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不朽

　　中國(guó)是一個(gè)充滿古跡的地方。但是不同于西方文化，中國(guó)沒(méi)有將歷史文化依附于古老物質(zhì)的存在。不是技術(shù)達(dá)不到，而是中國(guó)人對(duì)“不朽”持有截然不同的態(tài)度和方式。

　　“今人不見(jiàn)古時(shí)月”，亦意味“古人不見(jiàn)今時(shí)月”;“今月曾經(jīng)照古人”，亦意味著“古月依然照今人”。中國(guó)古代思想中，對(duì)“過(guò)去”的頌揚(yáng)并非是一個(gè)普遍的教條?！肮拧迸c“今”的爭(zhēng)執(zhí)在哲學(xué)思辨中占據(jù)了相當(dāng)大的比重。儒家思想則主宰了中國(guó)文化對(duì)于“過(guò)去”價(jià)值體系的推崇。在孔子看來(lái)，賢者的使命不是創(chuàng)新，而是使“古人”的傳統(tǒng)價(jià)值觀得以流傳。“古代”是未定義的古代，具有相當(dāng)大的不確定性，但它卻是所有后來(lái)者的“智庫(kù)”，可謂先賢難尋。后世幾乎所有儒家改革者都以“古人”的權(quán)威性來(lái)譴責(zé)“現(xiàn)代”之行徑。然而，這些語(yǔ)義架構(gòu)所展現(xiàn)出的效果卻恰恰與它們的意圖相反。從秦朝開始，“焚書坑儒”正昭示了“除舊布新”的勝利。儒家傳統(tǒng)適應(yīng)了潮流的趨勢(shì)，使當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代主義”得以被容忍。雖然中國(guó)有悠久的史學(xué)研究歷史，但歸根結(jié)底他們的研究依然在哲學(xué)和道德范疇。這就使得中國(guó)對(duì)古文物的研究和興趣主要集中針對(duì)書面文字。更明確地講，中國(guó)缺乏鼓勵(lì)古文物研究的語(yǔ)境。

　　中國(guó)的永生是一種形而上的永生，或者說(shuō)是歷史所賦予的“不朽”。由文字作為媒介，活在后人的記憶當(dāng)中。中國(guó)的文字便承載著這樣的“魔力”，書法與文字一道又將這種記憶體現(xiàn)在一代代人不斷的繼承、遺忘和改變當(dāng)中，存于人心。縱觀中國(guó)書法史，臨寫古人書跡是歷代書家公認(rèn)學(xué)習(xí)書法的必經(jīng)之路，長(zhǎng)時(shí)期的臨古經(jīng)驗(yàn)，使書家尋找到了在古代書跡表象之外的精神性，即不在形似而在神會(huì)。無(wú)數(shù)次的臨寫，與古人神契，更能發(fā)現(xiàn)自身的心性。于是，臨古變成創(chuàng)作的來(lái)源，帶著來(lái)自千年的文化符碼，極大地豐富著中國(guó)書學(xué)的內(nèi)涵。古人今人見(jiàn)到的明月亙古如斯，“不朽”并非巋然不動(dòng)，阻斷世事的變遷，而是賦予了新的生命和意義。

(唐)褚遂良 摹蘭亭序(局部)

紙本墨筆 縱24厘米 橫88.5厘米

故宮博物院藏

各得一體《蘭亭序》

　　書法在中國(guó)藝術(shù)史上的地位就如同建筑在西方藝術(shù)史上的地位，其風(fēng)格的變遷，足以映徹出整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展。王羲之《蘭亭序》是中國(guó)的文化符號(hào)，很好地說(shuō)明了“精神化”的傳統(tǒng)與其物質(zhì)存在的具體機(jī)制和關(guān)系。在中國(guó)藝術(shù)史上幾乎沒(méi)有任何其他作品的地位和影響力可以與之媲美。

　　流傳下來(lái)的王羲之書跡，與同時(shí)代的人相比較多，這其中不乏偽作。王羲之擅長(zhǎng)多種書體，他的書法作品長(zhǎng)短各異，大部分的作品不過(guò)是短的尺牘、便條等，字?jǐn)?shù)不多，每件只有數(shù)行。他的楷書流傳有序的有《黃庭經(jīng)》《樂(lè)毅論》等，和鐘繇一樣未見(jiàn)大字，結(jié)字方正，用筆隸意大大簡(jiǎn)化，比之更加成熟流美。據(jù)7世紀(jì)上半葉的記載，僅內(nèi)府收藏的王羲之作品就有2290件之多。但這些作品卻沒(méi)有一件是真跡，只是些拓本和摹本。

　　《蘭亭序》本身不是詩(shī)，是王羲之和友人在山陰蘭亭雅集所作詩(shī)集的序。永和九年(353)的三月初三，王羲之邀請(qǐng)“王謝”家族的子弟及軍界和政界的好友一起在山陰蘭亭舉辦了一場(chǎng)清雅又不乏激情的雅集活動(dòng)，將名士風(fēng)范與家族風(fēng)尚緊密地結(jié)合在一起。與會(huì)的四十二人之中，王氏家族與謝氏家族占了九人，王氏家族參加的人數(shù)最多，王氏一門從西漢至南朝，長(zhǎng)達(dá)五百余年中，名士高官輩出，而王羲之在蘭亭雅集中所顯示的家族文化積淀所形成的獨(dú)特的名士風(fēng)范與其所高揚(yáng)的家族觀念，讓我們得見(jiàn)到王氏家族生命力之所在，使我們理解到魏晉風(fēng)度，可以說(shuō)就是在這樣的家族觀念籠罩之下的自由浪漫主義精神，這種精神在蘭亭雅集上成就了《蘭亭序》，也成就了王羲之?！短m亭序》的生成過(guò)程確立了一種精英階層文化的典范，構(gòu)筑了富含詩(shī)歌、書法、繪畫和園林等多種門類的藝術(shù)系統(tǒng)。

　　在這里，我們姑且不去討論《蘭亭序》的真?zhèn)?，學(xué)界大多認(rèn)為現(xiàn)在傳世的唐摹諸本，不是虛構(gòu)的，而是有著同一祖本，摹拓而成的。傳世摹本與原作是有一定距離的，但正側(cè)互用，氣勢(shì)縱橫，有龍躍天門、虎臥鳳闕之概。《蘭亭序》經(jīng)過(guò)數(shù)次傳摹，已非原來(lái)面目，但翻刻各有其妙，仍勝過(guò)其他書家，值得取法，習(xí)之仍能得右軍一體。他的經(jīng)典性在于，流美、骨力森嚴(yán)、提按分明，具有很強(qiáng)的推廣性。王宗炎所言較為中肯：“學(xué)《蘭亭》如讀經(jīng)，淺者見(jiàn)淺，深者見(jiàn)深。諸家刻本，方圓肥瘦各有一種妙處，所以為群帖之祖……右軍天懷高朗，興會(huì)所至，神與之化。褚、歐諸賢，雖極力追摹，不過(guò)得其一體，何況輾轉(zhuǎn)翻刻，并形似而矢之者。以其規(guī)矩尚存千百之什一，正如辟谷導(dǎo)引，縱不得仙，差可卻疾耳?！蔽覀兯鎸?duì)的最大難題是，其中無(wú)一真跡，被中國(guó)書法史奉為經(jīng)典的王羲之最負(fù)盛名的《蘭亭序》同樣如此，但此后中國(guó)歷代書家都拿與它的關(guān)系來(lái)確認(rèn)自身的地位。

　　魏晉的文字形態(tài)在筆法上契合了書寫的需要，體勢(shì)上也受到了書寫的影響。我們現(xiàn)在所習(xí)見(jiàn)的左低右高的文字構(gòu)型即是楷書成熟以后的格局。古文字字體構(gòu)型基于“形態(tài)的左右平衡”，隸書雖發(fā)展了波勢(shì)，但并未改變“形態(tài)的左右平衡”這一基本體勢(shì)。唯成熟的楷書最為充分地吸收了右手毛筆書寫的因素，轉(zhuǎn)向了“力的均衡”。晉人的書法正處于篆隸時(shí)代到楷書完成的中間時(shí)期，文字的體勢(shì)也正逐步吸收書寫的因素，為適應(yīng)右手執(zhí)筆而逐步作著調(diào)整。

　　唐代的《蘭亭序》摹本和臨本，北宋人大概還可見(jiàn)，但臨本數(shù)量稀少，并不能化身千百。隨著《淳化閣帖》等刻帖的刊刻及翻刻形成風(fēng)氣，刻本成為北宋人學(xué)習(xí)的范本。雖然翻刻會(huì)帶來(lái)變形，但北宋歐陽(yáng)修認(rèn)為這是可以容忍的“右《蘭亭修禊序》，世所傳本尤多，而皆不同，蓋唐數(shù)家所臨也。其轉(zhuǎn)相傳模，失真彌遠(yuǎn)，然時(shí)時(shí)猶有可喜處，豈其筆法或得其一二邪。想其真跡宜如何也哉……今予所得，皆人家舊所藏者，雖筆畫不同，聊并列之，以見(jiàn)其各有所得。至于真?zhèn)蝺?yōu)劣，覽者當(dāng)自擇焉”。可見(jiàn)書家更加關(guān)注刻帖的筆法和筆意，版本的選擇傾向于書法本身是否肥瘦相宜，肯定不同趣味的體勢(shì)。至明代，自董其昌始，臨寫清楚地開始強(qiáng)調(diào)不在形似：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語(yǔ)、精神流露處?！彼麑⒆约号c趙孟作比之后認(rèn)為：“臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。”這樣的結(jié)論，則是從學(xué)古人筆法的程度作為標(biāo)準(zhǔn)的。這就使得后世對(duì)于古代的探源，轉(zhuǎn)向了發(fā)見(jiàn)古人書跡中的神韻，成為臨古傳統(tǒng)的一大突破，使臨仿更加自由。及至明代晚期，或可成為經(jīng)典性的大崩潰時(shí)期，以“臨”為名，書家挑戰(zhàn)了經(jīng)典的權(quán)威性，八大山人用自己的筆墨與古代書圣的對(duì)話，是其中的代表。我們甚至可以武斷地說(shuō)，“古代”僅是存在于書法史的想象中，書家筆下的“傳統(tǒng)”是“斷章取義”的。

(明)許光祚 蘭亭圖 (局部)

絹本設(shè)色 縱27厘米 橫136.1厘米

故宮博物院藏

坐穩(wěn)黑白

　　圍棋是一種風(fēng)雅之舉，對(duì)弈是對(duì)話。這種中國(guó)式思維的游戲，就是黑與白的陰陽(yáng)相生相克的過(guò)程。圍棋在東晉被稱為“坐隱”“手談”，道出了圍棋所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵;至北宋，又有徽宗所言“忘憂清樂(lè)在枰棋”，圍棋可稱“忘憂”;爛柯傳說(shuō)流傳，圍棋又有“爛柯”之名。二童子本為仙人(中國(guó)的隱士高人常常被以仙人來(lái)看待)，對(duì)局間，是故坐隱。童子坐弈不語(yǔ)，全憑棋局中黑白相交，是謂手談。世間苦樂(lè)全在棋局之外，童子不曉，王質(zhì)不覺(jué)，所以忘憂。一局未竟，世易時(shí)移，斧爛柯矣，世間千回百轉(zhuǎn)，竟然不如一局棋的時(shí)間長(zhǎng)，故言爛柯。圍棋的棋盤上交叉著三百六十一個(gè)交叉點(diǎn)，當(dāng)你第一手下棋時(shí)就擁有三百六十一種不同的下法。而圍棋的每一步走法，都包含著豐富的信息，很難用語(yǔ)言說(shuō)明。更多的是靠直覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)的推斷。

　　書法與圍棋之理相通。王羲之對(duì)形式元素黑和白的排布，對(duì)“白”的重視、對(duì)“白”的激活、對(duì)“白”的提升，使中國(guó)書法的黑白空間得到了真正的解放。他在書寫中開始有意識(shí)地注意到“空白”的存在，升華了書寫本身。《蘭亭序》中“永和九年”的“和”字，禾木旁撇提提上去的線和橫畫之間留出了一點(diǎn)空白，就使得那一片活了起來(lái)。如果那個(gè)空白和豎粘連在一起，它的意義就喪失掉了?！翱凇闭w是扁的，向兩邊撐開。“口”中的白卻是縱向的，對(duì)這個(gè)字而言，既有一個(gè)向左右兩邊的張力，又有一個(gè)向上的力，這個(gè)字就撐得牢。就形式關(guān)系而言，在王羲之的字中，各個(gè)部件組合得非常奇妙。

(宋)蘭亭圖(局部)

紙本墨筆 縱34厘米 橫557厘米

黑龍江省博物館藏

　　王羲之創(chuàng)變的“新法”，文字雖然筆畫獨(dú)立、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，但筆畫間的筆勢(shì)連接則更加緊密。這使筆畫在視覺(jué)上更加流貫而有節(jié)奏感，線條的前半部分呈上仰的趨勢(shì)，后半部由于收筆的頓筆動(dòng)作，呈下覆蓋的形態(tài)，因此整個(gè)筆畫呈輕微“s”扭動(dòng)。如《平安帖》的“十”字、“百”字橫畫，都有一種輕微“s”形走向。豎畫同樣由上而下呈反“s”形，筆畫起筆承上筆筆勢(shì)頓、行筆，呈左凹右凸?fàn)?。連續(xù)書寫使文字的筆畫發(fā)生粘連而失去原本所有的自律性。解散了隸書平衡之后的橫畫呈下覆體態(tài)，豎畫呈右凸體態(tài)，由這樣的橫豎筆畫構(gòu)成的整個(gè)文字必然表現(xiàn)出向左側(cè)傾倒的體勢(shì)。

　　王羲之尺牘中這種左傾的體態(tài)表現(xiàn)更為微妙?！兑棠柑纷鞴朋w，整體上顯得相當(dāng)平穩(wěn)，但這種左傾體勢(shì)在不經(jīng)意間還是表現(xiàn)了出來(lái)。首先，橫畫向右上角傾斜，豎畫角度亦向右偏離垂直，由這些筆畫構(gòu)筑起來(lái)的整個(gè)文字必然也呈現(xiàn)出向左傾側(cè)的感覺(jué)。如“慘”字，橫筆部分斜向右上，豎心旁長(zhǎng)豎和“小”部豎畫亦都偏離垂直向右，如“塞”字六個(gè)橫畫一律偏向右上。其次，上下部件呈錯(cuò)位狀態(tài)?！叭弊肿钕逻叀巴痢弊制蛴覀?cè)，左側(cè)留空，整個(gè)字有往右傾倒的感覺(jué)。《奉橘帖》的“霜”字“目”部有明顯的向左傾斜的趨勢(shì)?！短m亭序》《神龍?zhí)m亭》《虞摹蘭亭》中首行的“會(huì)”字，都作撇長(zhǎng)捺短，呈左下俯之勢(shì)。

　　王羲之重視筆畫起筆與收筆部位筆勢(shì)的運(yùn)用。筆畫起筆接上一筆筆勢(shì)，有一切入的頓按動(dòng)作，然后再換鋒行筆。這一過(guò)程中頓按造成筆鋒在紙面上的形態(tài)自然呈現(xiàn)外鼓的形狀，而其中絞轉(zhuǎn)行筆在紙面上留下的墨跡常呈凹陷狀，筆畫起筆的外緣呈一條漂亮的曲線。其起筆皆有細(xì)微的纖絲逆勢(shì)，入紙隨即換鋒切筆鋪毫行筆，筆意微妙生動(dòng)。豎畫起筆亦多此類曲折筆意。

　　王羲之尺牘筆畫收筆處，在有些筆畫末端有較明顯的凸出狀。這種形態(tài)的存在起到了重新調(diào)整筆鋒蓄勢(shì)的作用?！斗铋偬贰鞍佟弊肿詈笠还P橫畫末端尖角尤為突兀，或以為是紙張的折痕所致的“折筆”?！短m亭序》中此類形象的收筆亦頗普遍。豎畫末端亦有呈凸出瘤狀。

　　在羲之尺牘中，一些橫豎、橫撇畫的轉(zhuǎn)折處多有呈凹陷形態(tài)者。因?yàn)檫@種凹陷的存在，也就是說(shuō)一個(gè)轉(zhuǎn)折筆畫，必在前一個(gè)橫畫完成之后，再重新?lián)Q鋒起筆作下一豎畫。換鋒動(dòng)作保證了橫畫和豎畫之間的相對(duì)獨(dú)立性。因此，在形態(tài)上成為一個(gè)完整的筆畫，在運(yùn)筆機(jī)理上是兩個(gè)筆畫的疊加。筆畫收筆時(shí)的凸出，就是啟發(fā)下一筆畫的換鋒動(dòng)作留下的痕跡。即使一些鉤畫、點(diǎn)畫當(dāng)中，也蘊(yùn)含著這樣的換鋒動(dòng)作。王羲之為代表的士人書法，實(shí)現(xiàn)了筆畫之間最大限度的連接，筆勢(shì)破壞了古體隸書體勢(shì)，整個(gè)文字體態(tài)富于節(jié)奏感。

(宋) 佚名 蕭翼賺蘭亭圖(局部)

絹本設(shè)色 縱26厘米 橫74.4厘米

遼寧省博物館藏

　　書法形式的發(fā)展是逐步實(shí)現(xiàn)筆畫之間更好的連接，使筆畫間取得運(yùn)筆上的時(shí)序關(guān)系。而文字自身又要求使筆畫各自保持在一定的空間范圍內(nèi)，因此文字筆畫總是力圖擺脫順時(shí)針回轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)體勢(shì)，重新回到筆畫自身的平衡。筆勢(shì)的連接與筆畫自律性的矛盾運(yùn)動(dòng)，促使魏晉士人書家書跡發(fā)展了擺動(dòng)的筆勢(shì)。在羲之書跡中，筆畫之間取得了最大程度的連續(xù)性?！兑棠柑贰棒恕弊制鹗變牲c(diǎn)、“之”字第二、第三筆畫既做到了空間上的舒展，也實(shí)現(xiàn)了筆畫之間的連綿有序。這種開合自如的擺動(dòng)動(dòng)作，是王羲之為代表的士人書法的特質(zhì)。對(duì)擺動(dòng)筆勢(shì)的巧妙運(yùn)用，改變了隸勢(shì)筆畫順時(shí)針回轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)化為一種類似于正弦曲線的運(yùn)動(dòng)方式。

　　中國(guó)式的空間是一個(gè)流動(dòng)的空間。這種對(duì)于“空白”的獨(dú)特的中國(guó)式處理，在書法中出現(xiàn)以后產(chǎn)生了重要影響，使它可以和其他藝術(shù)門類互通;另一方面，在以后的中國(guó)繪畫、園林藝術(shù)、篆刻藝術(shù)等領(lǐng)域中，它們的空間處理方式都秉承了書法中的處理方式，塑造了具有中國(guó)特色的藝術(shù)思維體系。

　　書道玄妙，唯在黑白?！墩衙魈蛹ぬ站腹?jié)傳》說(shuō)，陶淵明不解音律，而備無(wú)弦琴一張，每每酒后興起，撫弄以寄其意。董其昌深有感觸，在《臨禊帖》后跋道：“余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對(duì)古刻，一似撫無(wú)弦琴者，覺(jué)尤延之諸君子葛藤多事耳?！钡啦槐M的《蘭亭》，如撫無(wú)弦之琴，在歷史長(zhǎng)河中逐漸衍生為一種語(yǔ)言意象，它的“形”可變，但留存于文字中不可替代的、永恒的剎那，才是其真正表達(dá)的“不朽”。

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