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　　內(nèi)容提要：

　　在黃賓虹的作品中，有一種特殊的畫(huà)作很值得重視，那便是大量存世的“勾古畫(huà)稿”。黃賓虹的寫(xiě)生稿也是以此“勾古畫(huà)法”勾寫(xiě)而成，他認(rèn)為這種畫(huà)法可以“成個(gè)人面目”，因此，此類(lèi)作品與黃賓虹晚年變法關(guān)系密切。黃賓虹的“勾古畫(huà)法”是用他所說(shuō)“太極筆法”勾勒而成，這種畫(huà)法體現(xiàn)出了黃賓虹對(duì)中國(guó)畫(huà)史的“通史性”檢討，從中可以看出他對(duì)中國(guó)畫(huà)“回歸原點(diǎn)”把握和反思。這種“勾古畫(huà)法”蘊(yùn)含著其晚年變法的諸多因子。黃賓虹的“勾古畫(huà)稿”與上海博物館及臺(tái)北故宮博物院藏《小中見(jiàn)大冊(cè)》有重要的比較學(xué)意義。

　　在黃賓虹的作品中，有一種特殊的畫(huà)作很值得重視，那便是大量存世的“勾古畫(huà)稿”。所謂“勾古畫(huà)稿”，就是黃賓虹在觀畫(huà)讀畫(huà)的過(guò)程中，將古畫(huà)的山水輪廓用很簡(jiǎn)煉的線條，逸筆草草地勾勒下來(lái)，而不留意其設(shè)色和皴法。這是一種很特殊的“作品”，和他的臨古、仿古作品相比，從幅式上看，這些勾古作品是“微縮”的，比原作都小多了，在縱橫比例上也不嚴(yán)格遵從原作，甚至還有“合幅式”，即將兩幅畫(huà)合為一幅。

　　比如，他曾贈(zèng)給老友許承堯十二幀這樣的作品，其中一幀上有“兩幅合一”的字樣[1]。從筆墨面貌上看，勾古畫(huà)稿和原作的差距很大，不管是臨誰(shuí)，黃賓虹都幾乎執(zhí)著用他那具有個(gè)人風(fēng)格的線條，如果沒(méi)有相關(guān)題字，我們不會(huì)認(rèn)為它們是有所本的；而且這些畫(huà)作的面貌更象黃賓虹成熟期的作品，而不像原作本身。

　　黃賓虹擬古畫(huà)稿八開(kāi)

林散之題簽

謝稚柳題簽

王伯敏題跋

應(yīng)野平題跋

　　黃賓虹的這些勾古畫(huà)稿有相當(dāng)多的是完成于1925至1948年這二十多年間。而這二十多年中的后十年，是黃賓虹去北平鑒定故宮藏畫(huà)，因戰(zhàn)爭(zhēng)滯留北平的十年，從黃賓虹的藝術(shù)進(jìn)程分期來(lái)說(shuō)，這二十多年——特別是這二十幾年中的后十年，是他面壁求破的十年。浙江博物館所編的《畫(huà)之大者》將1925—1948后定為黃賓虹藝術(shù)歷程的中期，所收這個(gè)時(shí)期的作品，絕大多數(shù)是勾古畫(huà)稿和寫(xiě)生稿，而完整的作品則占少數(shù)。這也提示出在九秩變法前，黃賓虹是如何以這種特殊的勾古畫(huà)法參悟傳統(tǒng)，思考畫(huà)史，求脫求變的。

　　黃賓虹一生中勾畫(huà)了大量此類(lèi)的作品，大概因?yàn)榇祟?lèi)畫(huà)作更像畫(huà)稿，而不是完整意義上的“作品”，因此沒(méi)有受到學(xué)界足夠的重視。但拙意以為，此類(lèi)畫(huà)稿對(duì)黃賓虹有極為重要的意義，這些畫(huà)稿是理解黃賓虹畫(huà)學(xué)、黃賓虹晚年變法的一個(gè)重要楔入點(diǎn)。對(duì)于這些畫(huà)稿的意義和作用，我們先用黃賓虹本人的話做一個(gè)提示。他說(shuō)：“觀古名畫(huà)，必鉤其丘壑輪廓，至于設(shè)色皴法，不甚留意，有索觀者，強(qiáng)而出之，見(jiàn)者輒避去不復(fù)談，而鄙人不自暇逸也?！盵2]從某種程度上說(shuō)，這些的“訓(xùn)練”和黃賓虹后期成型的畫(huà)風(fēng)有著必然的因果關(guān)系。品味一下黃賓虹本人對(duì)這種畫(huà)稿的不無(wú)自負(fù)的態(tài)度，我們也許可以從中得到一些重要的啟示。

　　大師具有歷史高度，大師在當(dāng)時(shí)往往難于為人所理解和接受，因此，今人便津津樂(lè)道陳師曾對(duì)于齊白石和傅雷對(duì)于黃賓虹的意義。傅雷是黃賓虹的知己，他在當(dāng)時(shí)很推重黃賓虹的畫(huà)，于黃八十歲壽誕時(shí)，針對(duì)時(shí)人對(duì)黃賓虹畫(huà)的疑惑，專(zhuān)為寫(xiě)過(guò)一篇《觀畫(huà)答客問(wèn)》。黃賓虹多次對(duì)傅雷談到勾古畫(huà)稿相關(guān)的問(wèn)題，從這里我們可以窺見(jiàn)這些畫(huà)稿的重要意義?！坝^古名畫(huà)，必勾其丘壑輪廓，而于設(shè)色皴法，不甚留意。

　　當(dāng)游山中，途中車(chē)輪之迅，并以勾古畫(huà)法為之，寫(xiě)其實(shí)景。因悟有古人之法，以寫(xiě)實(shí)而得實(shí)中之虛；否則，實(shí)而又實(shí)，非滯礙阻隔不可?！盵3]可見(jiàn)，黃賓虹是以從古畫(huà)中參悟到的理法畫(huà)寫(xiě)生稿的，因?yàn)橐怨欧▽?xiě)生，才不致使寫(xiě)生稿太實(shí)，才能“節(jié)節(jié)有呼吸”，由此我們可知勾古畫(huà)稿與寫(xiě)生稿的關(guān)系。

　　1945年11月16日，黃賓虹在致傅雷的信中說(shuō)：“拙筆所存舊作以法北宋為多，黝黑而繁，近習(xí)歐畫(huà)者頗多喜之。然中國(guó)畫(huà)仍當(dāng)以元人為極則。惟明人太剛，清代太柔，皆因未從北宋筑基也。此后有純線條之拙筆一種，當(dāng)奉教。竅以為可成個(gè)人面目，尚未敢信。多收藏古畫(huà)者亦許可?！盵4]這里雖沒(méi)有談到“勾古畫(huà)法”，但是從“純線條之拙筆一種”的說(shuō)法中，我們可以推測(cè)，其面目應(yīng)該是和勾古畫(huà)稿同類(lèi)的。最為重要的是他認(rèn)為這種畫(huà)法“可成個(gè)人面目”。1948年他又在致朱峴英的信中說(shuō)：“近悟于古跡與游山寫(xiě)稿，融會(huì)一片，自立面目，漸覺(jué)成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認(rèn)識(shí)之者已不乏人，共勉力可也?！盵5]（按：以上三段引言的著重號(hào)為筆者加）從上面的話我們可以知道，八十多歲的黃賓虹其實(shí)才真正著手建構(gòu)自己的畫(huà)風(fēng)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，他晚年變法有兩個(gè)重要的直接來(lái)源，那就是勾古畫(huà)稿和寫(xiě)生稿，這個(gè)黃賓虹自己已講得很清楚了；這一點(diǎn)我們其實(shí)也能從他的畫(huà)作中品悟出來(lái)。人畫(huà)的俱老的黃賓虹終于在九十歲前后完成了他的“法古人，師造化”，成就了他的破繭成蝶，九秩變法。而我們從上面黃老的話又可知，他的寫(xiě)生稿也是以勾古畫(huà)法畫(huà)成的?？梢?jiàn)，黃賓虹的“勾古畫(huà)稿”蘊(yùn)含著大量的畫(huà)學(xué)資源，值得我們探索。

　　要充分理解這種勾古畫(huà)法的意義和重要性，我們要將它置于黃賓虹的畫(huà)學(xué)體系中考察。

　　先從“畫(huà)法”層次分析。參照一下黃賓虹的《畫(huà)法簡(jiǎn)言》（見(jiàn)圖三，為局部圖）和《〈粉嶺大埔墟〉用筆程序圖》（見(jiàn)圖二）可以有助于我們理解黃賓虹勾古畫(huà)稿的畫(huà)學(xué)內(nèi)涵。（其中圖一為“勾趙令穰、關(guān)仝畫(huà)稿”）。黃賓虹的勾古畫(huà)稿對(duì)原作做了最大限度的提純和簡(jiǎn)化，最后簡(jiǎn)化到了只有點(diǎn)和線條，而線條不過(guò)是一勾一勒。參看《〈粉嶺大埔墟〉用筆程序圖》，我們就知他的勾古畫(huà)稿也這樣畫(huà)成的。他還在《畫(huà)法初基多秘而不宣》一文中以乳缽中調(diào)鉛粉用“左旋”之理喻“書(shū)畫(huà)逆筆法”。王魯湘先生著《黃賓虹》中有這么一段話：“黃賓虹畫(huà)中，不管是石頭、樹(shù)木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒。……看黃賓虹作過(guò)畫(huà)的學(xué)生都說(shuō)他運(yùn)筆的節(jié)奏是左一筆后必右一筆，上一筆后必下一筆，總是一勾一勒……”以太極之理度之，黃賓虹所說(shuō)的“點(diǎn)”，可視為象征陰陽(yáng)之未分的畫(huà)學(xué)符號(hào)，“一勾一勒”則為一陰一陰之代表。

　　[6]他的《畫(huà)法簡(jiǎn)言》中以太極圖示意畫(huà)法，認(rèn)為太極圖是畫(huà)法秘訣，說(shuō)：“向右行者為鉤，向左行者為勒?！笨梢?jiàn)，黃賓虹先生的勾古，已從早期“細(xì)賓虹”時(shí)期細(xì)致摹古中走出，已不滿足于步趨古人形跡，而是用勾古這種方法直取古畫(huà)理法，與古人進(jìn)行心靈的晤對(duì)，甚至以“運(yùn)太極”的方式，體證宇宙之理，自然之道。用勾古的方法打通古人之法與天地造化之理。王伯敏先生的幾段話可以幫助我們理解這一點(diǎn)。他說(shuō)：“黃賓虹認(rèn)為太極圖是天地圖象的概括。他認(rèn)為，圖作圓形，可旋可轉(zhuǎn)。凡能旋轉(zhuǎn)者為動(dòng)，物能動(dòng)即能變?！S賓虹以為太極圖的制成，是對(duì)天地萬(wàn)物有了‘目識(shí)心動(dòng)’之后的反映，不是出于空想?！盵7]

　　又說(shuō)：“總之，黃賓虹所說(shuō)的太極圖，意在直言畫(huà)山水的方法。是理學(xué)家的太極圖說(shuō)被他所用，不是他被太極圖說(shuō)所束縛。他是用“太極圖”這個(gè)概括了的，也是抽象化了的符號(hào)，來(lái)作為畫(huà)理、畫(huà)法的輔助形象。到山水藝術(shù)在表現(xiàn)方法上，需要怎樣概括，怎么取舍，怎樣加強(qiáng)或減弱，又需要怎樣運(yùn)用兩種截然不同的感覺(jué)并使之統(tǒng)一等等，作了具體的說(shuō)明?！盵8]和明清以來(lái)的擬古摹古派不同，黃賓虹之所以能做到既師古人，又能超越古人，就是因?yàn)樗业搅艘粋€(gè)自由來(lái)往于古人和造化之間的“舟輯”，這個(gè)“舟輯”便是以太極之法勾古，我們現(xiàn)在也就能明白，為什么黃賓虹還要以勾古之法寫(xiě)生了。

　　黃賓虹的勾古畫(huà)法當(dāng)然不只是一個(gè)畫(huà)法層面的問(wèn)題，我們把它放到繪畫(huà)史的座標(biāo)中考察是必要的。黃賓虹的勾古畫(huà)法是對(duì)中國(guó)畫(huà)做出了一種“回歸原點(diǎn)”的探索，也表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)畫(huà)“元問(wèn)題”的思考。明末清初以降，中國(guó)古典繪畫(huà)進(jìn)入了集成和總結(jié)期，繪畫(huà)上要想獲得成功的創(chuàng)變，必須消化傳統(tǒng)，否則傳統(tǒng)則不能成為資源，而是成為包袱；作為擬古、摹古派代表的的“四王”便是如此。而能“回歸原點(diǎn)”，對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)作終極反思，則可能撥開(kāi)歷史的迷霧。石濤是一個(gè)成功的例子。在石濤的畫(huà)論中我們發(fā)現(xiàn)，他并不是津津樂(lè)道某一畫(huà)家、畫(huà)派，而是把理論起點(diǎn)推到了“原點(diǎn)“，他提出了”一畫(huà)說(shuō)”，重視“受”與“識(shí)”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的“蒙養(yǎng)”。黃賓虹的畫(huà)學(xué)講求于傳統(tǒng)求“本原”，于未來(lái)持“開(kāi)放”。和石濤相比，雖然兩人畫(huà)論的哲學(xué)基礎(chǔ)都是“太極——道”論，但石濤的出發(fā)點(diǎn)是“一畫(huà)”，而黃賓虹回歸到了最基本的原素——“一點(diǎn)”。

　　黃賓虹的勾古畫(huà)法中運(yùn)用的繪畫(huà)形式元素就僅僅是點(diǎn)和線。他在《畫(huà)法簡(jiǎn)言》的“太極圖”中除了強(qiáng)調(diào)太極圖中一勾一勒和中間的“S”形線這三根線，還于太極圖中的“點(diǎn)”也有闡發(fā)，他在釋語(yǔ)中說(shuō)：“一小點(diǎn)，有鋒有腰有筆根。”（圖三）其實(shí)，黃賓虹正是以此為起點(diǎn)建立他的繪畫(huà)筆法體系的；他也曾以此為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)明清以來(lái)畫(huà)史作了深入檢討。比如批評(píng)他董其昌及其流弊：“山水自華亭開(kāi)兼皴帶染之風(fēng)……以兼皴帶染法一變文、沈之舊，因合古人勾勒、渲染二者，囫圇為之，四王、吳、惲，尤仍其意，于骨格筆法，稍稍就弱，后世承其學(xué)風(fēng)，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋失已久矣?！盵9]他批評(píng)董華亭及其后學(xué)，就是因?yàn)樗麄內(nèi)趸斯蠢?，失去了骨格筆法。而對(duì)于石濤他批評(píng)道：“過(guò)于放縱”，“用筆浮俗，殊少遒勁”，“未免浮煙瘴墨之弊，開(kāi)揚(yáng)州八怪江湖惡習(xí)，因用筆太快，輕率浮躁之氣未能滌凈，而學(xué)元人又多空廓軟弱，不能實(shí)中虛、虛中實(shí)、兼虛中虛、實(shí)中實(shí)者，皆是筆不能壓紙，何況入紙又透紙背耶？”[10]這里指出的石濤諸多毛病，就是批評(píng)石濤用筆不能“留”，不能做到“屋漏痕”，不能“積點(diǎn)成線”。

　　黃賓虹的“回歸原點(diǎn)”，不只是從哲學(xué)的高度反思中國(guó)繪畫(huà)史，還表現(xiàn)在他的“返樸歸真”尋根意識(shí)。而他尋探的最核心問(wèn)題則是“筆法”。黃賓虹是一個(gè)造詣深湛的金石學(xué)家，他常常將自己審視畫(huà)史的立足點(diǎn)推回到三代秦漢，用金石學(xué)來(lái)闡發(fā)畫(huà)學(xué)。在《國(guó)畫(huà)分期學(xué)習(xí)法》一文中，除“緒言”外，全是論筆法，從三代秦漢談起，而后六朝唐宋、元明近代。他認(rèn)為筆法所存可以追溯到“古玉甲骨銅器”。在黃賓虹的畫(huà)學(xué)中，有一個(gè)重要的觀點(diǎn)是“道咸畫(huà)學(xué)中興”說(shuō)。黃賓虹對(duì)道咸諸賢的推崇和以此為參照對(duì)明清以來(lái)諸多畫(huà)家的批評(píng)，歸根結(jié)蒂著眼在“用筆”上。道咸畫(huà)學(xué)中興的功績(jī)主要在于引金石入畫(huà)，洗革了自戴進(jìn)、藍(lán)瑛、董其昌、石濤、八大、揚(yáng)州八怪以來(lái)的枯硬氣、柔靡氣、江湖氣等用筆習(xí)氣。聯(lián)系我們討論的勾古畫(huà)法，我們看一下黃賓虹對(duì)勾古畫(huà)法中所涉及的最基本的繪畫(huà)形式要素“點(diǎn)”和“勾勒”是如何追溯到遠(yuǎn)古的。他批評(píng)董其昌“兼皴帶染”，竟和他從出土古玉上五色斑駁的斑點(diǎn)而悟出北宋人的點(diǎn)染之法有關(guān)，他說(shuō)：“近代良渚夏玉出土，五色斑駁。因悟北宋畫(huà)中點(diǎn)染之法，一洗華亭派兼皴帶染陋習(xí)，此道咸人之進(jìn)步。不知識(shí)者以為然否？”[11]對(duì)他常樂(lè)道的勾與勒，他說(shuō)：“上勾下勒，此從云雷紋及玉器中悟得，寫(xiě)字作畫(huà)都是一理，所謂法就是這樣。此亦中國(guó)民族形式繪畫(huà)之特點(diǎn)，與各國(guó)繪畫(huà)不同之處。如花中勾花點(diǎn)葉，或完全雙勾的，即用此種方法。但學(xué)者必須活用。”[12]可見(jiàn)，黃賓虹不但能以哲學(xué)思維對(duì)畫(huà)史做一洞悉和反思，還能在美術(shù)形態(tài)方面將中國(guó)畫(huà)史的很多現(xiàn)象做一個(gè)尋根究底的探索。因此，黃賓虹不會(huì)落于“法障”，因?yàn)樗驹诒葎e人更為超越的文化視點(diǎn)。

　　上文所引黃賓虹對(duì)傅雷和朱峴英說(shuō)的話中都透出一個(gè)消息，那就是黃賓虹認(rèn)為可以從“勾古畫(huà)法”自立個(gè)人面目的。聯(lián)系上面他對(duì)明清以來(lái)畫(huà)史的反思和對(duì)一些畫(huà)家的批評(píng)，我們也可以想見(jiàn)他的這種畫(huà)法中所蘊(yùn)含的畫(huà)史反撥意義。那么，黃賓虹成熟期自成面目的畫(huà)風(fēng)與勾古畫(huà)法有怎樣的聯(lián)系。我們認(rèn)為他晚年作品是以勾勒立定骨格，以點(diǎn)皴達(dá)到“渾厚華滋”，他將這幾個(gè)最基本的繪畫(huà)形式元素發(fā)揮到了極高水平。黃賓虹主張學(xué)畫(huà)，先學(xué)元畫(huà)，接著學(xué)明畫(huà)，然后學(xué)唐畫(huà)，最后學(xué)宋畫(huà)。黃賓虹的勾古畫(huà)法廣涉各家，但還是以唐宋為旨?xì)w的。黃賓虹的畫(huà)既疏且密，疏處線條飛動(dòng)，逸氣滿紙；密處蔚然深郁，渾厚華滋。從黃賓虹畫(huà)學(xué)觀點(diǎn)看，這兩者都是淵源有自的。他在《明畫(huà)尚簡(jiǎn)之筆》一文中，對(duì)戴進(jìn)、吳偉、沈周、文征明、董其昌等人“簡(jiǎn)”作了反思，他以“簡(jiǎn)化”作為一個(gè)研究畫(huà)史的方法論和畫(huà)史中潛在的一條規(guī)律來(lái)觀照明代畫(huà)史。如果我們把《開(kāi)元人尚意之宋畫(huà)》與此篇結(jié)合來(lái)讀，就發(fā)現(xiàn)在黃賓虹看來(lái)，明清各家、各派不過(guò)是對(duì)作為經(jīng)典的唐宋繪畫(huà)的不同的詮釋方式。從黃賓虹的論畫(huà)中我們發(fā)現(xiàn)，黃賓虹“勾古畫(huà)法”這種典型的“疏體”的畫(huà)史來(lái)源則是吳道子、蘇軾、米芾等人的簡(jiǎn)筆逸體畫(huà)。黃賓虹在1946年的一段話很能道出他作畫(huà)一些“機(jī)密”，他說(shuō)：“學(xué)唐畫(huà)千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由點(diǎn)積成，看是渲染，其實(shí)全是筆尖點(diǎn)，就此是畫(huà)家真訣，今已不傳。明以后畫(huà)多薄弱，失其法也。學(xué)宋畫(huà)亦一二百遍，元畫(huà)數(shù)十遍。若吳道子‘三百里嘉陵山水一日而成’即是第一遍白描。

　　畫(huà)家重粉本，粉本即白描，西畫(huà)名為速寫(xiě)?！盵13]簡(jiǎn)單地說(shuō)，黃賓虹畫(huà)畫(huà)，先以類(lèi)似勾古畫(huà)法筆法打稿，然后再以他說(shuō)的“有鋒、有腰、有筆根”的點(diǎn)子加皴，層層而加，以致密厚。他沒(méi)有從董其昌的“兼皴帶染”及其后學(xué)“變皴為擦”發(fā)展下去，而是回歸到具有“原點(diǎn)”意義的“點(diǎn)”和“一勾一勒”。我想，要理解黃賓虹的晚年變法，一定要理解這種“勾勒”和“點(diǎn)皴”的畫(huà)理內(nèi)涵。另外，黃賓虹畫(huà)的“渾厚華滋”、“密”、“黑”、“厚”還與他對(duì)宋人畫(huà)背陰山、夜山的感悟有關(guān)的，這一點(diǎn)他曾多次論述。

　　黃賓虹的“勾古畫(huà)稿”從某種意義上講是一種“速臨”“縮臨”作品。這讓人自然想起了上海博物館和臺(tái)北故宮博物院所藏的《小中見(jiàn)大冊(cè)》?！缎≈幸?jiàn)大冊(cè)》縮臨宋人各家和元人趙孟頫、高克恭、吳鎮(zhèn)、王蒙、黃公望、倪云林等人作品。這兩冊(cè)的作者歸屬在學(xué)界爭(zhēng)論很大，但大多學(xué)者的考證集中到王翬和王時(shí)敏兩個(gè)身上。另外據(jù)載，陳廉、王鑒、吳歷等大家均曾臨仿?！缎≈幸?jiàn)大冊(cè)》在畫(huà)史上具有重要的意義，它們不但可以反映宋元一些巨跡遞藏過(guò)程，反映臨摹者對(duì)于宋元各家接受心理和接受機(jī)制，而且提供了研究董其昌“南北宗論”的活材料。尤其重要的是我們從中可以看出明清各家是如何闡釋宋元經(jīng)典，如何建立“圖式”，提取程式的?！缎≈幸?jiàn)大冊(cè)》與黃賓虹的“勾古畫(huà)稿”具有很重要的比較學(xué)意義。其實(shí)結(jié)合上文的論述我們也能明白黃賓虹是如何檢討和瓦解董其昌以來(lái)的主流畫(huà)史觀，而建立了更為宏闊和深刻的畫(huà)史觀。此兩者比較學(xué)意義在這里只作為問(wèn)題拈出，姑且不做展開(kāi)。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]參見(jiàn)王中秀著，《中國(guó)畫(huà)名家作品真?zhèn)巍分S賓虹冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，2000年8月。

　　[2]此語(yǔ)為浙江博物館所藏黃賓虹勾古畫(huà)稿上題語(yǔ)，系筆者親見(jiàn)。

　　[3趙志鈞主編《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年1月，198頁(yè)。

　　[4]南羽編《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1998年10月第1版，127頁(yè)。

　　[5]南羽編《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1998年10月第1版，127頁(yè)。

　　[6]王魯湘著《黃賓虹》，河北教育出版社，2000年，110頁(yè)。

　　[7]黃賓虹研究會(huì)編《墨海青山》（黃賓虹研究論文集）1988年5月第1版，山東教育出版社，47頁(yè)

　　[8]黃賓虹研究會(huì)編《墨海青山》（黃賓虹研究論文集）1988年5月第1版，山東教育出版社，49頁(yè)

　　[9]《黃賓虹文集·書(shū)畫(huà)編（上》第472頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，469頁(yè)。

　　[10]趙志鈞主編《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年1月，78-79頁(yè)。

　　[11]趙志鈞主編《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年1月，210頁(yè)。

　　[12]《黃賓虹文集·書(shū)畫(huà)編（下）》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，472頁(yè)。

　　[13]趙志鈞主編《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年1月，168頁(yè)。

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