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　　在上世紀50年代以前，真正的收藏大家大都是以收藏古代名家書畫和三代青銅器而為世矚目的，雖然當時趙宋五大名窯的古瓷和三代古玉的最終歸屬也大都落在了這些收藏大家的手里，但是因此而名世的人幾乎沒有。

　　我們知道張伯駒，是因為他收藏了隋朝展子虔的《游春圖》；知道陳介琪是因為他曾藏有西周重器毛公鼎，可是在收藏界的傳說中，沒有誰因為收藏了一件宋代汝窯、一件良渚玉琮而聞名遐邇。

　　道理很簡單，瓷、玉的工藝特性太強，往往掩蓋了它們本身所固有的歷史文化屬性。

　　而民國以前的收藏是為中高階層的官僚和著名的文人所壟斷，對前朝遺物“玩”的目的更多地是建筑在對以古代文化的解讀與傳承，所以在各種收藏品類中，那些蘊含文化因子最富庶的藏品種類，就是最為收藏家門關注的熱門收藏品類。

　　古代書畫與文人之間的關系自不必說，具有不可分割的骨血一脈相承；三代青銅器早在東漢時期就為當時的文字學者許慎所重視，直到趙宋始成氣候。而形成與古代書畫頡頏天下、占主導地位的則是在清中期，直到民國運祚不衰。在這一時期里，舉凡商、周、兩漢時期的青銅器，幾乎件件是寶，交易價格高昂，非一般收藏實力者所能望其項背。

　　但是，商、周、兩漢青銅器的收藏也有例外，那就是銅鏡。

　　有清一代青銅器收藏的No.1乾隆皇帝對于古代銅鏡與鼎彝禮器的魅力區(qū)別，絕對有過敏銳的感受，所以他在三代銅鏡的收集上也下了一定的功夫，并將清宮所藏古代青銅器連同青銅古鏡一起氈墨輯集，成秩為《西清古鑒》與《西清續(xù)鑒》，這至少說明在乾隆皇帝的眼里，青銅鏡與其它三代青銅器具有同樣的價值。

　　在商周及其以前的社會歷史形態(tài)中，青銅鏡只是一種墓中的隨葬冥器，有可能寄托著生者的某些宗教愿望，其固有的社會地位自然不能與鼎、彝等宗廟禮器相比肩。在人們都熱衷于對三代青銅重器收藏的社會環(huán)境下，銅鏡則明珠投暗，被視為非主流藏品而受到了長期的冷漠。在民國及其以前，銅鏡一直屬于低端的收藏品，基本上沒有引起人們足夠的重視，所以出土的數(shù)量比較大，卻始終沒有形成一定的社會收藏規(guī)模。

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