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時大彬款虛扁壺

　　紫砂明代崛起至今，已逾四百多年了。但紫砂創(chuàng)始在何時，一直是懸而未決的課題。但有史料記載開始，紫砂陶器創(chuàng)始于明代弘治、正德年間。我們就系統(tǒng)的從文史資料上，將紫砂列分幾個時期階段簡述：

　　晚明清初

　　紫砂用于茶事之創(chuàng)始，始于明晚期，此時朝政漸趨腐敗政治無光,政治的無力感使得官宦士大夫寄情于生活的縱奢淫樂，文人淡薄功名退居山水田園或隱于集市，飲酒賦詩寄情生活賞玩藏趣之中，進而影響民間富賈貴戚效尤，甚至天啟皇帝也將其大多數(shù)時間消耗在木工活計之興趣上，晚明至中國傳教的意大利傳教士利瑪竇就其所見在其著作《中國札記》中寫到“凡是人們?yōu)榱司S持生存和幸福所需要的東西，無論是衣食用品還是奇巧物禹奢侈品這個王國的境內(nèi)都有豐富的出產(chǎn)”。實際記錄了這時代之現(xiàn)況。

　　史學家更將明代這個時期奠定為中國民間工藝的始發(fā)期。宜興地處富庶江南，江南這時期多文士富賈云集，結(jié)社聚會或日常生活空間把茶事，香道，琴藝，做為交流與抒懷的主要方法，有關(guān)此間所備的文玩藝品極盡奢華之用可謂不計代價，晚明文人袁宏道描述到“堂前列鼎...珠翠委地，金錢不足，續(xù)以田土。”反映了當時此況。

　　這時期衍生出相關(guān)茶事與工藝鑒賞制作的專著其種類數(shù)量更是空前，如陳師《茶考》、喻政《茶集》《茶書全集》、陳繼儒《茶董補》、馮可時《茶錄》、周高起《洞山芥茶系》《陽羨茗壺系》、文震亨《長物志》、黃成《髹飾錄》等，而周高起《陽羨明壺系》更是第一部紫砂器專述著作，其中說到：“茶至明代，不復(fù)碾屑和香藥制團餅，此已遠過古人。近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶”明確說明了紫砂壺為茶事之用的確切開端年代之實。再有“一壺重不數(shù)兩，價重每一二十金，能使土與黃金爭價”張岱在其《陶庵夢憶》也描述：“宜興罐以龔春為上，一砂罐，直躋商彝周鼎之列而毫無愧色”可知紫砂器在文人及上層社會文物雅玩中所占之地位。

　　此時期紫砂器在造器內(nèi)蘊上在紫砂史上雖是開創(chuàng)也是顛峰。著重于簡練物象上之極致，天(窯火)、地(用泥)、人(造工)齊備講究，李斗《揚州畫舫錄》提到“時彥裔孫名大彬，得供春之傳，毀甓以杵春之，使還為土，范為壺燂，以熠火審候以出，雅自矜重，遇不愜意碎之。至碎十余一，皆不愜意即一弗爾”。對于造器審美不單只有形態(tài)上的著墨，崇尚自然，運轉(zhuǎn)三昧內(nèi)斂嚴謹?shù)囊笥纱丝梢娨话摺?/P>

　　盛清

　　晚明茶肆雅流的漢風文化不因改朝換代而有所消弭，反而吸引滿洲王族權(quán)貴，從而發(fā)展出一脈造器精美之皇室宮廷器。紫砂為茶器之首，并為三朝皇帝所喜，宮廷紫砂造器其藝術(shù)成就可觀且大放異彩，康雍乾三朝均有紫砂器由皇帝親矚要求造辦，此時期宮廷器如同其他官窯陶瓷裝飾華麗手法多元，康熙朝有傳教士引進琺瑯技術(shù)在宮廷造器成功燒造，據(jù)清宮檔案顯示咸豐四年舊藏于清宮之宜興胎畫琺瑯彩器共十九件傳器目前均收藏在臺北故宮，宜興胎畫琺瑯器為康熙朝獨有之一種彌足珍貴堪稱重寶。如目前較為常見之宮廷堆泥御題詩壺是由乾隆帝囑意起造，有相當數(shù)量之各類紫砂宮廷器，于清皇室受到喜愛及使用，文玩擺飾茶器具裝飾以各種工藝精彩多樣，黑漆金繕，宜均釉，壓板貼花印戳鏤空工藝交互運用均有。

　　康雍期間歐洲處于文藝復(fù)興期間，由于對東方文化的憧憬，大量的陶瓷器外銷至歐洲，為數(shù)眾多之紫砂器也隨之遠渡重洋，銷歐紫砂絕大多數(shù)以朱泥正取砂骨為基底的朱砂器為主，用泥普遍有別于一般民間制品，其裝飾風格與官窯器相近，如貼花制板其圖騰與同時期外銷青花五彩器相仿。制器器型也多有官窯器之風格。部分制作器型及樣圖來自歐洲定制，現(xiàn)今在東印度公司舊藏檔案仍有當時定制圖稿版本可循。銷歐紫砂根據(jù)東印度公司記錄每年數(shù)量甚至達數(shù)十萬件以上，然而在丁蜀窯址出土未見銷歐朱砂器之出土砂器殘件，清故宮檔案并無顯示此間宜興本地有紫砂器之定制記錄。在多方因素考量可推斷銷歐紫砂其制作與外銷瓷系出一體，同為官辦或掛民間委制且有不在宜興當處制造之可能。在歐洲回流傳器可見，不乏同代及前朝精品也隨之出流海外。

　　此時期民間所制光素器型取向依然明風濃重各類造形器也因盛世需求更加富麗奢華，造器與工藝多元性達到空前，造器裝飾部分受瓷器影響低溫粉彩器也在這時期出現(xiàn)。資載康熙四十年以前一度禁止器物落款，是故從目前傳器來看紫砂康熙中晚期爾后落款漸多，此間亦不乏優(yōu)秀名手，如陳鳴遠?！蛾柫w名陶錄》作者吳騫形容道：“鳴遠一技之能世間特出?？v觀傳器有鳴遠署款者，方圓異形花物蒼松百果無一不有”，可見其閱歷及知識之淵博，鳴遠造器可謂之明代以下盛清制壺之第一。

　　清中晚期

　　此時期為文人器產(chǎn)生之一重要時段，嘉慶三年陳鴻壽任官于溧陽，陳鴻壽字子恭號曼生善書法、金石為西冷八家之一，是首位在紫砂器上裝飾篆刻銘文且參與紫砂創(chuàng)作，開創(chuàng)文人直接參與紫砂造器之先河。所創(chuàng)曼生十八式，由楊彭年為其造器，曼生書并刻，字在行隸運轉(zhuǎn)意取秦漢碑，一壺一銘，應(yīng)器映情，意境高遠。

　　道同年間浙江文風鼎盛，曼生之后紫砂結(jié)合篆刻題銘蔚然成風，以梅調(diào)鼎為首之浙江一派文人名士建創(chuàng)玉成窯，玉成窯造器多為文人賞玩自娛，或貴賈資助交流稱善之用，故傳器作品可見其造器內(nèi)容多元豐富不受拘泥，思想自由新穎，其文人作畫篆刻結(jié)合紫砂創(chuàng)作影響晚清至今。為傳頌之字以壺傳，壺以字貴之文人紫砂器典范。其布局豐富活潑，字畫文玩金石碑帖內(nèi)容均有，摹大家高士筆意為趣，用泥堅實有致，窯火也獨具一格。玉成窯火悶沉，傳器可見其胎底鮮赭，皮光闇古練辣。

　　玉成窯參與造器之篆刻金石家有梅調(diào)鼎徐三庚任伯年陳山農(nóng)，造器名家有何心舟王東石等。

清 何心舟制紫砂三足壺

　　道光朝有名手邵大亨技藝稱絕，高熙《茗壺說》提到“邵大亨所長，非一式而雅，善仿古，力追古人，有過之無不及也"。顧景舟也感慨說到“經(jīng)我數(shù)十年的揣摹，覺得他(邵大亨)的各式傳器，堪稱集砂藝大成，刷一代纖巧糜繁之風。從他選泥的精練，造型上審美之奧邃，創(chuàng)作形式上的完美，技藝的高超，博得一時傳頌，盛譽之高，大有‘前不見古人，后不見來者’之慨。”其造器渾雄出神嫻練有加，掇球式德鐘式至今仍多為人所摹作。

　　凡觀紫砂制作具有代表性意義與創(chuàng)河者皆因多方藝術(shù)融合，其歷練過程也必有其鑒賞與交流沉淀之經(jīng)歷，即使如大彬之輩也必遇婁東諸公撥點方有所建樹。

　　大觀整個紫砂文化系統(tǒng)若論造器根本氣象，歷代傳器皆難與明代器比肩，然藝術(shù)成就者當屬玉成傳器最為亮眼。

　　晚清民國

　　晚清時期滿清政局動蕩政治因素影響紫砂發(fā)展甚巨，據(jù)常州縣志資料顯示丁蜀當?shù)赜谔教靽录螅數(shù)厝丝诹魇О俜种呤陨?，其傳承工藝必然有所消怠，傳器來看，普遍晚清造器明顯偏弱于前幾個時期，人口流失造成工藝失傳，配套不興，除極少數(shù)陶手外，確實鮮少高難度有意境之作品，至此紫砂工藝明顯出現(xiàn)第二次重要的變革期，爾后發(fā)展拾回重建之紫砂造器工藝或至用泥窯燒皆有部分具明顯差異。由于時局所致生活所需，有部分陶匠轉(zhuǎn)往上海古玩商人鑒賞家處任職受聘作陶。晚清時期古玩交易熱絡(luò)走私猖獗，古玩商挾其古玩鑒賞知識制結(jié)合書畫家令陶工作仿老器，內(nèi)容囊括仿明作品下至玉成窯文人作品皆有，如顧景舟一輩皆合作從事過此類作品，不諱言晚清民國時期有此經(jīng)歷之陶手日后多數(shù)造史成名，是功是過殊難論之。

　　黃玉麟為晚清少數(shù)拔萃之陶手，據(jù)載黃玉麟天資聰穎，年十三即能制作各類紫砂器。黃玉麟受聘于吳大澂處受其古玩鑒賞薰陶，蔚成晚清大家，其造器敦古用泥巧致，創(chuàng)制之供春式魚化龍至今仍廣為追摩流傳。

清 黃玉麟制仿古壺

　　民國時期上海陶業(yè)公司為支持紫砂文化產(chǎn)業(yè)之重要力量，國內(nèi)政局不穩(wěn)戰(zhàn)事頻傳，陶業(yè)公司轉(zhuǎn)往對外貿(mào)易路線使紫砂命脈勉而維持，較為著名有鐵畫軒利用公司等。

　　晚清時期日本唐風茶道興起，日人至中國定制之藝術(shù)品類方面紫砂為其持重一項，眾多紫砂小壺作為文房用具如巨輪珠一類與茶道盆栽花器相關(guān)訂制品長期銷往日本，并在國內(nèi)肆收歷代傳器至日本。日人奧蘭田于晚清著錄《茗壺圖錄》足見當時日人對紫砂之珍。目前眾多日本回流之紫砂器除日本當時定制之巨輪珠一類及藉由古玩商轉(zhuǎn)手之各年代傳器均有。并有相當之數(shù)量。日人嗜用宜興紫砂器其供銷狀況直至二戰(zhàn)戰(zhàn)敗才間歇休止。

　　南洋閩僑數(shù)眾，功夫茶用之朱泥器之需求未曾間斷，另因歐洲海權(quán)國家將貴族茶風帶往泰國(暹羅)，泰國皇室于晚清時期透過商號也向國內(nèi)定制朱泥小壺。泰皇室訂製之紫砂器除有定製之泰皇室印徽或有龍印款或貢局字樣，或有蓋內(nèi)印有水平小章，以證功夫?qū)嵱弥枰糠种撂﹪偌右运伖?，使之具備光澤，緣口以類似歐洲陶瓷包金工藝裝飾其上顯施貴氣成為一種融合歐亞風味之紫砂器，可辨識度極高。民國上海時期陶業(yè)公司也有相當數(shù)量之南洋訂單出口南洋，多為傳統(tǒng)功夫茶用小品。

民國 馮桂林 合菱壺

　　當代

　　二戰(zhàn)后至新中國成立百業(yè)具廢，紫砂產(chǎn)業(yè)一度停滯。據(jù)資紫砂制作技術(shù)人員僅余三十余人。一九五四年由任淦庭、吳云根、裴石民、王寅春、朱可心、顧景舟、蔣蓉七位老藝人組建陶業(yè)合作社，培訓教授人員，恢復(fù)生產(chǎn)，主要由任淦庭負責教授刻畫雕繪，王寅春制作模型架構(gòu)生產(chǎn)，余教授制坯技術(shù)。一九五八年合作社正式合并為宜興紫砂工藝廠(即宜興一廠)。至此開始了三十年以國家經(jīng)營為導(dǎo)向的紫砂體系，卻也挽救瀕絕之傳統(tǒng)藝術(shù)，當時無非是唯一之道。

　　宜興紫砂工藝廠生產(chǎn)之紫砂壺，主要外銷經(jīng)營為主爭取外匯，產(chǎn)品遠銷歐美新加坡馬來西亞日本等地。八零年代左右由于臺灣市場需求，經(jīng)由香港四家代理公司大量轉(zhuǎn)口進入臺灣，另有宜興內(nèi)銷之各廠生產(chǎn)之紫砂器經(jīng)由福建東山島以走私形勢進入臺灣。

　　國營體系解散之后，陶手以個人形式重回紫砂行業(yè)，一時百家爭鳴，直指歷史高峰。

　　近三十年的紫砂產(chǎn)業(yè)集體化，在當時雖挽救了紫砂命脈，卻也造成紫砂畸形發(fā)展影響至今：由于長期集體化分工，陶手單純著重手工藝層面，導(dǎo)致多數(shù)從業(yè)陶手在泥料知識面喪失認知，何以在紫砂本質(zhì)面上作更巧妙之運用?速成產(chǎn)業(yè)式的窯燒過程，造成陶手對窯燒區(qū)塊棄而不重，多數(shù)以電窯簡易燒成，快速熟成成品，殊不知陶瓷燒成乃中國最偉大之文化科學，五行運轉(zhuǎn)之奧理，燒成將對紫砂造成結(jié)構(gòu)與質(zhì)感至機能性之巨大改變。集體式過度單一的工藝技術(shù)認同，窒礙紫砂藝術(shù)表現(xiàn)多元化的發(fā)展，不知紫砂歷史眾多高評價之傳器，融合多少多元性技術(shù)得以綻放光彩。

　　近代紫砂史上陶手成就最高莫過于顧景舟，其個人藝術(shù)修為及涵養(yǎng)要求卓然出眾，數(shù)十年作品不出劣跡，足見修養(yǎng)。亞明先生曾對顧景舟有此評價“紫砂自明正德至今五百余年，高手不過十余人。顧兄景舟當為近代大師。顧壺可見華夏之哲學精神、文學氣息、繪畫神韻。” 其言卻也平實中懇。

　　縱觀歷史上的紫砂名家、名器，各個時代造就了各個時期不同特色的紫砂器。但不可否認的是，都是來源于生活，來源于對美好生活的向往和一種心靈的寄托，又或者是一種精神和氣質(zhì)。不管是抽象還是具象的造型、傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的裝飾、細膩還是粗獷的材質(zhì)、沉穩(wěn)還是高雅的色澤、渾厚還是清秀的氣韻都是深刻領(lǐng)悟到了生活的真諦，得起精髓，設(shè)計出的款款源于生活又高于生活的優(yōu)秀作品。對于學習紫砂工藝之人來說，皆是一代代人之時間知識智慧經(jīng)驗之成果，昔之神手陶人也非一人之能蹴成就。文化需要傳承，傳承須于內(nèi)涵，觀察生物之靈氣，感悟生活之本質(zhì)尤為重要。

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