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元 王蒙《葛稚川移居圖》

　　在中國繪畫流傳的長期過程中，早就存在著表述繪畫的各種話語體系，先秦諸子記載多涉繪畫的功能運用，晉唐已有畫家本人記錄創(chuàng)作經(jīng)驗，以及收藏家歸攏的畫史、理論家總結(jié)的繪畫理論，此后代有傳承增益、擴展更新，成為中國繪畫發(fā)展的指導性話語。

　　中國繪畫理論不可能跳出中國思想史的演繹規(guī)范，即依照前賢語錄加以闡釋和生發(fā)，并不斷產(chǎn)生新的權(quán)威語錄，而這些新舊語錄并不需要邏輯推演過程，有的甚至違背客觀史實，如“南北宗論”。人們長期以來的思維習慣是，在前賢的片言只語中參悟，得到個人不同的體會，指導自己的創(chuàng)作實踐。

　　這些語錄體美術(shù)話語，經(jīng)過長期流傳，有時得到特殊時期或特殊人物的強化，更成為天經(jīng)地義的流行話語。尤其在中國繪畫走過頂峰以后，需要呈現(xiàn)多元發(fā)展的時候，流行話語常常會被強勢話語權(quán)一方掌握，用作排斥多元化共存的工具。如當前很多詬病第13屆全國美展的言論，正、反兩方無不停留在以流行話語為依據(jù)，很難達到認識問題，指導未來中國繪畫創(chuàng)作的實際效果。本文試圖對影響中國繪畫最典型的一組流行話語，進行源流考證、邏輯推論，以期揭示它的荒謬無稽，意在引起中國繪畫理論界更廣泛的思考。

唐 韓滉《五牛圖》（局部）

　　中國畫之概念

　　中國畫，這個稱謂，大約始于近代，以油彩為主導的西方繪畫傳入本土，為了區(qū)別外來畫種，就把中國本土的繪畫稱為國畫，民國后始有中國概念。在此之前，作為嚴格意義上有意而為的本土繪畫，從新石器時代的彩陶，到戰(zhàn)國時的帛畫，漢代畫像石、畫像磚，到晉唐屏風、壁畫、紙本繪畫，有著完整清晰的發(fā)展脈絡?！吨芏Y·冬官考工記》中記載：“畫繢之事，雜五色?！薄稘h書·蘇武傳》有：“竹帛所載，丹青所畫?！眹碎L期以來稱這項藝事為：畫、畫畫，繪、繪事，丹青。

　　西畫的籠統(tǒng)概念下，有具體的油畫、水粉、水彩、版畫之分。油畫具體標識為：布面油彩或木板油彩，可見西畫是按材質(zhì)分類的。而中國畫只是指中國人按照一種古老的方法所畫的畫，概念的內(nèi)涵和外延顯然有些模糊。所以一直以來都有人試圖給這個畫種進行科學定義。最極端的觀點甚至說：中國人畫的油畫也應該是中國畫。這顯然是對試圖從精神層面給中國畫定義的反諷。

　　中國畫這個概念經(jīng)過民國時期順當?shù)亓餍?，此后不斷受到科學性的質(zhì)疑，最典型的是中央美術(shù)學院曾于1954年將國畫系改為“彩墨畫系”。彩墨畫的叫法，相對具有科學性。筆者認為，如果西畫種類沒有水彩，稱中國畫為水彩畫更恰當，墨也是一種色彩。我注意到當今學界已經(jīng)習慣于用“紙本水墨”給中國畫做標識，叫水墨畫以避與水彩畫重名，應可就此不再糾結(jié)。

　　筆者過去傾向于給中國畫定義為：以毛筆為工具，用水質(zhì)顏料，畫在宣紙上，符合中國人審美特質(zhì)的繪畫。但是繪畫發(fā)展史的過去和未來，已經(jīng)或可能打破上述所有界定。比如：指畫、潑彩，可以不用毛筆；是否有人用油彩畫在宣紙上？丙烯是水質(zhì)顏料，已經(jīng)中西畫通用；中國畫的歷史基材很豐富，以后仍將有越出宣紙的探索；審美趣味更會隨著不同文化的融合，趨于一致。臺灣畫家丁雄泉的水墨畫就是范例，他已遠遠超出了中西合璧的范疇，西方也有人嘗試將油彩調(diào)得很稀，潑到畫布上顯出水墨畫的效果。

　　因此，作為當代中國水墨畫家，首先應該具備正確的認知，以及開闊的眼界，才能面對未來的創(chuàng)作。在繪畫產(chǎn)生的原初，沒有人規(guī)定畫家畫什么，怎么畫。先賢們那樣畫了，只是他自己的感受，或偶然的表達形成了經(jīng)驗。

　　中西繪畫究竟有何區(qū)別

　　最典型的說法：西畫是表現(xiàn)科學的，中國畫是表現(xiàn)哲學的。我常聽到一些畫家說，中國山水畫表達的是天人合一宇宙觀，從老莊哲學中闡釋人類至高無上的境界。我開玩笑說：天人合一長什么樣子？老莊哲學是怎么闡釋的？我怎么沒有看出來。如果真的有哲學意義，畫家不妨寫一篇更明確的論文，而不要用這些大而無當?shù)暮煸~語來壯繪畫的聲勢，搪塞賞畫人。

宋 趙佶 《聽琴圖》

　　筆者后來反復思考這個問題，中西繪畫究竟有什么區(qū)別？結(jié)論是中西繪畫沒有截然的本質(zhì)區(qū)別，中西繪畫的起源，從巖畫到壁畫，演變成各種裝飾功能的繪畫，創(chuàng)作規(guī)律是因不同的顏料屬性而總結(jié)出的經(jīng)驗。若硬要往哲學上靠攏，那只能說不同文明的國度，整個社會生活無不是不同哲學的反映。

　　筆者認為西方哲學的精髓在于蘇格拉底的名言：“我知道我不知道。”其要義在于：即使神諭說我是最聰明的人，我也不知道我聰明在何處，因為我并不比別人聰明，以及對世界充滿未知。這樣的哲學思想讓西方人永遠不會停留在眼前的制高點上，反映在繪畫上，西畫更少概念化的因襲桎梏。

　　中國畫為什么糾結(jié)于師造化，還是師古人？歸因到中國哲學，蓋因為中國人的思維定式，對經(jīng)典，對前賢，認為都是至理，不可逾越。幾千年一貫的思想方法詮釋前賢語錄，反映在繪畫上，毫無疑問應當以前人最高成果為范本，推演生發(fā)、觸類旁通。我們?nèi)绻罏檫@樣的思維方式感到可笑，中國繪畫的許多問題就迎刃而解了。

　　簡單地說，繪畫是通過畫家的天賦或技術(shù)呈現(xiàn)的圖式，可以是畫家的主觀表達，也可以是單純的美圖，其終極意義必須通過分享實現(xiàn)傳播，方可稱為藝術(shù)，沒有分享功能即為自娛。

　　中國繪畫的“筆墨”

　　筆者以為，所謂筆墨，就是運筆施墨（包括賦彩）的技術(shù)，中國文化語境，總是有人喜歡將簡單的問題竭盡所能講復雜，這樣就可以站在別人無法理解的高點獲得話語權(quán)。我在很多場合聽人將“筆墨”二字上升到“筆墨精神”，忍不住心中竊笑，想起一句調(diào)侃人的話：自從得了精神病，講話頓時就鏗鏘有力地精神起來了。牽強的舊詞翻新，是這些人津津樂道的學問，也是留住他們的精神家園。

　　文學語境里的筆墨，是指筆和墨生產(chǎn)出的文章，作為繪畫術(shù)語，原本指用筆和運墨兩種技術(shù)。唐人張彥遠說：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆?！薄斑\墨而五色具，是為得意?！彼稳隧n拙說得更簡單明了：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽?！钡搅饲迦松蜃隍q始強調(diào)筆與墨的相輔相成：“以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也?！?/P>

明 錢選 《王羲之觀鵝圖》

　　把筆墨作為繪畫技術(shù)的整體概念，在于強調(diào)物象的形與質(zhì)，用線表達的同時離不開墨的運用，施墨的過程中不可忽視筆的作用。這就是我常說的：線條的干濕濃淡，運筆的疾徐變化，筆路與物象的肌理相合，墨暈不離形質(zhì)，而充分展示筆性。加上宣紙基材的自然漫漶，就形成了中國水墨畫特有的筆墨趣味，這無疑是需要技術(shù)面支持的手段，刻意強調(diào)到精神高度，只會夸大走形。

　　有人將筆墨解釋為線條是中國畫的生命，塊面屬于西畫。以存世最早的帛畫《人物龍鳳圖》為例，已經(jīng)有了用線條粗細表示質(zhì)的厚度之端倪，墨塊顯然表示同質(zhì)的面廣度。筆者認為線條初始產(chǎn)生于對應基材的刻畫，中西巖畫皆如此，再就是便于簡單的表示物象。當繪畫基材允許和繪畫能力提高后，線條不足以表達出物象的豐富性，畫者就會嘗試單色的塊面，以及更具表現(xiàn)力的色彩。

　　沒有誰規(guī)定中國畫必須要用線條來表現(xiàn)物象，事實上繪畫中的多數(shù)線條并不是物象的輪廓線，而是標示物象的邊際。我們很快就發(fā)現(xiàn)馬王堆出土的帛畫線條多為龍鱗、花紋所實有，物象因為用上了豐富的色彩，邊際能夠與底色分開，線已經(jīng)隱去。這一點可以從很多漢墓壁畫上看出，我第一次是從揚州出土的漢代漆畫上發(fā)現(xiàn)的。（見揚州出土東漢墓漆面罩）

　　強調(diào)筆墨的邏輯在于強調(diào)繪畫與書法的關(guān)系，書畫同源，幾乎已成為寫字畫畫的人掛在嘴邊的話。但史實證明書畫不同源，仰韶時期成熟的彩陶《鸛魚石斧圖》距今下限5000年，殷墟的甲骨文距今只有3000多年。邏輯地說，繪畫始于無意識的感性，文字始于國家管理的記事需要，是信息符號，二者具有本質(zhì)區(qū)別。最早論述書與畫在創(chuàng)作方法上類同的是趙孟頫，唐人張彥遠則說到倉頡造字時，“書畫同體而未分?！边@只能說明文字初創(chuàng)時借助于象形圖案、符號。

明 沈周 《東莊圖冊之十》

　　而書畫同源論者的論證邏輯，是要表述書法在繪畫發(fā)展過程中的重要意義。同樣，筆者在揚州出土的漢代漆畫上發(fā)現(xiàn)，后代流行的小篆線條，早已活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在畫面上。我還看到東晉山西瑯琊王墓出土的漆屏風，繪畫和文字的線條明顯同質(zhì)，顯然出自一人之手，總不會有人以為漆屏風是文人所做吧？我想，為什么不是后來成熟的文字書寫取法于先成熟的繪畫線條呢？最少也是同時代的書者與畫者，出于共同的審美取向，互不影響。

　　書畫同源的邏輯繼續(xù)向前拓展，得出另一個結(jié)論：文人參與繪畫讓中國畫發(fā)展到新的高度。我們以繪畫新高度的東晉畫家顧愷之為例，是他作為文人，進入繪畫領域，讓繪畫創(chuàng)造了高度，還是他作為一個職業(yè)畫家恰好也是有文化的人？要知道，在社會發(fā)展的早期，很多人是通才。歐洲的畫家達·芬奇，同樣也是科學家。唐代大詩人王維應該是文人生涯中客串畫了畫，后世傳說他首創(chuàng)漬墨法，20世紀出土的隋代墓中，屏風上的畫就已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的畫法。

　　中國畫既然從漢代開始線條就已弱化，為什么到后來又加強了呢？我不能確定魏晉時期是否有西域宗教繪畫傳入。到了唐代，曹衣出水、吳帶當風，那是發(fā)現(xiàn)了線條畫的美，可以獨立存在，延續(xù)到宋代李公麟仍有發(fā)展。這是繪畫方法的豐富，而不是所謂筆墨的規(guī)定。筆者倒認為，正是因為中國哲學的認識論影響，讓后世繪畫停留在線和墨的二維表達。中國人對于已經(jīng)認識到的事理，即不再向前探索。比如繪畫，不管從什么角度都無法窮盡物象的全貌，那就不需要進行新的嘗試，索性追求二維的至簡畫法。這種惰性繪畫方法的演進，一直等到西學東漸后才有所改變。

　　繪畫線條中明確能看出書法的節(jié)奏，已經(jīng)到了南宋梁楷的人物畫，線條顯然得自文字書寫的用筆。更晚的趙孟頫形成文字論述：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！?/P>

　　文人畫是一個偽概念

　　趙松雪之類的文人士大夫參與繪畫，引出了一個最要害的概念：文人畫。前面說過，世有通才，職業(yè)畫家中有文學造詣很高的文人，或文學造詣很高的文人，終究做了職業(yè)畫家，文徵明、沈周、唐寅、徐渭均屬此類。職業(yè)文人中有人喜歡業(yè)余偶爾畫幾筆的，如蘇軾，后世更多文人士大夫以墨戲遣興，或因窮困潦倒遁入書畫圈謀生。文人因其名聲，獲得繪畫本體之外的附加值，這是確定到具體文人的畫，畫因人貴。

北宋 郭熙 《樹色平遠》

　　美術(shù)史上參與繪畫的人，有單一社會身份的畫家，更多其他社會身份的人：皇帝、貴族、官員，秀才、塾師、文人，閨閣、戲子、青樓，或者還有其他各種能人工匠參與其中，包括地域性的農(nóng)民畫，肯定也由來已久。帝王繪畫影響最大，官員繪畫雖有被鑒賞家蔑稱為“紗帽”，當朝肯定炙手可熱，閨閣、青樓繪畫因為背后的紅顏，一直被文人雅士樂此不疲的追捧。以畫者特殊身份為附加的繪畫都已各得其所，唯獨文人的畫，不以得到附加值為滿足，居然反客為主，以文人優(yōu)越的身份標準貶低繪畫專業(yè)的優(yōu)劣標準，進而顛覆繪畫的評價體系，把“文人的畫”作為標格加以推廣，臆造出一種與文人身份無關(guān)的所謂“文人畫”。

　　縱觀中國繪畫史，文人畫概念正是肇始于士人與職業(yè)畫家爭地位，蘇軾所言：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！边@純屬一時義氣，雖被后世廣泛引用，卻沒有真正影響到他同時代及后來很長歷史時期的繪畫標準。啟功所著《戾家考》一文（《文物》1963年第4期），詳細考證了士夫畫家爭主導地位的演繹過程。

　　啟功開宗明義：“今人對于技藝的事，凡有師承的、專門職業(yè)的、技藝習熟精通的，都稱之為‘內(nèi)行’，或說‘行家’。反之叫做‘外行’，或說‘力把’（把，或作班、笨、辦），古時則稱為‘戾家’（戾，或作隸、利、力）?！?/P>

　　文中記述趙孟頫為士夫畫爭行家地位的言論：“趙子昂問錢舜舉曰：如何是士大夫畫？舜舉答：隸家畫也。子昂曰：然，觀王維、徐熙、李伯時皆士夫之高尚畫，蓋與物傳神。在盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣?！卞X選很明確說，士夫畫是外行畫。趙孟頫所說的徐熙、李公麟，卻是畫家中的士夫，或者王維也是畫家，身份被文名所掩。趙孟頫本人也是畫家中的士夫，但他所見普遍的士夫畫，乃“謬甚”。他為什么要替士夫畫爭地位呢？蓋因他作為士夫，不甘與匠人為伍，其實這也“謬甚”。

元 倪瓚 《虞山林壑圖》

　　至晚明，對行家、隸家的評價，猶如天平逐步傾斜到隸家一邊，董其昌引述趙孟頫與錢選的對話被改編成：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辯之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠?！边@種改動大概不是治學不嚴謹，而是信口開河，如同南北宗一樣的刻意編造。

　　于是到了王翚，就在題畫中寫道：“子昂嘗詢錢舜舉，如何為士大夫畫？舜舉曰：隸法耳。隸者以異于描，所謂寫畫須令八法通也?！眴⒐η宄厥崂沓觯庑械拇~“隸家”，如何演變成了“隸體”“隸法”，中國繪畫概念里又一個諱莫如深的“寫”，終于露底了。王翚的言辭當是對董其昌“士人作畫當以草隸奇字之法為之”的發(fā)揮，后世所謂書法用筆，篆隸入畫，皆出于此。

　　董其昌對文人畫的倡導，一方面是為了突出身份優(yōu)勢，另一方面是為了掩蓋技術(shù)劣勢，在他同時代的那么多優(yōu)秀畫家中，他的創(chuàng)作理論除了給自己帶來利益之外，并沒有形成創(chuàng)作潮流，它的貽害更體現(xiàn)在此后的300年里。

　　美術(shù)史昭示，繪畫首先走過由簡到繁的過程，成熟以后再走向從繁而簡，這是毋庸置疑的事物發(fā)展規(guī)律。筆者認為，梁楷開創(chuàng)的畫風可稱為簡筆畫，后來杰出者有朱耷。文人不諳技法，所畫多屬三流簡筆畫之列，于是畫得簡單，缺乏技術(shù)性的繪畫就成了文人畫的標準。漢畫像和明代青花瓷上的人物畫線條，分別代表走向繁復之前和之后的簡練，顯然應該成為文人畫家最高級的追求，卻肯定不是出自文人筆下，可以確信出于工匠之手。這里的簡與繁還有材料、畫面大小和實用等多方面因素，所謂順勢而為、應運而生，并不是畫者念念不忘的主觀創(chuàng)作。

　　工筆作為寫意的對應

　　以黃荃和徐熙為例，一個稱為皇家富貴，一個稱為落墨法。中國繪畫語境中的另一個不準確的概念“寫意畫”，現(xiàn)在又上升到了“寫意精神”。

五代 荊浩 《匡廬圖》

　　寫意原本是文學詞匯，用于繪畫語言最早見元人夏文彥的《圖畫寶鑒》：“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也?！辈恢裁磿r候，由何人首創(chuàng)，將“寫意畫”與“工筆畫”作為相對應的兩種繪畫科目。

　　黃荃和徐熙，皇家富貴的精工細寫，演變成后世的工筆畫三礬九染，對應徐熙野逸的落筆即成，不應該是工筆與寫意的關(guān)系。嚴格地說，任何繪畫形式都是寫意，一是再細致的觀察也難以呈現(xiàn)客觀的物象，二是經(jīng)過主觀取舍、寓意，所表達的都是意象。北宋花鳥畫已經(jīng)初見筆法疏密端倪，但其寫意、表意的傾向十分一致。按照“寫意畫”即縱筆揮灑的概念，徐熙的《雪竹圖》幾乎與黃荃一樣精致，區(qū)別在于一次成型的落筆技術(shù)，這才是典型的筆墨精到之范本。所以工筆畫對應的名稱應該是放筆畫、落筆畫，或者叫粗筆畫，學術(shù)一點，就叫意象畫。

　　寫意精神又從哪里來的？大概是套用陳獨秀的“寫實精神”。面對清代以來中國繪畫的腐糜，陳獨秀于1917年在《新青年》發(fā)表的《美術(shù)革命》一文中說：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！彼f：“學士派鄙薄院體畫。專重寫意，不尚肖物。”或許這段話才是寫意及寫意精神的出處和釋義。寫意精神所反對的正是精工細寫，提倡不拘泥于物象。

　　藝術(shù)呈現(xiàn)的豐富多姿，可以重寫實或意象，也可以訴諸具象或抽象。因為晚明以降所謂的文人畫，特別是山水畫已經(jīng)完全拋棄自然和審美兩個重要元素，偏離藝術(shù)本質(zhì)太遠，所以強調(diào)以“寫實精神”來矯正它。20世紀百年，剛剛糾正了一點，“寫意精神”又變本加厲地殺回來了。寫實需要面對自然，發(fā)現(xiàn)美，用藝術(shù)語言表達出來，需要一點刻苦精神；寫意常?？梢匀我?，只要有膽量發(fā)揮，再運用新詞匯、新觀點闡釋，實在不需要費什么精神。

　　美國的中國美術(shù)史學者高居翰曾指出：寫意手法的普遍使用，是清初之后中國繪畫衰落的重要原因。他說：所謂率意與自發(fā)性的畫風是注入中國畫壇的一支毒劑，它使畫家在某種語境之中重畫面效果而輕畫外之理……他還指出：工筆作為寫意的對應，“工于技法的用筆”之外還有“畫工”“工匠似的手法”這樣的貶義；“寫意”則近乎“描繪思想”般的高級。

　　寫意為優(yōu)的觀點背后仍然是在暗示文人畫的高尚，高居翰列舉大量事例證明，寫意對畫家采用粗疏、率意的筆法制作簡單化的繪畫，最具有理論意義。而在盛行寫意畫的語境里，頂級收藏家仍然對院體畫情有獨鐘，或者收藏寫意畫的人觀賞到博物館里的藏品，才發(fā)現(xiàn)寫意畫有些寡味。（高居翰引文見《湖北美術(shù)學院學報》2004年第1期）

　　說到底，寫意精神仍然是畫家滿足自我創(chuàng)作的任意、率性，而單方面喊出來的口號。筆者懷疑，這一語詞，又是出于閉門造車的學院論文。藝術(shù)要么精美絕倫，要么絕妙無比，如果無法打動賞畫人，任何說辭都顯得蒼白。

唐 韓干 《牧馬圖》

　　結(jié)語

　　當代中國繪畫鑒賞語境，事實存在著三種并行的標準：一是展覽繪畫題材的高大上，也有人從形式上將之概括為黑大粗。對第13屆全國美展指責最多的是對著照片描摹，筆者認為，即使不提供對應的照片，這種繪畫水平的畫也不應該入選，多數(shù)人把投展作品的制作模式歸結(jié)到近年來工筆畫占了上風，結(jié)論自然是提倡“寫意”，我想如果“放筆”“粗筆”占主流，美展更將慘不忍睹。二是美術(shù)教育刻意強調(diào)創(chuàng)新，我想這也不無道理，創(chuàng)新能力應該作為培養(yǎng)藝術(shù)人才的功課，但學生走出校門必須根據(jù)不同的繪畫使用功能，以自己所積累的繪畫能力創(chuàng)作出不同需要的作品。比如投展與家庭裝飾的差別，如果照搬創(chuàng)新標準，必將對這兩種當代最典型的社會需要都無法適應，只能抱怨。三是藝術(shù)品市場的大眾審美取向，雖沒有明文規(guī)定，卻是不離歷史傳承的標準。很多畫家對藝術(shù)品市場很藐視，他們并不排斥自己的畫作能在市場上流通，如果某種形式的畫市場不認可，或某位畫家不被市場認可，他們常常把這種不認可的東西稱之為學術(shù)。這正是單方面話語權(quán)，賞畫人的地位缺失，造成了市場與學術(shù)的對立。其實，畫家迎合投展美術(shù)標準，并不比應對大眾審美標準更高尚，相反，顯出更勢利，可以說，得到獎項與被賞畫人購買，都是對藝術(shù)創(chuàng)作的激勵。很多畫家以精工細作去投展，用粗制濫造去應付市場，實在讓人感到痛心。未來中國繪畫，可能在很長時期內(nèi)維持這三種標準并行的格局，對于畫家而言，作品要么走進藝術(shù)博物館，要么走向?qū)こ０傩占遥@兩者不是對立的，而應該是兼容的。評獎者和投展者都認識到這一點，就會提升入展作品的質(zhì)量。而藝術(shù)品市場的開放性，機會比投展更多，把作品交給賞畫人檢驗，在流通的過程中更能得到激勵和提高。學術(shù)是現(xiàn)象的歸納，以及符合邏輯的思考，脫離實際，停留在陳腐概念上的美術(shù)話語，沒有學術(shù)意義，完全是偽學術(shù)。

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