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吳昌碩

　　吳昌碩是我國(guó)近代一位傳奇式人物。其集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一身，藝術(shù)造詣可謂承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)?？v觀吳昌碩的藝術(shù)，確有非凡的個(gè)性面貌。尤其在他的無(wú)數(shù)幅“墨梅圖”中，我們可以清晰地體會(huì)到其繪畫(huà)的特質(zhì)。這個(gè)特質(zhì)可以簡(jiǎn)單地概括為“筋”與“骨”的和諧統(tǒng)一。

《墨梅圖》 吳昌碩

　　我們?cè)诖诵蕾p吳昌碩的《墨梅圖》（縱138厘米，橫33厘米），是吳昌碩在八十高齡所作，在其一生所作的“墨梅圖”中具有一定的代表性。畫(huà)家在款識(shí)中寫(xiě)道：“廿年學(xué)畫(huà)梅，頗具吃墨量。醉來(lái)氣益粗，吐向菭紙上。浪貽觀者笑，墨與花同釀。吾謂物有天，物物皆殊相。吾謂筆有靈，筆筆皆殊狀。瘦蛟舞腕下，清氣入五臟。會(huì)當(dāng)聚精神，一寫(xiě)梅花帳。臥作名山游，煙云真供養(yǎng)。癸亥四月秒，小病初痊，試金昔耶手制，一舒豪氣。八十老人吳昌碩?！?/P>

　　按照吳昌碩自己的說(shuō)法，其“三十學(xué)詩(shī)，五十學(xué)畫(huà)”(斯舜威《海上畫(huà)派》)。他的繪畫(huà)起步較晚。然而，他卻成為了一代美術(shù)大師，其原因何在呢?

繪畫(huà)中的“筋

　　一是源于他的書(shū)法。吳昌碩的父親稍通書(shū)墨、篆刻，是吳昌碩的啟蒙老師。吳昌碩一生接受的正規(guī)教育有限，但啟蒙非常早。陳野在《浙江繪畫(huà)史》中說(shuō)：“少年時(shí)，他因受其父熏陶，即喜作書(shū)、印刻。他的楷書(shū)始學(xué)顏魯公，繼學(xué)鐘元常；隸書(shū)學(xué)漢石刻；篆學(xué)《石鼓文》，用筆之法初受鄧石如、趙之謙等人影響，后在臨寫(xiě)《石鼓文》中融會(huì)變通。吳昌碩的行書(shū)得黃庭堅(jiān)、王鐸筆勢(shì)之欹側(cè)、黃道周之章法，個(gè)中又受北碑書(shū)風(fēng)及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤(rùn)峻險(xiǎn)。”

吳昌碩書(shū)法節(jié)臨《石鼓文》

　　在吳昌碩傳世的書(shū)法作品中，篆書(shū)所占比例最大，其次是隸書(shū)，再次是行草書(shū)。他的繪畫(huà)作品里行草書(shū)落款居多，且內(nèi)容豐富，彰顯出厚實(shí)的書(shū)法功底。尤其是他一生浸淫《石鼓文》，《石鼓文》之古樸、蒼勁為其繪畫(huà)的形質(zhì)表現(xiàn)起到了重要的鋪墊作用。

吳昌碩 書(shū)法

　　元代趙孟頫曾在《枯木竹石圖》中題道：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若還有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”以書(shū)法之筆法繪畫(huà)到了清代已經(jīng)成為共識(shí)，并有眾多實(shí)踐者獲得了成功。如吳昌碩所崇敬的大畫(huà)家石濤在他的《畫(huà)語(yǔ)錄》中便強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆的作用；他的老師、海派畫(huà)家的杰出代表任伯年在吳昌碩拜師時(shí)便讓他用書(shū)法的線條表現(xiàn)其繪畫(huà)的潛質(zhì)。

吳昌碩 書(shū)法

　　至于吳昌碩自己書(shū)“五十學(xué)畫(huà)”只是謙辭。斯舜威在《海上畫(huà)派》中說(shuō)：“他學(xué)畫(huà)始于三十歲，后來(lái)卻一直稱五十歲學(xué)畫(huà)，是有深意的，說(shuō)明他在五十多歲開(kāi)始以書(shū)法入畫(huà)、走上八大山人一路之后，才對(duì)繪畫(huà)有了深刻的領(lǐng)悟。”

　　吳昌碩年屆五十時(shí)，書(shū)法已面貌獨(dú)具，繪畫(huà)則是比較稚嫩，取書(shū)法之長(zhǎng)、補(bǔ)繪畫(huà)之短是符合情理的。由此可以看出，書(shū)法便是吳昌碩繪畫(huà)中的“筋”。

　　繪畫(huà)中的“骨”。

吳昌碩 篆刻

　　二是源于他的篆刻。據(jù)史料記載，吳昌碩14歲便在其父指導(dǎo)下開(kāi)始學(xué)習(xí)篆刻，臨摹了大量的秦漢印和此后各個(gè)歷史時(shí)期的風(fēng)格印章，以至于像宋元押印之類的邊緣印章都未曾放過(guò)。他早年的楷書(shū)印“缶記”便是以元押印風(fēng)貌展現(xiàn)的。該印是他比較喜歡而又有早年代表風(fēng)格的篆刻作品。

吳昌碩篆刻 《古鄣》

　　他的篆刻注重書(shū)法意趣，鈍刀刻石，刀法沖切兼用，施之殘破手段以平衡章法，所刻似亂頭粗服，然峬峭古拙、氣勢(shì)磅礴，終能脫盡窠臼，自創(chuàng)面目。1913年出任西泠印社首任社長(zhǎng)后，其影響逐步擴(kuò)大，形成吳派篆刻，在創(chuàng)作理念上開(kāi)拓出新境。承傳其學(xué)者頗眾，流風(fēng)余韻不絕。

吳昌碩篆刻《懿翁》田黃印

　　吳昌碩篆刻在中年后擺脫各家影響，直接從秦漢金石文字中汲取營(yíng)養(yǎng)，在研究古代文字的基礎(chǔ)上掌握基本規(guī)律，使印章字體結(jié)構(gòu)既符合規(guī)范又千變?nèi)f化。吳昌碩將如此深厚的篆刻功力以及其對(duì)線條的獨(dú)特領(lǐng)悟運(yùn)用于繪畫(huà)創(chuàng)作，其繪畫(huà)作品自然“文質(zhì)彬彬，然后君子”，因而可以說(shuō)爐火純青的篆刻修為是吳昌碩繪畫(huà)的“骨”。

吳昌碩的繪畫(huà)特點(diǎn)

《墨梅圖》 吳昌碩

　　梳理了吳昌碩的書(shū)法、篆刻之后，我們?cè)賮?lái)看他的《墨梅圖》。此圖構(gòu)圖奇特，幾條重墨線條作為梅花主干，小枝旁出。右上側(cè)伸出數(shù)條梅枝，穿插于主干之間。梅花以淺墨勾勒，生機(jī)靈動(dòng)。梅干、梅枝的處理粗看似不合常規(guī)，然而細(xì)細(xì)品味，枝干橫豎交叉，雜而不亂，恰到好處地表現(xiàn)出梅花的風(fēng)姿，富有濃郁的自然氣息。畫(huà)家以書(shū)法筆法入畫(huà)，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。此畫(huà)可謂是吳昌碩花卉畫(huà)的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。

《墨梅圖》 吳昌碩

　　吳昌碩的繪畫(huà)，在淵源上一向?qū)η嗵佟舜?、石濤、石田、白?yáng)諸大家十分傾心，善于遺貌取神，萃其菁華。其用筆之法主要是復(fù)筆。他大膽地以篆籀之筆作畫(huà)，達(dá)到了格高韻古、元?dú)饬芾?、?dòng)人心魄的藝術(shù)境界。此幅《墨梅圖》，畫(huà)家用寫(xiě)大篆和草書(shū)的筆法融于枝葉間，賦予梅花質(zhì)感。吳昌碩繪畫(huà)的布局大起大落，取勢(shì)獨(dú)特，用枝干銜接以增畫(huà)面氣勢(shì)，注重畫(huà)面錯(cuò)綜回應(yīng)，枝干交錯(cuò)，達(dá)到了視覺(jué)上的平衡。

《竹石圖》吳昌碩

　　吳昌碩很重視繪畫(huà)落款，反復(fù)斟酌位置的安放、行數(shù)的長(zhǎng)短、排列的疏密，然后下筆。疏時(shí)，大片空白也不加題;密時(shí)，僅留隙縫，卻寫(xiě)長(zhǎng)題，有意造險(xiǎn)，令人叫絕。此幅作品中，墨梅幾枝傾瀉而下，略顯單薄。他便在題款上濃墨重彩，在畫(huà)幅的一側(cè)題一長(zhǎng)詩(shī)，行草書(shū)飄逸恣肆，書(shū)與畫(huà)以一二比例布局，虛實(shí)呼應(yīng)，相得益彰。

《沈香亭牡丹圖》吳昌碩

　　欣賞吳昌碩的繪畫(huà)，僅僅從外在的形式美去解讀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。他更幽深的追求是美術(shù)作品的內(nèi)在美——可以理解為文人畫(huà)的意境美。中國(guó)畫(huà)是注重人文精神的，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”是中國(guó)人文精神的最好寫(xiě)照。繪畫(huà)要求畫(huà)家必須具備厚實(shí)的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和知識(shí)積累，同時(shí)還須有敏銳的觀察能力。審察吳昌碩的繪畫(huà)作品，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，其畫(huà)作不但表現(xiàn)出超逸的筆墨功夫，而且將他的國(guó)學(xué)學(xué)識(shí)體現(xiàn)得淋漓盡致。

《錯(cuò)落珊瑚枝圖》吳昌碩

　　書(shū)法上，他一生浸淫《石鼓文》，具有雄厚的線條筆墨功底，因而他的畫(huà)作是學(xué)術(shù)的、古典的，十分雅致，一經(jīng)登臨畫(huà)壇便聲名鶴立?！耙饩趁馈钡桥R美術(shù)界后，在中國(guó)的各個(gè)朝代和每個(gè)發(fā)展時(shí)期多有不同的追求。

《老少年軸》吳昌碩

　　比如宋代畫(huà)家郭熙將“遠(yuǎn)”作為山水畫(huà)追求的意境。他在《林泉高致·山水篇》中說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹?！惫醯倪@個(gè)“三遠(yuǎn)”之說(shuō)就是他對(duì)山水畫(huà)意境的一種概括。而在郭熙之前，荊浩用“景”來(lái)表述山水畫(huà)的意境。盡管用詞各異，但畫(huà)家們的追求是殊途同歸。

超山宋梅圖軸

　　吳昌碩進(jìn)入畫(huà)界后，對(duì)梅花情有獨(dú)鐘。早年的梅花題材作品中，吳昌碩曾題有“苦鐵道人梅知己”的詩(shī)句，借梅花抒發(fā)憤世嫉俗的感情。梅花具有“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”的孤傲冷艷、清逸豪放的氣度。在漆黑污濁的舊社會(huì)，吳昌碩緣物寄情，梅花便成了他畢生所畫(huà)較多的題材之一。

《梅梢春雪》吳昌碩

　　吳昌碩每一幅梅畫(huà)上都有詠梅詩(shī)句。為了永遠(yuǎn)與梅花為伴，他特選定“十里梅花”的余杭超山作為長(zhǎng)眠之所，以遂他“安得梅邊結(jié)茅屋”(蔡顯良《二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)賞析》)之夙愿。吳昌碩一生中創(chuàng)作了大量的梅花題材作品，尤其喜畫(huà)疏枝墨梅，體現(xiàn)了他孤傲不馴、剛正不阿的個(gè)性。他畫(huà)梅花，主干用筆渾厚蒼勁，可以說(shuō)與他的《石鼓文》書(shū)法氣息相通?！妒奈摹返臅?shū)風(fēng)原本是比較工穩(wěn)端正的，而吳昌碩以數(shù)年的積淀將《石鼓文》寫(xiě)出了一種流動(dòng)、恣肆的形態(tài)。其整體氣勢(shì)強(qiáng)烈突兀，因而表現(xiàn)在梅花上更顯遒勁、老辣。

《松梅圖》吳昌碩

　　當(dāng)然，對(duì)吳昌碩而言，一幅優(yōu)秀的繪畫(huà)作品僅有書(shū)法、篆刻的功力顯然是不足的。吳昌碩受到的正規(guī)教育雖然有限，但他十分刻苦，自學(xué)了中國(guó)傳統(tǒng)文化，其學(xué)識(shí)修養(yǎng)是高深的，這從他的作品題款和所作的詩(shī)詞便可知曉。由此，吳昌碩能集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一身并不是偶然的。

譚復(fù)堂填詞圖軸

　　宋元之后，集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一身是文人墨客的終極追求。在吳昌碩之前已有眾多探索者，如米芾、趙孟頫等;但真正做到的，吳昌碩可謂第一人。尤其是吳昌碩“大聾”后的衰年變法，在《墨梅圖》里表現(xiàn)得尤為突出。因而可以說(shuō)，細(xì)賞他八十高齡所作的《墨梅圖》便是精讀他的藝術(shù)人生。

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