹克瓦特·德雷爾（Dankvart Dreyer）

　　《拿著水果籃的女孩》，科斯坦丁·漢森（Constantin Hansen）

　　1840年代，丹麥民族主義高漲，在美術(shù)方面則以皇家美術(shù)學(xué)院為中心，主要描繪丹麥的風(fēng)景、傳統(tǒng)習(xí)俗以及人們的生活。在這樣的時(shí)代背景下，1840年以后，出現(xiàn)了一批前往“未開發(fā)之地”日德蘭半島的畫家，1870年代初，半島北端的漁民小鎮(zhèn)斯凱恩被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們?cè)趪?yán)酷而獨(dú)特的自然環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作，人們從畫中了解到漁夫們的生活，由此形成了“斯凱恩派”。直至今日，受法國(guó)印象派等影響的斯凱恩派繪畫一直吸引著丹麥人。展覽的第二部分以“斯凱恩派的北歐之光”為主題，呈現(xiàn)了聚集在斯凱恩的藝術(shù)家們的創(chuàng)作。藝術(shù)家們被這個(gè)小鎮(zhèn)不同于工業(yè)化城市的自然風(fēng)景與當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)所吸引，并且汲取了法國(guó)印象派的戶外寫生法，結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義，描繪當(dāng)?shù)刭|(zhì)樸的漁民和樸素的茅舍，打破了美術(shù)學(xué)院所建立的傳統(tǒng)。

　　《拉船下水的漁民》，邁克爾·安謝（Michael Ancher）

　　《斯凱恩南海岸的夏夜》，索倫·科洛耶（Peder Severin Kr?yer）

　　《午餐（藝術(shù)家，他的妻子和作家奧托·本森）》，索倫·科洛耶（Peder Severin Kr?yer）

　　展覽的第三部分以“19世紀(jì)末丹麥繪畫——國(guó)際化和室內(nèi)畫的興盛”為主題。成立于1891年的“獨(dú)立展”為年輕的畫家們提供了自由發(fā)表作品的機(jī)會(huì)，使丹麥畫壇繁榮起來(lái)。1893年，展出了梵高等人的作品，作為介紹外國(guó)新藝術(shù)的場(chǎng)所，對(duì)丹麥美術(shù)的國(guó)際化起到重要作用。另外，在1880年代以后的哥本哈根，以畫家的居家室內(nèi)為主題的繪畫博得了很高的人氣。作品中描繪了許多溫馨的家庭場(chǎng)景，通過(guò)這種“幸福的家庭生活”的形象，“親密感”成為丹麥繪畫的特征之一。1900年左右，室內(nèi)畫在丹麥變得顯著。畫家們把起居室和臥室作為美的空間，追求繪畫要素的洗練和統(tǒng)一。

　　《彈鋼琴的女孩》，彼得·伊爾斯特（Peter Ilsted）

　　《畫春天花草的孩子們》，維格戈·約翰森（Viggo Johansen）

　　《平安夜》，維格戈·約翰森（Viggo Johansen）

　　《年輕的櫸樹林》，威爾漢姆·哈莫修伊（Vilhelm Hammersh?i）

　　展覽的第四部分聚焦丹麥畫家威爾漢姆·哈莫修伊，試圖從他的作品出發(fā)，探索丹麥繪畫如何遠(yuǎn)離城市工業(yè)化的喧囂，而關(guān)注人內(nèi)心的情緒。另一方面，哈莫修伊的作品傳遞出一種焦慮、不安的情緒，即使在今天依然能夠引發(fā)共鳴。以“室內(nèi)畫畫家”而聞名的威爾漢姆·哈莫修伊生于哥本哈根，在他的作品中，歷史悠久的王國(guó)建筑與建在舊城內(nèi)的古老公寓反復(fù)出現(xiàn)，散發(fā)著居住于都市之人特有的鄉(xiāng)愁與靜謐感。無(wú)論是描繪壁爐、沙發(fā)還是白色的房門，哈莫修伊總能在他那半空房間里的尋常物體上注入“一種并非來(lái)自這個(gè)世界的特質(zhì)，一種崇高存在的反映”，藝術(shù)史學(xué)家朱利葉斯·埃利亞斯（Julius Elias）1916年時(shí)曾這樣評(píng)價(jià)道。

　　《農(nóng)場(chǎng)房屋》，威爾漢姆·哈莫修伊（Vilhelm Hammersh?i）

　　盡管哈莫修伊的作品常常圍繞神秘的肖像、無(wú)人的詭異風(fēng)景與令人不安的裸體，但是那些謎一般的室內(nèi)裝飾，在灰色與白色光影微妙的渲染下，時(shí)常能夠在當(dāng)代觀眾的心中激起特別的共鳴。

　　在哈莫修伊創(chuàng)作的時(shí)代，室內(nèi)裝飾是一個(gè)盛行的題材。家被視為遠(yuǎn)離工業(yè)化的“避難所”，藝術(shù)家們充滿熱情地在繪畫中描繪“舒適愜意與溫暖”的概念，然而，在哈莫修伊的組品中，不安常常取代了舒適感。那些極簡(jiǎn)的家具經(jīng)過(guò)了有意的重新布局，其克制而非自然主義的色調(diào)使圖像與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生疏離，而那正是人們被他的畫所吸引的原因：沒有敘事、沒有情感起伏，你完全可以將自己的故事注入其中。透過(guò)哈莫修伊的作品，我們?cè)诋嬛心軌蛲渡渥约旱那楦小?

　　《臥室》，威爾漢姆·哈莫修伊（Vilhelm Hammersh?i）

　　《室內(nèi)與背朝觀眾的年輕女子》，威爾漢姆·哈莫修伊（Vilhelm Hammersh?i）

　　漢諾威（Emil Hannover）是一名藝術(shù)史學(xué)家，也是哈莫修依的朋友，他認(rèn)為他的作品“是對(duì)我們這個(gè)時(shí)代所有華而不實(shí)和巨大庸俗的無(wú)聲抗議”。我們當(dāng)前的時(shí)代，絕對(duì)比19世紀(jì)末20世紀(jì)初的丹麥更加華而不實(shí)、品味更壞，我們渴望清理家中不必要的物品和大腦中不必要的干擾，因此，他的作品能引發(fā)如此強(qiáng)烈的共鳴，也就不足為奇了。他也許令人不安，但他的簡(jiǎn)樸也是一種安慰——他是我們現(xiàn)在需要的畫家。

　?。ū疚木幾g自東京都美術(shù)館官網(wǎng)、BBC以及《紐約時(shí)報(bào)》等）

　　(本文來(lái)自澎湃新聞，更多原創(chuàng)資訊請(qǐng)下載“澎湃新聞”APP)

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