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金 農(nóng) 藝 術(shù) 觀 和 禪 宗 哲 學(xué)

文/張郁明

　　金農(nóng)，字壽門，清代揚(yáng)州八怪起首畫家之一。他的繪畫風(fēng)格奇特怪誕，以其變形性、抽象性、隱喻性及似與不似給近現(xiàn)代畫壇以巨大影響。自金農(nóng)的書畫問世以來，對(duì)其書法的論述多，對(duì)其繪畫的論述少。拙稿從禪宗的經(jīng)典《壇經(jīng)》入手，抽繹出主要觀點(diǎn)，借以剖析金農(nóng)的生平、處世態(tài)度、繪畫風(fēng)格，揭示其美學(xué)思想和禪宗哲學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。不當(dāng)之處祈請(qǐng)海內(nèi)外方家批評(píng)指正。

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　　一

　　金農(nóng)大約六十四歲時(shí)在《畫竹題記》中寫過這樣的一段話：予今年學(xué)畫竹，竹之品與松同，總要在象外體物之初耳。〔1〕文中的“象外”，見于陳壽《三國志》《荀傳》之裴松注：“象外之意，系表之言：固蘊(yùn)而不出突?！绷何涞邸渡岬朗路鹗栉摹吩疲骸皢⑷疔E于天中，爍靈義于象外。”由此可知，“象外”指事物外表之象，即現(xiàn)象。

　　文中之“體”，為體驗(yàn)、體會(huì)，身體力行之意。體驗(yàn)重于外在的五官感受，體會(huì)重于內(nèi)在的精神領(lǐng)悟，身體力行是基于體驗(yàn)、體會(huì)之后的社會(huì)實(shí)踐。

　　文中的“物之初”，語出《莊子》《田子方》中孔子向老聃問道：孔子見老聃，老聃新沐，方將被發(fā)而干，然似非人?？鬃颖愣傺梢?，曰：“丘也眩與?其信然與?向者先生形體掘若槁木，似遺物離人而立于獨(dú)也?！?/P>

　　老聃曰：“吾游心于物之初?！薄?〕

　　這里的“物之初”是指太初、元?dú)狻⑸醯挠钪婢?。陳鼓?yīng)先生釋為“認(rèn)識(shí)存在的一切根源”，同義。用現(xiàn)在美學(xué)的觀點(diǎn)來說，就是暢神，就是超然物象之外獲得自由自在的精神狀態(tài)。

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　　如將上述結(jié)合起來去看金農(nóng)畫竹題記的要點(diǎn)“象外體物之初”，似乎和莊子的“吾游心于物之初”有很大的不同。莊子的“吾游心于物之初”后是“無為”，是什么都不做的精神虛無狀態(tài)，金農(nóng)的“象外體之初”后卻要回到現(xiàn)實(shí)中來，去表現(xiàn)與松同品的竹子的風(fēng)格。關(guān)于這一點(diǎn)涉及到對(duì)《田子方》孔子問道之后的《宋元君將畫圖》一文的理解：

　　宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣槃礴裸。君曰：“可矣，可真畫者也?！薄?〕

　　這是《莊子》涉及到繪畫的重要論述。有人認(rèn)為宋元君所邀請(qǐng)的這位畫家，在“解衣礴”之后，必然大有作為，必然要畫出一幅驚世駭俗的大作品來。其實(shí)不然。真正的含義是這位畫家“解衣礴”之后什么也不畫。這是用哲學(xué)方式表現(xiàn)出的一種“畫禪”。有的同志對(duì)這樣的解釋不能理解。那么就請(qǐng)?jiān)僮x《田子方》中的其他文字，如文王觀臧即姜太公垂釣于渭水、列御寇表演射箭諸故事中所體現(xiàn)的思想都是釣不釣、射不射的意思，以此類推“解衣槃礴”之畫家亦是畫不畫的意思。這就是老莊哲學(xué)中“無為無不為”核心思想的體現(xiàn)。因?yàn)榍f子所追求的是超越現(xiàn)實(shí)的精神世界，現(xiàn)實(shí)中的林林總總，乃至自己的身體都是“羽化”的多余和累贅，更何況是塊塊囊囊的畫呢？但金農(nóng)卻不能這樣，他不作畫，就沒有飯吃。因此，金農(nóng)就必須能動(dòng)地、現(xiàn)實(shí)地回到現(xiàn)象世界來，不是去“羽化”而是去過作畫掙錢、吃飯穿衣這平常人的生活。這樣看來，金農(nóng)的美學(xué)思想貌似莊子的表達(dá)形式，實(shí)際上已偏離，或者說已不是莊子的思想了。

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　　那么，金農(nóng)的繪畫美學(xué)思想是出于什么體系呢？對(duì)這個(gè)問題的回答，似乎和對(duì)揚(yáng)州八怪其他人的美學(xué)思想的回答有所不同。它不能僅憑“象外體物之初”一句許作直觀的理解，似乎應(yīng)和他的幾個(gè)怪里怪氣的名號(hào)，如“心出家庵粥飯僧”、“蘇伐羅吉蘇伐羅”〔4〕等聯(lián)系起來，組成一個(gè)有機(jī)的整體，以窺其美學(xué)思想之一斑。

　　有人認(rèn)為，既然是“揚(yáng)州八怪”，就必然有怪人怪事怪名號(hào)?！疤K伐羅吉蘇伐羅”，漢字和梵文夾起來，挺拗口的，故弄玄虛，沒意思。至于“心出家庵粥飯僧”就更沒有意思了。既然要出家，就應(yīng)該真心真意，全身心地投入。如果一個(gè)人“心”出了家，身子還要留戀“粥飯”之類的俗物，豈不是自相矛盾口是心非，不可思議。其實(shí)，這樣的理解過于表面化，調(diào)換一個(gè)角度就會(huì)得到不同的解釋?！疤K伐羅”（譯成漢語為“金”。）梵文，“吉”是漢文，前者隱喻一個(gè)佛陀的世界，后者隱喻凡人俗界。這樣一個(gè)“蘇伐羅吉蘇伐羅”——“金吉金”也就演變成非凡非圣，亦圣亦凡意思了。同樣，“心出家庵粥飯僧”亦可得到同樣的解釋?！靶某黾摇闭吣恕俺龇踩胧ァ?，“粥飯”者乃衣食住行，為俗事，演繹為“出圣入凡”。這樣“心出家庵粥飯僧”不亦成了非圣非凡、亦凡亦圣的意思?金農(nóng)為什么要起這樣怪的名號(hào)?實(shí)際上是委婉地向人們表述自己的藝術(shù)思想——以禪宗為主體的美學(xué)思想。

　　佛教自東漢傳入中國后，至魏晉已逐漸和玄學(xué)合流，至唐代慧能才完成“中國化”，出現(xiàn)了中國佛教史上流傳最久、影響最深最大的宗教流派——禪宗。禪宗的主要思想集中反映在慧能六祖的《壇經(jīng)》之中?！秹?jīng)》比較流行的有兩個(gè)版本：一是敦煌本，一是宗寶本。前者只有一萬二千字，后者約二萬字。其中論述的問題并不復(fù)雜，為了展開金農(nóng)美學(xué)思想的研究，現(xiàn)據(jù)元代宗寶本作一歸納和簡單的美學(xué)引導(dǎo)。

　　1. 以心性（自性）為本，以無念為宗?！秹?jīng)》〔5〕云：“一切萬法，盡在自心中”，“于自性中，萬法（萬物）皆見（現(xiàn)）”。這就是說，心是世界的本源。什么叫“無念”呢？《壇經(jīng)》云：“心不染著，是為無念。”同時(shí)指出，這種無念并不是什么都不想——“百物不思”?！叭粑锊凰迹?dāng)令念絕，即是法縛?！逼湟馑际?，“無念”如果被理解為“百物不思”，就是停止了思維，反被其束縛。這種無念，實(shí)際是一種“無念之念”，就是屏蔽外物之干擾，反諸自身，尋找自我。在這一點(diǎn)上和康德無概念、無目的、無功利的審美觀照相通。

　　2. 禪宗的思維方式或修煉法則是：“出入即離兩邊”。所謂“出入即離兩邊”，是指“于相離相”、“于空離空”?！跋唷本褪恰跋嗤狻?，是被世俗污染了的現(xiàn)象世界，即事物的表面現(xiàn)象?！翱铡辈皇谴蟪丝兆诘摹翱罩小?、“一切皆空”之空，而是指不著實(shí)際的空幻的境界?！秹?jīng)》云：“世人外迷著相，內(nèi)迷著空。若能于相離相，于空離空，即是內(nèi)外不迷”，“內(nèi)外不迷，即可知佛”。其意為：如果你既接觸到外在的事物或現(xiàn)象而又能脫離它，不受其干擾，既經(jīng)歷了內(nèi)心空幻體驗(yàn)又能脫離這種不實(shí)的境界，不受它的干擾，就是既不迷惑于外又不迷惑于內(nèi)。這樣，你就能開啟佛的智慧了。換句話說，“相”是浸透了功利私欲的外物，而“空”是領(lǐng)悟到的概念性、認(rèn)知性的精神，而欲望往往憑借認(rèn)知而增長，而認(rèn)知又常常是欲望膨脹的動(dòng)機(jī)。如果消解了兩者的相互動(dòng)因，即可見自性、見佛。這是禪宗與大乘空宗不同的地方，是內(nèi)核，其“出入即離兩邊”的法則和審美創(chuàng)造過程相通。

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　　3. 否定彼岸世界，指出佛在現(xiàn)世?！秹?jīng)》云：“東方人造罪，求生西方。西方人造罪，求生何國?”并云：“法元在世間，于世出世間。勿離世間上，外求出世間?！边@是敦煌本經(jīng)文，宗寶本與之小異：“佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩薩，恰如兔求角?！闭没樽⒛_。經(jīng)文淺顯明白，無須解釋，可謂石破天驚，點(diǎn)醒愚頑，振聾發(fā)聵地指出，佛不在西方凈土，西方根本不存在極樂世界，佛就在現(xiàn)世，就在現(xiàn)實(shí)生活中。所謂“砍柴舂米”即可成佛。依此類推，洗衣做飯，讀書做文章，寫詩作畫均可成佛。禪宗的“佛在現(xiàn)世”之說，實(shí)際上極大程度地否定一切權(quán)威，否定一切救世主，極大限度地肯定現(xiàn)世，這就為發(fā)現(xiàn)自我，立地成佛制造了理論依據(jù)。其結(jié)果也必然導(dǎo)致一部分禪宗的僧人和市俗的信徒，真正看破了“紅塵”，走向“呵祖罵佛”，在現(xiàn)實(shí)中導(dǎo)致“我就是佛”的極端自我崇拜。如果和藝術(shù)相連，則導(dǎo)致浪漫主義乃至頹廢主義的產(chǎn)生。

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　　4. 頓悟成佛?！秹?jīng)》云：“不悟即佛是眾生，一念悟時(shí)眾生是佛。故知萬法盡在自心，何不從自心中頓見真如本性？《菩薩戒經(jīng)》云：我本元自性清凈。若識(shí)自性，皆成佛道?！秲裘?jīng)》云：即時(shí)豁然，還得本心。”又云：“各自觀心，自見本性”，“若自悟者，不假外求”、“自心內(nèi)有知識(shí)自性”?！叭羝鹫姘闳粲^照，一剎那間，妄念俱滅。若識(shí)自性，一悟即至佛地”。這段話的意思是，如果你不理解和認(rèn)識(shí)自己的本性，那么佛也就是眾生，如果一個(gè)念頭是正確的，那人世間眾生就是佛，所以知道一切都存在于你自己心中。為什么不從自己心中瞬間的領(lǐng)悟去認(rèn)識(shí)真如本性呢？正如《菩薩戒經(jīng)》上說的，“自我的本性元本就是純真潔凈的?！庇秩纭秲裘?jīng)》上說的，“瞬間的頓悟，還是來自本心?！痹谥笇?dǎo)頓悟成佛的路徑時(shí)，《壇經(jīng)》又說：要求得到認(rèn)識(shí)自己的本心和本性，是不需要求助于外在的支援或者老師的指導(dǎo)的。只要用你生來具有的智慧去觀察去認(rèn)識(shí)，一切私心雜念就會(huì)瞬間消失。這樣你就能體驗(yàn)、領(lǐng)悟到自我的本性，也就達(dá)到了佛的境界。這段話如果引伸到美學(xué)上去就是講什么是直覺，審美直覺如何產(chǎn)生。目前教科書上一般表述為“憑借情感體驗(yàn)，不假思索地直接把握審美對(duì)象的內(nèi)涵”。但是，這種表達(dá)缺少中介，這個(gè)中介就是《壇經(jīng)》中所述的“各自觀心，自見本性”。

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　　5. 佛法有情?！秹?jīng)》云：“有情即解動(dòng)，無情即不動(dòng)。若修不動(dòng)行，同無情不動(dòng)。若覓真不動(dòng)，動(dòng)上有不動(dòng)。不動(dòng)是不動(dòng)，無情無佛種?！边@里的“有情即解動(dòng)，無情即不動(dòng)”是相對(duì)于“百物不思”、“六根清凈”、“四大皆空”等大乘空宗無情論而言的?！秹?jīng)》肯定了人的情感，并指出人若“百物不思”、“無情不動(dòng)”，就是“不動(dòng)是不動(dòng)”——死了。人死了，還有什么自性、佛性而言，所以說“無情無佛種”。禪宗這種“佛法有情”論至晚期有了更大的發(fā)展。慧能的弟子神會(huì)則進(jìn)一步主張“佛性遍一切情，不遍一切無情”，并說“無佛性者，所謂無情物是也?！薄?〕“今言無情者，無凡情，非無圣情也?！薄?〕禪宗的這種感情，是一種不脫離實(shí)有世界，卻又把實(shí)有世界看成空無的感情，即參馬克思說過的“無情世界的感情?！薄?〕禪宗既想獲得超現(xiàn)實(shí)的自由，但又不愿意決然拋棄人生，既想獲得超現(xiàn)實(shí)的感情，又不承認(rèn)救世主和超感性的天國的存在。禪宗把人生看作似夢非夢、似生非生、似滅非滅，既不愿離棄現(xiàn)世，又要在現(xiàn)實(shí)中求得解脫，既對(duì)這個(gè)世界無情但又不能忘情，這正是禪宗思想極為矛盾而又極為深刻的地方。因此，在禪宗的精神世界中，時(shí)而樂觀豁達(dá)，蔑視一切權(quán)威，以至最終走向狂禪，時(shí)而消沉，表現(xiàn)出“人生如夢”的悲愴和孤獨(dú)，乃至走向從嘲弄自己開始去嘲弄整個(gè)世界。

　　不管怎樣，禪宗既然承認(rèn)了“無情無佛種”、“不動(dòng)是不動(dòng)”這一信條，它就跨越了宗教的性質(zhì)，再和它的“不立文字”、“頓悟”等觀念結(jié)合起來，就具備了以情感為紐帶一頭抓住真、一頭抓住善進(jìn)入藝術(shù)殿堂的可能性。于是在慧能之后，不久就出現(xiàn)了皎然、司空?qǐng)D的詩禪，而金農(nóng)晚年的繪畫及其美學(xué)思想正是新歷史時(shí)期的一種畫禪的表現(xiàn)形式。

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　　二

　　金農(nóng)出生在一個(gè)佞佛的家庭，父親母親都信佛。十三、四歲時(shí)其父曾帶他到杭州長明寺去禮佛，十八歲至二十歲間他曾在杭州水樂洞亦諳和尚處住過相當(dāng)長的時(shí)間，詩文和尚亦諳的宗教思想對(duì)其影響很深，以致他每遇挫折動(dòng)輒便產(chǎn)生出家的念頭。他四十七歲時(shí)于《冬心先生集》自序云：“孤露以后，舊業(yè)隨廢，欲求天隨子松江通潮之田、小雞山樵薪已不可得，旅食益困。念玉溪生有打鐘為清涼山行者誓愿，因亦誓愿五十之年便衣入林，得句呈佛。”〔9〕這說明佛家思想一直是金農(nóng)思想中的潛在因素。乾隆元年金農(nóng)應(yīng)薦博學(xué)宏詞科失敗，給年已五十的金農(nóng)以致命的打擊，割斷了他兼善于天下的夢想，自此走向內(nèi)心反省式的更大消沉。為了生活，他不得不來到當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化最為繁盛的揚(yáng)州，以職業(yè)畫家的身份賣書賣畫為生。也許連金農(nóng)自己也未曾預(yù)料過，這位在仕途累遭挫折的詩人，竟然在揚(yáng)州書畫壇上大顯身手，名聲大噪，成了揚(yáng)州八怪的起首畫家。亦可謂入圣不成反成怪，實(shí)非金農(nóng)平生所愿。他晚年在其詩歌中寫道“始悔廣陵城中作羈客，徒抱惡食形拘獰”?！?0〕這是金農(nóng)在揚(yáng)州賣書賣畫時(shí)的真實(shí)寫照，內(nèi)心愈苦痛，就愈促使他在宗教中求得解脫。

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　　金農(nóng)在寓居揚(yáng)州的生涯中，曾先后住過揚(yáng)州的天寧寺、枝上村、地藏庵、三祝庵、西方寺，主要生活在佛舍的僧人清齋之中。他一面是誦經(jīng)、寫經(jīng)，一面是寫字作畫，這樣，佛在現(xiàn)世的禪宗思想就成了他藝術(shù)對(duì)象化的底蘊(yùn)。受禪宗思想的影響，金農(nóng)在其繪畫道路上幾經(jīng)變換題材。他初到揚(yáng)州先是畫竹，繼而畫梅，而后畫人物山水、畫馬，隨著宗教思想的深入，最后他轉(zhuǎn)向畫佛，并以畫佛為終結(jié)。從這種題材的轉(zhuǎn)換中，我們不難看出禪宗對(duì)他藝術(shù)生涯的影響。

　　金農(nóng)于《畫佛題記》中透露了他的這種思想的轉(zhuǎn)變：

　　龍眠居士中歲畫馬，墮入惡趣，幾乎此身變?yōu)闈L塵矣。后遂毀去，轉(zhuǎn)而畫佛，懺悔前因。年來予畫馬，四蹄只影見于夢寐間，殊多惘惘。從此不復(fù)寫衰草斜陽、酸嘶之狀也。近奉空王，自稱心出家庵粥飯僧，工寫諸佛，墨池龍樹，?，F(xiàn)智慧。〔11〕

　　這種畫馬為馬，畫佛“?，F(xiàn)智慧”成佛，亦即禪宗思想的體現(xiàn)。他于《畫佛題記》又云：上世慧業(yè)文人奉佛者，若何點(diǎn)、周顒之流，然未通斷葷血而節(jié)情欲，故有“周妻何肉”之誚也。予自先室捐逝，潔身獨(dú)處，畜一啞妾，又復(fù)遣去，年逾七十，世間一切妄念種種不生?！?2〕

　　上一段的“?，F(xiàn)智慧”和這一段的“一切妄念種種不生”都和《壇經(jīng)》經(jīng)文相對(duì)?！秹?jīng)》云：“若無塵勞，智慧?，F(xiàn)，不離自性，悟此法者，即是無念，即是見性成佛道?！庇衷啤叭羝鹫姘闳粲^照，一剎那間妄念俱滅，若識(shí)自性，一悟即至佛。”這里的“智慧?，F(xiàn)”和金農(nóng)題記中的“?，F(xiàn)智慧”相對(duì)應(yīng)，這里的“一剎那妄念俱滅”和金農(nóng)題記中的“一切妄念種種不生”相對(duì)應(yīng)，很顯然，金農(nóng)自認(rèn)為此時(shí)已達(dá)到了《壇經(jīng)》中的成佛的“標(biāo)準(zhǔn)”，也就在這一年——乾隆二十一年（1756），金農(nóng)開始稱佛了：“予年逾七十，乃我佛如來最小之弟也?！薄?3〕

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　　以上所述，我大致勾勒了金農(nóng)由信佛、念經(jīng)、寫經(jīng)（金農(nóng)書法作品中有大量寫經(jīng)體作品）、成佛——走向狂禪的過程。這種狂禪的思想，導(dǎo)致了他繪畫創(chuàng)作的變化。說也怪，七十歲至七十七歲是金農(nóng)狂禪走向最熾熱的時(shí)期，他的名作如《采菱圖》（1759年作，上海博物館藏）、《設(shè)色佛像》（1760年作，天津歷史博物館藏）、《月華圖》（1761年作，故宮博物院藏）、《達(dá)摩面壁圖》（1762年作，常州博物館藏）等都是出現(xiàn)在這一段歷史時(shí)間中，表現(xiàn)出他前所未有的想象力和前無古人的獨(dú)創(chuàng)性。后來秦祖永之“先生筆墨，頭頭第一，卓絕古今，迥不猶人，前無古人，后無來者”〔14〕及楊峴之“石谷為畫圣，冬心為畫佛”〔15〕的評(píng)價(jià)也是沖著這段時(shí)期的作品而發(fā)的。

　　金農(nóng)狂禪不僅表現(xiàn)在書畫創(chuàng)作中，在詩文中也有大量的反映。

　　乾隆二十年，金農(nóng)有金陵之行，于借園與沈鳳、李方膺、袁枚等會(huì)筆合作畫梅花。亦可以說是乾隆年間的一次盛會(huì)。在筆會(huì)期間袁枚自詡讀書如何之多之精，金農(nóng)則報(bào)以：君藏書在櫝，我與佛同龕?！?6〕

　　其意是你袁枚不過是個(gè)書簍子，我才是無所不知、無所不能的佛。金農(nóng)的狂妄引起大才子袁枚的極為不滿。他在日后的文章中不止一次罵金農(nóng)為“野狐禪”〔17〕，依我判斷，金農(nóng)袁枚之筆戰(zhàn)，是金農(nóng)不好。

　　乾隆年間楊法于枝上村昔邪之廬拜訪金農(nóng)，金農(nóng)看了楊法的大作后云：怒割乖龍耳，笑除風(fēng)后奸。落筆眾妙之妙，知卿舍我其誰?！?8〕

　　七十四歲時(shí)，金農(nóng)在其《自度曲》中云：置身天際之外，目不識(shí)三皇五帝?！?9〕

　　鄭板橋狂起來罵地方官，罵秀才，罵和尚，罵禿子，就是不敢罵皇帝。你看金農(nóng)的膽子大多了，敢“割乖龍耳”，且“目不識(shí)三皇五帝。”此時(shí)，他大概已忘了文字獄的刀，快砍到他的脖子上來了。

　　在藝術(shù)創(chuàng)作上，也開始大張個(gè)性，睥視一切權(quán)威：先生自是如云乎，先脫南宗與北宗?！?0〕

　　中國繪畫僅有南北二宗，脫卻南北宗，就是第三宗主。連石濤都不敢說的話，他都敢說。

　　果然，他在《設(shè)色佛像》?天津歷史博物館藏　題記中云：余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散圣，別一手跡，自出己意，非顧、陸、謝、張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：“居士此畫，直是丹青家鼻祖，開后來多少宗支?！庇嗦勊寡?，掀髯大笑?！?1〕

　　這是金農(nóng)自立宗派的宣言。

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　　看了上述引文，或許有人會(huì)認(rèn)為金農(nóng)是清三百年第一狂人。不過，金農(nóng)并不是那種只會(huì)說狂話，而無能去實(shí)踐的低能兒。反過來說，沒有遠(yuǎn)大的審美理想所構(gòu)建的藍(lán)圖，何以能創(chuàng)造了偉大的藝術(shù)作品呢？從二百年后的今天看，金農(nóng)是一位敢于想象敢于獨(dú)創(chuàng)的博擊者和沖浪者。這一點(diǎn)除了他的繪畫實(shí)踐得以證明外，在他的《畫佛題記》亦有所反映：

　　觀我畫者，擬我以盧楞迦之注解?！?2〕

　　“盧楞迦”之典出自《歷代名畫記》卷九《唐朝上》：盧楞迦，吳生（道子）弟也。畫跡似吳，但才力有限。頗能細(xì)畫，咫尺間山水寥廓，物像精備，經(jīng)變佛事，是其所長。吳生（道子）嘗于京師畫總持寺三門大獲泉貨。楞迦乃竊畫莊嚴(yán)寺三門，銳意開張，頗臻其妙。一日，吳生?道子　忽見之，驚嘆曰：“此子筆力，時(shí)常不及我，今乃類我，是子也精爽盡于此矣?！本右辉?，楞迦卒?！?3〕

　　當(dāng)然，金農(nóng)不甘類于盧楞迦，這從“盧楞迦之流”中可以體察。但盧楞迦為畫莊嚴(yán)寺三門，銳意開張，為之“精爽盡于此”，畫成一月而卒的這種艱苦卓絕的獻(xiàn)身精神恐怕是金農(nóng)引“盧楞迦之流”的本意。

　　以上所述的是禪宗思想對(duì)金農(nóng)晚年審美理想乃至處世態(tài)度的影響。下面我們談?wù)劧U宗思想對(duì)金農(nóng)繪畫風(fēng)格的影響。

　　現(xiàn)在我們再回到前面所提及的“心出家庵粥飯僧”、“蘇伐羅吉蘇伐羅”兩個(gè)非圣非凡、亦圣亦凡的怪號(hào)及“象外體物之初”這個(gè)貌似莊子亦非莊子的論斷上來?，F(xiàn)在我們可以明白了這兩個(gè)怪名號(hào)及上述論斷都是《壇經(jīng)》“于相離相”、“于空離空”、“出入即離兩邊”禪宗思想的體現(xiàn)?，F(xiàn)在我們就“象外體物之初”作一簡析：

象外 → 體驗(yàn) ← 物之初

現(xiàn)象世界 → 自性（心性） ← 絕對(duì)精神

有象 → 似與不似之象 ← 無象

　　從上表可以看出，在“于相離相，于空離空，出入即離兩邊”的規(guī)定下，禪宗的終結(jié)點(diǎn)，確實(shí)和大乘空宗的“色”→“空”以“空”為終極點(diǎn)、老莊的“有”→“無”以“無”以終極點(diǎn)有很大的不同之處。禪宗要揚(yáng)棄的不僅是被污染被支解外部事物之象（相），而且要揚(yáng)棄不切實(shí)際的空幻之想（道家游仙，大乘空宗的西方成佛或生死輪回）的“無”或“空”，在現(xiàn)世尋找真理——自性（心性）——“佛”。這樣，它在思維的時(shí)間性和空間性上比老莊、大乘空宗更多出一個(gè)想象的環(huán)節(jié)。這是其一。其二是，禪宗在揚(yáng)棄“相”、“空”的同時(shí)始終堅(jiān)持“出入即離兩邊”的原則，這實(shí)際是離也不離、不離也離中間法則。這樣，禪宗轉(zhuǎn)化到藝術(shù)創(chuàng)造中便表現(xiàn)出的它所體驗(yàn)、體會(huì)、頓悟的自性（心性）是介于感性世界（象外）和絕對(duì)精神（物之初——道）之間的理念。這倒和黑格爾在他的《美學(xué)》中所述的藝術(shù)美理念的觀點(diǎn)相似。黑格爾說：“就藝術(shù)美來說的理念并不是專就理念本來說的理念，即不是在哲學(xué)邏輯里作為絕對(duì)來了解的那種理念，而是化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成的直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念”。“按照這種的理解，理念就是符合理念本質(zhì)面現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)念就是理想?！薄?4〕如何“化為符合現(xiàn)實(shí)的具形象”這一理念——藝術(shù)美理想呢？黑格爾說：“要把被偶然性和外在形狀玷污的事物還原到它與它的真正概念的和諧，它就要把現(xiàn)象中凡是不符合這概念的東西一齊拋開，只有通過這種清洗，它才能把理想表現(xiàn)出來。”〔25〕這是一方面。另一方面是“藝術(shù)理想的本質(zhì)就在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。但是這種到內(nèi)在生活的還原卻不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的極端，而是停留在中途一個(gè)點(diǎn)上，在這個(gè)點(diǎn)上純?nèi)煌庠诘囊蛩睾图內(nèi)粌?nèi)在的因素能相互調(diào)和。”〔26〕這是歷史的巧合，晚金農(nóng)而生的黑格爾（1770－1830）竟在把金農(nóng)的“要在象外體物之初”的“體”的兩面性——外在的體會(huì)解釋得那樣清楚。金農(nóng)這里的“體”還不是禪宗的終站點(diǎn)——自性，它是揚(yáng)棄“相”、“空”之后走向自性中途的一個(gè)點(diǎn)。因此，它就具有“純?nèi)煌庠诘囊蛩睾图內(nèi)粌?nèi)在的因素能相互調(diào)和”的那種特有的形象性。這種形象性正是禪宗“出入即離兩邊”思想的體現(xiàn)。

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　　有了這樣的認(rèn)識(shí)，我們就可以對(duì)金農(nóng)繪畫創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的種種藝術(shù)特征得到較好的解釋。例如他畫的竹子既不象現(xiàn)實(shí)中的竹子，也不象他在畫竹題記中所提到的文同、柯九思的竹子，更不象石濤、鄭板橋的竹子；他畫的梅花既不象他畫梅題記中所說的辛貢、王冕的梅花，也不象他同時(shí)代八怪中黃慎、李方膺的梅花，更不是現(xiàn)實(shí)中的梅花；他畫的佛像既不是歷史上任何一家的佛像，也不是現(xiàn)實(shí)寺廟中的佛像。從歷時(shí)性的角度看，金農(nóng)的繪畫和以往的任何一個(gè)繪畫流派都拉開了距離，區(qū)別了歷史的“舊”也就取得了當(dāng)下“新”的品質(zhì)。從共時(shí)性的角度看，他的繪畫和同時(shí)代的人拉開了距離，區(qū)別了同時(shí)代人的“千人面”，這就致使他的繪畫取得了與眾不同的強(qiáng)烈個(gè)性的品質(zhì)。從再現(xiàn)的對(duì)象而言，他與自然物象、社會(huì)物象拉開了距離，致使他的繪畫從事物的“自然性”中脫逸而出，這樣就有了更大的游刃之地去灌輸自己的審美理想、去實(shí)踐自己構(gòu)造的審美創(chuàng)造的藍(lán)圖。從金農(nóng)繪畫的整個(gè)歷程看，他還不斷地和舊我拉開距離。自他五十歲后以專業(yè)畫家的身份步入揚(yáng)州畫壇始，每隔幾年他就變換一個(gè)畫題。他歷經(jīng)了竹、梅、山水、人物、佛像題材的變換，每一次題材的變換都表現(xiàn)出他的思想的深入和技法的精進(jìn)，以致使他的繪畫新意迭出，面目常新。這種變換是一種從自然物象到自覺地去表現(xiàn)人、人的精神的變換，并以表現(xiàn)人及人對(duì)象化的佛的題材為終結(jié)。這在中國繪畫史上幾乎是前所未有過的。這種對(duì)人的“自性”——精神的自覺領(lǐng)悟和追求，正是華夏藝術(shù)精神之所在。一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于距離——審美距離的領(lǐng)悟和把握，既是藝術(shù)家審美創(chuàng)造不斷走向成熟的標(biāo)志，也是其藝術(shù)家的人格不斷走向自我實(shí)現(xiàn)、自我圓滿的標(biāo)志。當(dāng)藝術(shù)家把這種審美距離當(dāng)成一種“自身目的”（布洛語）時(shí)，藝術(shù)家便可在一種無我又如此有我，有我又如此無我，似又不似，不似又如此似中獲得更大的空間和時(shí)間上自由，用《壇經(jīng)》的話說叫做“內(nèi)外不住，來去自由”。這種“內(nèi)外不住，來去自由”，就是所謂的“美”。筆者認(rèn)為，也許正是這種距離成就了金農(nóng)晚年繪畫的藝術(shù)及藝術(shù)風(fēng)格。

　　金農(nóng)的繪畫在他生活的那個(gè)時(shí)代確實(shí)與眾不同，例如他畫的竹子的出竿出葉往往是一反常態(tài)地采用齊一律，他的山水不皴不擦，常常以點(diǎn)及塊面示意物象的造型，他的人物、佛像用筆生澀冷僻，以書法的線條去表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，更有奇者，他的《月華圖》，偌大的畫面只有一輪明月，明月之外空著所有。其變形性、抽象性、隱喻性中所表現(xiàn)出的膽敢獨(dú)造、前衛(wèi)精神及他的繪畫風(fēng)格和那個(gè)時(shí)代的畫風(fēng)反差太大，這就難免不遭到傳統(tǒng)保守勢力的圍攻和責(zé)難，所以金農(nóng)時(shí)常表現(xiàn)出“圣代空嗟骨相癯”〔27〕的孤獨(dú)和悲哀。然而，金農(nóng)對(duì)現(xiàn)世的種種圍攻責(zé)難的態(tài)度卻不是消極的。他一方面聲明他的畫“不求形似，出于町畦之外”〔28〕、“觀之者不（可）在塵坌中求我”〔29〕；一方面是不予理睬。他說“畫此遣興，勝于貓兒、狗兒盤桓”，〔30〕迫于無奈，他又說“客嘲賓戲，乃遣中山毛（驢）先生答之”，〔31〕更多的是付之一笑曰：“放狂近日得笑疾，不計(jì)人間責(zé)與呵”?！?2〕這種于現(xiàn)世以諧謔的方式與社會(huì)作依然故我的周旋、游戲，亦可謂是禪宗思想的表現(xiàn)。一個(gè)藝術(shù)家有了金農(nóng)這樣的心態(tài)，大概是無所不成亦無所不能了。

參｜考｜文｜獻(xiàn)

　　〔1〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔16〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕〔27〕〔28〕〔29〕〔30〕〔31〕〔32〕張郁明《金農(nóng)羅聘文集》南京：江蘇省美術(shù)出版社，1996. 161. 20. 102. 175. 175. 176. 202. 222. 247. 197. 178. 177. 78. 172. 178. 205. 222. 221.

　　〔2〕〔3〕 陳鼓應(yīng)注釋《莊子今注今譯》北京：中華書局，1985.538－539.549

　　〔4〕“心出家庵粥飯僧”見于揚(yáng)州博物館《藏卻詵累月山行》隸書軸，作于1735年，金農(nóng)四十九歲?！疤K伐羅吉蘇伐羅”見于浙江省博物館藏《梅花冊》第三開，作于1754年，金農(nóng)六十八歲。

　　〔5〕〔6〕〔7〕《中國佛教思想資料選編》（第二卷第4冊）北京：中華書局，1983.31－68.91.182。

　　〔8〕《馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第一卷）》1972.2.

　　〔14〕秦祖永《桐陰論畫（下卷）》

　　〔15〕楊峴《咫鴻軒所見書畫錄（卷三）》

　　〔17〕《小倉山房尺牘》《與慶晴都統(tǒng)書》：“板橋書法野狐禪也，游客壽門、已軍、楚江諸公，皆是一丘之貉?！?/P>

　　〔23〕《隋唐畫家史料》北京：文物出版社，1987.226.

　　〔24〕〔25〕〔26〕《黑格爾.美學(xué)》（第一卷?。┍本荷虅?wù)書局，1982.92.94.200－201.

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