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　　︱張鵬︱

　　據(jù)筆者考察，在中國畫史上，傅抱石是創(chuàng)作六朝名士與魏晉風流題材作品最多的畫家。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，首先不可忽略的是其所處時代的總體氛圍及其置身的學術(shù)文化環(huán)境。本文認為，抗戰(zhàn)時期漂泊西南的諸多人文學者熱情研究六朝文史，形成風潮，傅抱石也以繪畫的形式投入其中。其次，傅抱石的秉性氣質(zhì)與六朝名賢懷抱相契，六朝精神兼有隱逸高蹈與悲憤蒼涼，畫家自然會心儀其言行風度而形諸筆墨。他在《壬午重慶畫展自序》中有一段著名的論述：我對于中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝（第四世紀—第六世紀），一是明清之際（第十七八世紀頃）。前者是從研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝，后者我從研究石濤出發(fā)，而上下擴展到明的隆萬和清的乾嘉?！瓥|晉是中國繪畫大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代。這兩個時代在我腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以使隸屬于這兩個時代之一。

　　研究者對這段材料的讀解多著眼于傅抱石的學術(shù)旨趣、治學領(lǐng)域及其對顧愷之和石濤繪畫思想與技法的繼承與新變之上，卻忽視了作為文人和學者的傅氏對這兩個歷史時期整體文化精神的參悟與攝取。本文將傅抱石置于20世紀思想史和文人精神譜系中，試圖深入詮釋其筆下故實畫與六朝精神的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并剖析他對六朝文化的理性認同和篤厚情感。

　　傅抱石 擘阮圖 紙本設(shè)色

　　縱98厘米 橫48厘米 南京博物院藏

　　“衣冠西渡”與六朝研究

　　1937年抗戰(zhàn)軍興，日軍入侵華夏國土日深，在殺人掠地之外，還奢圖摧毀中國的教育與文化。一時間，國內(nèi)多所高校如國立中央大學、清華大學、北京大學、南開大學、復旦大學、武漢大學、國立北平藝專、國立杭州藝專等，以及研究機構(gòu)如中央研究院的史語所和社會所、國立中央博物院與中國營造學社等次第內(nèi)遷，成批的文人學者攜家?guī)Э?、精簡行囊踏上了流徙西南的漫漫長旅，“收拾起大地山河一擔裝”（李玉《千鐘祿》），飽嘗國難家仇，民族危亡與個人罹憂一齊涌來，救國理想與文人血性都挺拔在崎嶇顛簸的漂泊征途上。這是20世紀中國知識分子精神史上的一次洗禮和淬煉。經(jīng)歷了漫長的奔波，他們中的大多數(shù)最后都集中在了西南川、滇、貴幾省多地。

　　歷史總是充滿巧合?；赝鲿x末年，五胡擾華，中原喪亂，中土眾士族紛紛南遷，從而留下“衣冠南渡”之說。“衣冠”寓文人、文化之意。上述抗戰(zhàn)時眾多文人遷徙大后方竟與這段歷史頗為相像，故可比附而稱“衣冠西渡”。而相似的不僅是歷史事件的表象，更有深層的文人心態(tài)。抗戰(zhàn)中客寓西南的文人、學者在六朝舊事中尋找到心靈的默契和哀痛的寄托，宛若與“南渡”的古賢們雖迢遞隔代而聚首新亭，加之六朝文人的任誕與疏狂、悲慨與沉郁，都迸發(fā)出巨大的吸引力和同構(gòu)感，故而這一時期（以1937—1945年為中心，包含整個20世紀三四十年代）流寓西南的學者們開啟了六朝文史研究的熱潮，并集中生成了眾多學術(shù)成果，其中不乏若干具有學科奠基性質(zhì)的傳世名著。從學術(shù)史看，20世紀中國學者對于魏晉六朝的研究，章太炎、黃侃、劉師培、魯迅等先哲導夫前路，在三四十年代幾臻“顯學”?？箲?zhàn)時期寓居西南的學者們是至為關(guān)鍵的學者群體，研究領(lǐng)域橫亙六朝文化的多個方面，遍及文學、史學、哲學、美學等學科。其中陳寅恪輾轉(zhuǎn)于西南幾所大學之間，馮友蘭、湯用彤、容肇祖、羅常培、蕭滌非、王瑤等在昆明西南聯(lián)大，宗白華、劉永濟、賀昌群、陸侃如等在四川，這些學人皆是“衣冠西渡”群體中的重要成員，他們中的很多人在炮火與轟炸的硝煙中撰寫出標志各自學科最高學術(shù)水準的研究成果，至今仍是六朝文史研究的經(jīng)典文獻。

　　20世紀三四十年代的文人傾情六朝，首先基于前述歷史的相似性，更因為中國文人素有“懷古”與“托古”的習尚，在這一過程中可以收獲身份的認同與生存的啟示。賀昌群《魏晉清談思想初論》言：“大抵大一統(tǒng)之世，承平之日多，民康物阜，文化思想易趨于平穩(wěn)篤實，衰亂之代，榮辱無常，死生如幻，故思之深痛而慮之切迫，于是對宇宙之終始，人生之究竟，死生之意義，人我之關(guān)系，心物之離合，哀樂之情感，皆成當前之問題，而思有以解決之，以為安身立命之道。”漢魏之際政治的衰敝和社會的動蕩造就了老莊思想的重歸和新興玄學的誕生，抗戰(zhàn)時期的“亂世”特征也為當時的文人認同六朝搭建了回望的平臺。在20世紀全民抗戰(zhàn)的大時代里，政治板蕩，綱紀失衡，個體生存朝不保夕。身處亂世的文人在回望六朝的時刻產(chǎn)生了與往昔的共鳴和情懷的歸屬，思想的馳騁與人格的舒展也讓他們對這段獨特的歷史魂夢相系。人文學科的研究終究無法徹底摒除性情的介入，往往“感同身受”的研究才能激發(fā)出最樸素的學術(shù)熱情，這就是這批學者共啟六朝研究熱潮的學術(shù)基點所在。任何人文學術(shù)研究都不會是脫離一切時空條件限定的“純學術(shù)”，抗戰(zhàn)大時代中的學術(shù)更是如此。

　　傅抱石的人生和藝術(shù)大致可分作四個時期：一是早年在南昌求學、從教時期；二是負笈東渡與歸國居寧時期；三是抗戰(zhàn)客蜀時期；四是1949年中華人民共和國成立之后。其中，抗戰(zhàn)軍興客居重慶西郊賴家橋金剛坡的七年半時間（1939年4月至1946年10月），是其個體生命與藝術(shù)成長中至關(guān)重要之時期，他極富個性的藝術(shù)創(chuàng)造在這一時期橫空出世般卓然誕生。本文認為，不能將傅抱石僅僅視為一位畫家，而是要全面審視他的學者身份和文人心態(tài)。抗戰(zhàn)客蜀時期的傅抱石，其生存境遇和心態(tài)與前述漂泊西南的學者們并無二致，同屬“衣冠西渡”群體中之一員。傅氏的民族意識、文化修養(yǎng)、學者職守，以及其慷慨豁達與細膩敏感混糅的性格，都可使其具備這一文人群體普遍感獲的生命體驗，進而關(guān)注六朝人物與故實，并將之作為抒懷致意的視覺資源與學術(shù)研究的重要場域。如果說，他在留學日本期間就已開始的顧愷之研究還存在某種偶發(fā)性，那么，客蜀時期對六朝的熱情無疑沉蓄了血乳交融的時代感和民族性。

　　從學術(shù)史層面上，本文將傅抱石這一時期集中創(chuàng)作的數(shù)量甚多的六朝題材故實畫視為20世紀三四十年代中國學界六朝研究熱潮中的一個特殊的構(gòu)成部分。長久以來，由于傳統(tǒng)文史研究對于作為重要歷史文本的圖像重視不足，加之學科間的冰冷壁壘，致使后代六朝文史研究者對傅抱石的這批畫作缺乏基本的關(guān)注。事實上，文字與圖像都是構(gòu)成歷史的基本元素。傅抱石在民族危難、國運飄搖的時代營造了一個深情覃思回望六朝的圖像體系，他的這項學術(shù)探索與一批存量甚眾的故實畫理應(yīng)同前述文字成果一道，成為后學清檢20世紀三四十年代六朝研究的重要文本，并在中國20世紀思想史和學術(shù)史上占有一席之地。

　　傅抱石 放橋本關(guān)雪訪隱圖 紙本設(shè)色

　　縱92.2厘米 橫61.1厘米 南京博物院藏

　　畫作釋讀與心態(tài)剖析

　　筆者統(tǒng)計出傅抱石在抗戰(zhàn)客蜀時期所作六朝題材故實畫近百幀，所繪人物集中于陶淵明、謝安、嵇康、顧愷之、王羲之等，圖繪他們的傳世故實與風流遺韻。這些畫作中的某些題材是被古人畫過數(shù)遍的，“譬如說到今天還被一些畫家非常愿意采用的‘竹林七賢’‘蘭亭雅集’等畫題，溯其根源，未嘗不是第三、四世紀的產(chǎn)物”（傅抱石《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》），還包括《淵明沽酒》《虎溪三笑》《羲之愛鵝》《東山攜妓》等。另有一部分如《〈畫云臺山記〉圖》《洗手圖》《金城圖》《平沙落雁》《晉賢圖》《晉賢酒德》《今古輸贏一笑間》等，則完全出于個人構(gòu)思與畫題新造。他在《中國繪畫思想之進展》一文中說：“我們在這愛好清談的東晉畫史上，可以覺察兩種非常重要的變遷：一種是伴著人物而起的‘事實’的創(chuàng)造，另一種是伴著酷愛自然而起的山水畫的產(chǎn)生。”所謂“‘事實’的創(chuàng)造”，指的是若干傳世的故實畫畫題在六朝時期已經(jīng)被當時的人物畫家們創(chuàng)制出來。傅抱石本人依據(jù)文史學養(yǎng)而生的畫題繼承與創(chuàng)新也是導源于這一畫史傳統(tǒng)。作品中的六朝人物故實群像涌動著詩性與情采，沉浸了傅抱石對六朝歷史、風物和人情的理解并寄寓了畫家的豐富情感。故實畫圖像呈現(xiàn)了六朝的文化精神，籠統(tǒng)而論，代表著中國文化中的一種“超然”。這個“超然的精神”恰是傅抱石向來所推重的。在他看來，中國畫具備了“與世不同之超然性”，而繪畫的“超然”胎息于文化的“超然”，他又將之拓延至人格的“超然”。他說：“每讀歷代大畫人傳記，均具獨特奇異之行，瀟灑出塵之想，絕無塵俗鄙夫而傳世者?！薄俺弧弊逃摹蔼毺仄娈悺焙汀盀t灑出塵”正是六朝名士的一種典型人格，與馮友蘭《論風流》中概括的“玄心、洞見、妙賞、深情”之“玄心”相通。傅抱石畫《淵明沽酒》中兀傲前行的陶淵明、《東山圖》中風儀超妙的謝安、《竹林七賢》中悠澹鼓琴的嵇康、《洗手圖》中凝矚讀畫的顧愷之、《愛鵝圖》里氣定神閑的王羲之，等等，皆為此屬。這種“超然”的人格象征著自由的理想和放達的襟懷，既有“越名教而任自然”（嵇康《釋私論》）的疏狂，又有“縱浪大化中，不喜亦不懼”（陶淵明《形影神》）的超越，故而后代文人和藝術(shù)家齊心仰戴，傅抱石亦不例外。

　　傅抱石對東晉六朝題材的鐘愛與之性格中高蹈而灑脫的一面自有關(guān)聯(lián)，不少研究者都看到了這一點。他的性格中飽含對自由曠遠和恣肆不羈的向往，他在與六朝名士故實的對話中找到了歸屬。上述“超然”“玄心”的人格美可以認為是對六朝人物的總覽，但在傅抱石作品中卻還有更為復雜的寄寓，他既親近陶淵明式的恬淡與沖默，也憧憬嵇康式的激峻與悲惋，這些情結(jié)都或直觀或隱晦地存在于他所創(chuàng)造的意象和畫境中。

　　傅抱石 山陰道上 紙本設(shè)色

　　縱137厘米 橫40.2厘米 南京博物院藏

　　1?！熬啤币狻ぁ扒佟毙?/P>

　　傅抱石筆下的六朝題材故實畫多含“酒”和“琴”的意象，二者皆是六朝文人生活中的必備之物，前者象征六朝文人精神中的疏狂與任誕，后者代表了淵雅與玄遠的情態(tài)。細讀畫中這些意象，傅抱石對此二者寄寓良深。

　　先談酒。此系列最早見于記載的就是他1932年留日時畫的、郭沫若在其《題畫記》一文中描述過的一幅《淵明沽酒圖》，至客蜀時期又將“性嗜酒，家貧不能常得”（《五柳先生傳》）的陶淵明一畫再畫。其他畫作如“肆意酣暢”的《竹林七賢》、“曲水流觴”的《蘭亭圖》、“以酒為名”的《晉賢酒德》等，皆與酒相系，以至《晉賢圖》也是與畫史傳說中的《醉客圖》并置一處。再延至六朝題材外的其他畫作來看，傅抱石常作的《醉僧圖》《赤壁舟游》《陽關(guān)圖》《琵琶行》《將進酒》等故實畫無不如是，作品中的酒具往往以明艷的朱砂染就，在大片濃深色調(diào)的暗夜或山樹背景中尤為奪目，仿佛在有意地提示出酒之重要位置，更將畫境中流動的繁復情緒皆與之綁定。

　　傅抱石是好飲之人，其飲酒之事見于多人所記。除軼事笑談外，這些說法常常用以解釋其養(yǎng)成愛酒耽醉的習慣，主要是期于在繪畫創(chuàng)作時達到某種物我兩忘的藝術(shù)狀態(tài)，“往往醉后”時，方有“抱石得心之作”。本文認為，他的嗜酒，有身體上一定程度的酒精依賴，但更源發(fā)于內(nèi)心深處隱匿的細膩而敏感的孤獨情緒，這無疑與之性格特質(zhì)和生活經(jīng)歷有關(guān)。這種孤獨使他遠交六朝及歷代善飲古逸，近接生活中同氣相求的眾友朋。他亦曾自述酒癖始于客蜀時期，戰(zhàn)爭攜來的苦悶、彷徨是外在的推助，四川盛產(chǎn)佳釀是地利之便?！坝杷厥染疲鳟嫊r尤不可闕”（1963年6月在江蘇省國畫院學習班結(jié)業(yè)儀式上為學員示范所作《聽泉圖》題識），作畫之余，日常生活中也難離杯中之物，這時期的畫作題跋中就常記朋友間往來聚飲之事。

　　在很多研究者看來，傅抱石是外向而爽朗、樂觀且健談之人，但綜合分析來看，事實或并非如此。他對朋友的直爽慷慨毋庸置疑，這里面存有早歲孤苦需賴友人幫助的成長體會和母親爽朗性格的家庭影響，他非常了解朋友的重要價值，所以有仗義豪放的一面。但性格深處，還有一種與生俱來的內(nèi)向、憂郁和孤獨。關(guān)于這一點，傅益璇以“內(nèi)心世界的深沉卻又令他的喜怒不形于色”（《傅家記事》）等語描述其父。他的內(nèi)心隱藏著一份不足與外人道的孤獨，或勝友聚飲，或家居獨酌，酒酣耳熱之際，似乎可以讓他迸發(fā)熱烈的情緒以化解之。摯友趙清閣回憶：“一向沉默寡言的抱石，也許喝了酒的緣故，居然一反尋常，侃侃而談，對時局大發(fā)議論，還激昂憤慨地背誦了屈原的《楚辭》中‘九歌’的詩句。我不禁驚訝地發(fā)現(xiàn)他非常關(guān)注政治，他是一個有強烈正義感的愛國主義藝術(shù)家。他說他正在醞釀，將把《九歌》的‘二湘’和‘國殤’繪制成畫?！保ā陡当壬攀蓝苣昙o念集》）學者的飽滿才情、藝術(shù)家的熾熱襟懷和心系國難的憂憤之情在酒意的促發(fā)下呼嘯而出。一個至情至性的傅抱石亦如嵇康一般“其醉也，傀俄若玉山之將崩”，清瘦而挺拔，在烽火連歲的重慶金剛坡下，這一幕中的姿儀風度，堪追六朝諸賢。

　　除了性格中的孤獨，戰(zhàn)亂時局裹挾而至的苦悶憂懼也是傅抱石好酒之緣由，他的自述中對此也有提及。而這又與六朝文人的好酒之風遙相通連?！皩傥簳x之際，天下多故，名士少有全者?！保ǚ啃g等《晉書》卷四十九）凋敝亂世令文人們時刻感知到瞬間即可襲來的變故與死亡，“人生天地間，忽如遠行客”（《古詩十九首·青青陵上柏》）的惆悵和悲涼不絕如縷，這與抗戰(zhàn)時期因敵寇肆虐、對陪都重慶不間斷轟炸而頃刻即至的性命之虞如出一轍。在這個層面上，傅抱石于六朝人物故實中覓到知音。他畫七賢、陶淵明、《酒德頌》和蘭亭修禊等，無不是表達這份與古賢間以酒為媒的默契，不僅是狂狷與豪曠，更有一種沉浸酒中的對亂世變局的憤然孤懷和對生命無常的深切思考。

　　再談琴。六朝士人將音樂和樂器看作“玄心”外化的寄托物，關(guān)于樂器的詩賦、以音樂為載體的玄學論辯文章皆有名作流傳。傅抱石作品中的嵇康、謝安、顧愷之等皆為通曉音律之人，陶淵明雖彈無弦琴，其意亦不減。觀傅抱石客蜀時期所作8幀《竹林七賢》圖中，多將七賢置于竹林翠蔭掩映中，或撫琴、或飲酒、或觀畫、或?qū)傥?，人盡古雅，神采各異，高情曠致流溢于修篁清溪間。幾幅畫中人物形象多有變化，唯一側(cè)面端坐撫琴者不變。雖不見全容，但無論橫卷還是立軸，都處于構(gòu)圖的核心位置。1943年他與李可染、司徒喬、高龍生、張文元等合作的《七賢出林圖》題識云：“余作彈琴之人，欲似嵇中散?！贝水嬰m為戲筆合涂，然自言撫琴者為嵇康這一信息很重要。將嵇康置于核心的構(gòu)圖特點傳達出傅抱石對嵇康的欽慕，亦反映出后者在傅抱石心中的地位高于竹林余者。此外，如《平沙落雁》《撫琴圖》等也畫過多幅，畫中央亦是一高士側(cè)坐撫琴，上有飛鴻凌空，這無疑出于顧愷之圖繪嵇康四言詩后所發(fā)“手揮五弦易，目送歸鴻難”之感慨，此高士也是嵇康，而絕非無故實之指向。人言《平沙落雁》，多賞其畫境與樂聲交融下的高逸之情，實則，此圖畫面的昏黃色調(diào)里還隱藏著一種沉哀之色，在空杳秋暮、漠漠江天之下尚深寓一絲愴然悲凄，這應(yīng)是傅抱石對“臨刑東市，神氣不變”的嵇康嘆息“《廣陵散》于今絕矣”之故實的更透徹讀解。在傅抱石的許多畫作中都有撫琴者的形象，從這一層面上看，他的很多相關(guān)作品的母題均出自嵇康故實。

　　傅抱石作品中另一位與琴相關(guān)的六朝文人是謝安。謝安早年隱居之東山位于今日上虞，《山陰圖》（《山陰道上》的另一題名，亦同《東山圖》）中的“山陰”是今日紹興，當時同屬顧愷之所描述的“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”的會稽郡，所以這幾個地名在當時的文獻中常通用。從傅氏后來給《東山圖》取的新名“山陰道上”即可認為是對六朝名士優(yōu)游樂地的泛稱。關(guān)于1942年首作的《東山圖》，傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中講到，在謝安、王羲之等四人旁邊加上一株六朝松，此松既是歷史時代的標志，又可看成秋冬節(jié)令的指示，這就與《世說新語》載王子敬所言“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷”之說暗合。謝安（東山）也是甚解樂律的名手，在《東山絲竹》圖中慣以撫琴形象出現(xiàn)。他的形象在傅抱石筆下也是嵇康一般高蹈與孤憤的復合體，只是在《東山絲竹》中更多地展現(xiàn)了前者，而后者多在《東山攜妓》中表達出來。謝安《與王胡之詩》其六云：“朝樂朗日，嘯歌丘林。夕玩望舒，入室鳴琴。五弦清激，南風披襟。醇醪淬慮，微言洗心。幽暢者誰，在我賞音?！痹娨庖郧贋橹骶€，山水與清音同入幽人胸壑，可謂是六朝“玄心”在五弦之上的從容流淌。

　　2。長“貧”·如“寄”

　　在對傅抱石人物故實畫的研究中，葉宗鎬的《傅抱石先生作品研究》是一篇重要文章，該文公允、平易地解讀了部分畫題，談到《淵明沽酒圖》時，他認為：“抱石先生常畫陶淵明，也許并沒有那么多復雜的想法。主要的創(chuàng)作思想還是由于他有‘史的癖好’，喜歡傳統(tǒng)題材，他研究中國美術(shù)史也特別注重東晉至六朝這一段。比較可以和陶淵明相聯(lián)系的因素，是飲酒和貧窮?！背烁当c陶淵明共愛的酒，此文還提出傅與陶產(chǎn)生默契的“貧”。查考故實，陶淵明掛印歸田后，家貧而自得，自作《五柳先生傳》云：“性嗜酒，家貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之；造飲輒盡，期在必醉?！?/P>

　　傅抱石出身貧苦底層，自謂“窶人之子”（《傅抱石所造印稿序》），考察其自早年至客蜀時期的人生經(jīng)歷，確實以貧為常，其自述中也常談及“貧”之恒久困擾。赴日留學，常因經(jīng)費不足而苦惱，因為除去學費開銷，還要接濟家用，時發(fā)“饑寒迫人，心境最劣”之嘆。他不斷譯書賺取稿費，貼補生活?！赌献诋嬜嫱跄υ憽贰短扑沃L畫》《基本圖案學》《基本工藝圖案法》《郎世寧傳考略》《寫山要法》等，皆為其當時所譯。傅抱石在東京舉辦個展，除揚名交友外，賣畫鬻印以解經(jīng)濟窘境應(yīng)該也是其重要初衷之一。傅抱石在數(shù)年里寫給其導師金原省吾的信中也屢屢言及家貧之狀，“晚家中清貧”（1934年8月15日信）、“經(jīng)濟上尤感缺乏”（1935年10月19日信）諸語可見。甚至在1935年7月母喪后，他無財力料理喪事，郭沫若為此事將一部書稿賣給內(nèi)山書店，稿酬全部寄給了傅抱石。此外，無錢購買心愛且急用的研究資料，乃學者之最痛處，“我對于這方面因了物力而不能滿足的缺憾，真是抱恨終天”（傅抱石《石濤再考》）。這種狀況延續(xù)到客蜀時期，外部戰(zhàn)亂，家中老幼給養(yǎng)，都成為傅抱石常年積貧的客觀因素。這種處境一方面激勵其以一己之力養(yǎng)家糊口，另一方面又在貧苦中培植人窮志堅的韌性和達觀。從這個層面上說，他畫陶淵明，應(yīng)也有此份情結(jié)。與此相關(guān)，還有傅抱石作于1942年的寫林逋（和靖）故實的《覓句圖》，他在《壬午畫展自序》中說在人物刻畫上“盡量加強主人的‘窮’”，空空四壁，爐火已微，器具損破，而獨能甘貧樂道，冥搜佳句，也正是《后村集》所謂“極天下苦硬之人，然后能道極天下秀杰之句”（王原祁等纂輯《佩文齋書畫譜》）的主題所在?？嘀星笥?，窮而后工，在艱苦歲月中，時刻與饑寒相伴且胸存良知的藝術(shù)家最能與之神會，傅抱石編譯《明末民族藝人傳》“呂半隱傳”中“多難惟存骨，居貧不墮名”之句是這一心境的恰切寫照。

　　現(xiàn)藏南京博物院的一幅傅抱石作于1943年的《洗馬圖》上自題款云：“癸未八月十四日，大兒十二周歲。越十二日，余亦四十初度，倉促完成，嘉賓將至也。時寄重慶西郊金剛坡下，新喻傅抱石并記。”款中的“寄”字蘊藉頗豐，直觀反射出一種漂泊的寓居心態(tài)。更深層上看，這種心態(tài)可以追溯到漢魏六朝文人普遍懷有的“人生如寄”之感。傅抱石以一“寄”字指喻了生存的漂泊和生命的未知，再次與六朝名賢發(fā)生了對話。金剛坡下的生活感受確實是復雜的，既有自由與單純，又在刺耳的警報和敵機的轟炸中夾雜著彷徨、無依和懼怖。在這一心態(tài)下創(chuàng)作的故實畫，其畫題已經(jīng)不止于“東晉六朝”系列，從國都南京流徙至重慶鄉(xiāng)下的經(jīng)歷也讓傅抱石繪制了若干與貶謫相關(guān)的作品，這種貶謫心態(tài)也是“寄”的另一種體現(xiàn)。這部分畫作，包括展現(xiàn)蘇軾遭“烏臺詩案”左遷黃州后對無際長江而生委身大化之達觀的《赤壁舟游》，有描寫韓愈力諫佛骨事而見貶途經(jīng)藍關(guān)遇風雪困路的《雪擁藍關(guān)圖》，還有圖繪白居易被權(quán)貴所陷左遷江州后偶逢琵琶女傾吐心事的《琵琶行》，等等，這些畫題在這一時期畫過數(shù)番。如藏于南京博物院的一幅約作于1944年的《琵琶行》，立軸構(gòu)圖，上半部分繪一客舟泊于江畔，濃蔭掩映，舟上三人，琵琶女彈弦，江州司馬與其友傾聽，下半部分繪三位隨從牽馬以待。圖中所有人物皆各自凝神，琵琶曲如水流淌，宛若紛紛激活了每個人心中的故事。江州司馬低首沉思，遙憶舊鄉(xiāng)，心緒愀然，“天涯淪落”的客寄之凄情又何止其一身獨具。此外，傅抱石這一時期反復繪制的《風雨歸舟》《瀟瀟暮雨》《巴山夜雨》《風雨客至》等題材，雖不屬于本文討論的“故實畫”范疇，但這些畫面中凄迷、搖曳的風雨意象和風雨中漂泊獨行的人物，也是“寄”的心態(tài)折射。

　　傅抱石 晉賢圖 紙本設(shè)色

　　縱137.2厘米 橫45.4厘米 南京博物院藏

　　六朝題材故實畫的學理蘊藉

　　1。依情運理的探求途徑

　　傅抱石對六朝文史的興趣實際由來已久，早年的篆刻中就有“抗心希古”“樹猶如此”“不知有漢”“心為形役”“未能免俗”等出自六朝典籍的印文，“其樂陶陶”一印的邊款為竹林七賢之一的劉伶的《酒德頌》，這些文字在其全部印章的用典中占了較大的比重。而正式的探索和研究則緣起于對顧愷之的關(guān)注。他對顧愷之的研究始于1933年冬，是時，針對日本東方文化學院京都研究所專任研究員伊勢專一郎的研究報告《自顧愷之至荊浩：中國山水畫史》撰寫辯駁文章《論顧愷之至荊浩之山水畫史的問題》，立足五個問題與伊勢論辯。他駁伊勢所言“顧愷之為山水畫之祖”一說，認為：就初唐以前之畫壇觀之，山水畫之明確作者，尚無法尋獲?！鶕?jù)不甚可信之資料，則山水畫之完全獨立—就作者作品兩方面—恐在吳道子與李氏父子“山水至道子一變”。此言似應(yīng)解作山水至道子，始一變，而有其獨立之境地也。若果此種意見尚有存在之余地，則中國山水畫史之敘述，不自東晉之顧愷之矣。

　　這種說法取自《歷代名畫記》，以之否定伊勢的論點，但這段論述的措辭很有意味，可以看出，傅抱石雖援引張彥遠觀點，但也表達出疑問，故有“不甚可信之資料”“若果此種意見尚有存在之余地”等言辭，這也就為后來他對顧愷之及早期山水畫史的縱深研究埋下伏筆。之后，他細致考訂了《畫云臺山記》的錯落文字，1934年考證出《畫云臺山記》中“趙昇”這一關(guān)鍵人名。1940年2月，完成《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》一文，同月，刻“虎頭此記自小生始得其解”一印。通過文獻考據(jù)和學理推演，得出“中國的山水畫，胚胎于漢魏，成立于東晉，而發(fā)達于盛唐”（《中國古代山水畫史的研究》）的重要結(jié)論。又依據(jù)對《畫云臺山記》原文的研究成果繪制成圖，自稱“是殆千五百年前不章墜緒，發(fā)而成象之第一次”（1942年作《〈畫云臺山記〉圖》題跋）。他這項顧愷之研究及與之共生的三幅《〈畫云臺山記〉圖》，在抗戰(zhàn)大時代中，被郭沫若、宗白華等人從“愛國保種”的高度舉為“學術(shù)上戰(zhàn)勝敵國”（《宗白華全集》第二卷）的代表性成果。

　　在純學理探究外，傅抱石更多的還是憑依對古人“心儀其人”的感悟方式進一步向人性內(nèi)里推演，將東晉畫史研究中的山水畫發(fā)源問題導向六朝文人的山水情懷與人生美學上，這一方法是建立在對六朝文化和文人生活的審美理解上的。他在《中國古代山水畫史的研究》中說：東晉這個時代，在藝術(shù)上或者可以說是一個愛好自然美的時代，這與晉室的過江，關(guān)系非常密切，同時和一班士大夫的行徑也有特殊的因緣。原來中國繪畫上最大的變化，要推公元前后西域之頻頻交往和佛教之東傳，而以后者的影響尤為甚。我們考察后漢有關(guān)繪畫的遺跡、遺物，雖尚不能窺見如何顯明的佛教色彩，但不久魏晉之交，由于現(xiàn)實社會的影響，是發(fā)達的可驚的。然另一面，在漢代可以看做繪畫上主要傾向的道家思想，并未曾示弱于外來的影響，仍陸續(xù)有不少的群眾，而且全是士大夫階級。

　　傅抱石將東晉士大夫“愛好自然美”與佛教思想看作影響畫史發(fā)展的重要動因，同樣的見解在其《六朝時代之繪畫》一文中亦有表述。江西省博物館藏有一幅他作于1944年的《山陰道上》，此畫題與《〈畫云臺山記〉圖》同樣，也是其對中國山水畫肇始問題研究的圖像化成果。此圖題識值得細讀：“北宋李龍眠喜寫謝東山、王右軍、許玄度、支道林游山陰景，后人題曰‘東山圖’、曰‘山陰圖’。年來余治東晉畫史，于中土山水畫之產(chǎn)生及其成長，實育自諸賢之寄樂山林，故往往涉筆擬之也。”描述了謝安隱居東山與王羲之、許詢、支遁同游山水的畫題內(nèi)容，“于中土山水畫之產(chǎn)生及其成長，實育自諸賢之寄樂山林”的鮮明觀點，可謂以情運理的方式，將煩冗無端的早期山水畫產(chǎn)生緣由言簡意賅地指向了六朝名士的性靈深處，“往往涉筆擬之”則是一個將這一情感化的發(fā)現(xiàn)不斷圖像化的過程。傅抱石用感性的筆墨方式持久地接近心通大化、徜徉天壤間之王、謝諸賢的內(nèi)心世界和人生美學。

　　傅抱石 蘭亭圖 紙本設(shè)色

　　縱63厘米 橫106厘米 中國美術(shù)館藏

　　2。增益“魏晉風度”之現(xiàn)實意涵

　　傅抱石編寫的《中國美術(shù)史：上古至六朝》中這樣介紹六朝的歷史背景：漢亡至唐室勃興，為時約四世紀（約第3—7世紀），其間軍事、政治、文化、思想錯綜復雜，有史以來，殆莫此為甚。易言之，中原已陷于極度混亂，實漢民族與北方民族抗爭最烈之一幕。

　　他提出了“混亂”和“抗爭”這兩個關(guān)鍵詞，在客蜀時期自然具有真切的現(xiàn)實意味，風雨如晦的金剛坡下，傅抱石畫作及文字中展示的學術(shù)探索必也不能與之乖離。一是承“文化建國”理想而生的對文化自信的激發(fā)和召喚，一是圖繪六朝故實基礎(chǔ)上有意識地抉發(fā)其中深蘊的民族情感?！拔簳x風度”本就是一個可以多視角闡喻并被歷代文人不斷注入當下精神的開放概念，這也為傅氏故實畫對之現(xiàn)實意涵的增益提供了可能。下舉兩圖為例。

　　1942年7月傅抱石首作《洗手圖》，自題識云：“昔桓元（玄）愛重圖書，每示賓客?？陀蟹呛檬抡撸ú停┖?，以手捉書畫，大點污。玄惋惜移時，自后每出法書，輒令洗手。此吾國書畫鑒玩史上可念之一幕。壬午酷暑，漫傳斯圖，斗室流汗，二日而就。還視此性貪好奇之桓大司馬，果終不為人所諒也?！碑嬛?，桓玄端莊地坐于屏風前，身側(cè)圖畫數(shù)軸，對面三文士神態(tài)不同，同觀一幅人物畫，畫架旁一侍女立握畫竿。這是桓玄邀顧愷之、羊欣等名士品賞自己庋藏書畫的情景。畫意的另一重點在屏風后，一客正俯身洗手，這也是郭沫若為該作品篆書“洗手圖”題名的由來。此據(jù)《歷代名畫記》所載桓玄“愛重圖書”，“每出法書，輒令洗手”的故實而寫，除了一種對古代人物的人性化體察外，此圖中傅抱石對桓玄的正面描繪，是以強烈的時代使命為基點的。從宏觀文化思潮上說，清季以降尤其是“五四”之后，知識界激揚起極端否定傳統(tǒng)文化和固有價值的論調(diào)，加之“國畫無用論”在抗戰(zhàn)時期臻于高峰，在這種思潮下，傅抱石的心情尤為復雜。他并非故步自封的“國故派”，但也絕不是全盤否定民族文化的“激進者”，他對民族文化價值的守護信念一以貫之。在《壬午重慶畫展自序》一文中講到此作時，傅抱石說：我以為這故事相當動人，尤其是桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對于書畫護持不啻頭目。在現(xiàn)在的情形看來，多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護，以今例古，怎教我不對這桓大司馬肅然起敬？

　　相較那些“懷疑書畫是否值得保護”的“文縐縐的先生們”，桓玄無疑是民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的捍衛(wèi)者，是那一時代急需傅抱石等堅守國粹的知識分子歌頌的楷則和英雄。桓玄不無偏執(zhí)地勒令觀畫洗手的行徑既符合“魏晉風度”中的至性任誕，又何嘗不是一種六朝文士引千萬后嗣癡醉的“一往情深”。從這個意義上說，《洗手圖》中傳達的被賦予現(xiàn)實意涵的桓玄故實便以“相當動人”的形象介入了當下的文化語境。

　　要提及的另一幅作品情況稍復雜。原圖無款，上有傅抱石夫人羅時慧補題：“抱石平生愛作《屈原圖》，此幅約作于一九六三年，未及題款，特此補題，敬贈卓如同志留念?！痹谂馁u圖錄和陳履生(微博)主編《傅抱石全集》（第二卷）中皆據(jù)此題跋定名為“屈原圖”。圖中繪一高士，寬袍長袖，席地跪坐，直腰昂首，左手將一雙耳壺攬于胸前，右手立掌做外推狀，神情恭嚴而顯拒否之色；前置幾案，上一釜五碗，具飯于其里；側(cè)處跪坐一侍女，頷首合十。此作包含了鮮明的情節(jié)性。按傅抱石的作畫習慣，畫題必有出處，然查考屈原相關(guān)文獻，并未見此故實。傅二石稱此圖“打破了以前的構(gòu)圖模式，采用了一種全新的構(gòu)思”，“由于憂國憂民，屈原食而無味，以至坐在餐桌前卻無心進食。這一全新構(gòu)思又從更深的層次表現(xiàn)了屈原的偉大”（傅二石《重讀傅抱石〈屈原像〉》）。本文認為，此說有誤。實際上，圖意極似《晉書》載陶淵明“不為五斗米折腰”之故實。案上粟飯喻“五斗米”之意，高士懷攬?zhí)諌?，指明了耽酒的陶淵明身份，而壺之造型亦似于多幅《淵明沽酒圖》中童子所負之酒壺。端嚴的神色和拒絕的手勢更強化了陶淵明不事“鄉(xiāng)里小人”的高節(jié)。綜合這些考慮可以認定，此圖并非《屈原圖》，而應(yīng)是與沽酒、賞菊、歸莊、三笑等同屬陶淵明故實的《不為五斗米折腰圖》，此題在傅抱石筆下僅見此一幅。至于羅時慧題此圖“約作于一九六三年”，尚不知她的依據(jù)為何，從人物、器物造型和衣紋線條等細處分析，此圖仍應(yīng)作于傅抱石客蜀時期。在唐以后的陶淵明圖像史上，標舉超逸雅興的文人畫主流中，幾乎沒出現(xiàn)過這一盡顯陶氏“金剛怒目”之剛烈正氣的故實畫題，以致后人漸將其忽略在葛巾漉酒、東籬賞菊的淵明主體風流之外。傅抱石作品的用意不解自彰，“不為五斗米折腰”的氣節(jié)和血性正是在抗戰(zhàn)這一特殊年代中全民族之所需，而在這個邏輯上，也確實又與傅抱石所繪屈原江畔行吟之故實致思歸一。

　　余論

　　抗戰(zhàn)客蜀時期的傅抱石繪制的六朝題材故實畫及其所寫相關(guān)文字，與同客西南的學者們的研究一樣，均是以各自的方式使六朝的遺風流韻不僅在抗戰(zhàn)的亂世背景與思想的自由空間中重生，還令這些人物、故實再次成為被時代關(guān)懷并給予現(xiàn)實闡釋的學術(shù)載體，充滿了大時代的巍然投影，又蘊藉了豐富的個人心態(tài)和情結(jié)。傅抱石在抗戰(zhàn)勝利回到南京后，尤其是1949年之后，極少再畫這些題材，如其自言“皆多年不涉筆者也”（1964年12月傅氏致唐遵之信），偶發(fā)余興為之，也是題同而旨非?，F(xiàn)藏中國美術(shù)館的傅抱石作于1956年歲末的大幅《蘭亭圖》，可視為他筆下這些久違的六朝人物在其藝術(shù)中的最后一次大聚首。蘭亭猶在，曲水長流，但由于遠離了抗戰(zhàn)客蜀時期的時空土壤，諸賢之神貌已不復如舊，沒有了凝眉遠望、清思苦索的憂國憂民之色，更像煦暖春暉里一場謳歌盛世的聯(lián)歡。

　　作者為首都師范大學美術(shù)學院副教授

　　︱全文刊載于北京畫院《大匠之門》︱

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