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　　繪畫作為一個(gè)藝術(shù)門類，是以二維的平面來展現(xiàn)三維的現(xiàn)實(shí)空間，所以對(duì)于畫家而言，如何在一個(gè)二維的平面上塑造出三維的空間效果，是他們需要解決的重大問題。

　　對(duì)于這個(gè)問題，以中國為代表的東方繪畫和以歐洲為代表的西方繪畫給出了完全不同的解決方案，中國的山水畫、花鳥畫是以散點(diǎn)透視的方法來進(jìn)行構(gòu)圖和創(chuàng)作的，但是，西方的繪畫是以焦點(diǎn)透視法來構(gòu)圖和創(chuàng)作的。

　　而中西方之所以會(huì)采用不同的構(gòu)圖方法，其根本的原因就在于藝術(shù)家的審美追求，以及他們的藝術(shù)主張有著根本的不同。中國的山水畫家，在散點(diǎn)透視中給予了他們對(duì)于山川樹木獨(dú)特的審美理解。古代中國山水畫中的三遠(yuǎn)法以及旋點(diǎn)和游點(diǎn)法，在山水畫中的運(yùn)用和其影響下的構(gòu)圖特征，共同展現(xiàn)了中國山水畫透視中的美感特質(zhì)，中國即山水畫所具有的東方氣質(zhì)。

　　中國古代的山水畫透視是散點(diǎn)透視，這不同于西方的焦點(diǎn)透視，而所謂的散點(diǎn)透視，其實(shí)就是一個(gè)欣賞者在面對(duì)一幅畫的時(shí)候，可以在畫面中找到許多視角及多視角的透視。

　　古代的藝術(shù)家們提出的高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)的藝術(shù)理論和藝術(shù)主張，讓欣賞繪畫的人能夠感覺到自己在繪畫所表現(xiàn)的客觀環(huán)境當(dāng)中，身臨其境，這一透視的形式形成了東方繪畫所獨(dú)具的藝術(shù)魅力。

　　具體的來說，中國散點(diǎn)透視中所采用的兩種基本的手法，一個(gè)是旋點(diǎn)法，一個(gè)是游點(diǎn)法，無論是哪一個(gè)，從字面上看我們都能夠看出這是一種通過移動(dòng)視點(diǎn)的畫面組合方式。

　　旋點(diǎn)的游點(diǎn)是使視角點(diǎn)橫向平移的一種自然的方式加以順通，是一種無明確的運(yùn)動(dòng)軌跡的橫向排列，這一透視形式的山水畫，常在古人創(chuàng)作的長卷山水畫當(dāng)中體現(xiàn)。比如說宋代著名的畫家張擇端，他所圖繪的《清明上河圖》，就是這種手法的代表。藝術(shù)家們和和藝術(shù)欣賞者在比較高的視角上來觀察事物，采用移步換景的構(gòu)圖方式，讓觀賞者有一種全局把握整體風(fēng)貌的感覺。

　　與張擇端不同的是五代著名的畫家董源，在他的《瀟湘圖》中，他讓欣賞畫面的人和畫面中的景物處在同樣的高度上來進(jìn)行觀測，通過視點(diǎn)的平移來觀賞景色，就好像載著小舟來觀賞兩岸的風(fēng)景一樣，從而有非常好的藝術(shù)體驗(yàn)的感受。

　　這是橫面長卷所采用的一種手法，而在條幅立軸形式的山水畫中，透視法多采用定位俯視和定向縱橫的方法。藝術(shù)家們把比較高的視角和比較低的視角同時(shí)展現(xiàn)在一個(gè)畫面當(dāng)中，讓觀賞者就好像能夠坐在山的中間部位向下看山角的風(fēng)景，以及向上觀賞山頂?shù)木吧?。由此來展現(xiàn)整個(gè)畫面的縱深，而畫家常常在這種構(gòu)圖畫面中畫一些云霧來襯托整個(gè)空間的廣闊，也會(huì)有小橋流水人家來增添整個(gè)畫面的生活氣息。明代的沈周的《廬山高圖》就是這方面的代表。畫家利用近距離有限的視角，將畫面理想化，以無線定向視點(diǎn)觀察的方法，讓觀賞者得以暢游其中，自得其樂。

　　沈周的《廬山高圖》是他細(xì)筆風(fēng)格的代表作品。沈周作為明代吳門四家之一，他的作品具有細(xì)筆和粗筆之分。那么這幅畫是他為老師陳寬祝壽的時(shí)候所作的。在精致的結(jié)構(gòu)，淡雅的設(shè)色與近于王蒙的繁密的筆墨，展現(xiàn)了想象中的廬山的雄偉氣勢，沈周在這幅畫中贊揚(yáng)了陳寬人格和薛學(xué)識(shí)像廬山高聳的巨山以及層層的云霧那樣不可觀測，贊頌他具有俊杰的品質(zhì)和豐厚的文化知識(shí)。由此開創(chuàng)了中國山水畫象征人品的表現(xiàn)手法。

　　除了我們上面所講到的游點(diǎn)透視和旋點(diǎn)透視的法則之外，藝術(shù)家們?cè)谑褂猛敢曇?guī)則的時(shí)候，是以平面表現(xiàn)出三維景物的立體感和遠(yuǎn)近的空間效果。散點(diǎn)透視中，以大觀小、山形步步移和三遠(yuǎn)法是它主要的創(chuàng)作規(guī)則，而所謂的以大觀小，其實(shí)就是居高臨下，采用一種上帝的視角來觀察整個(gè)自然界的事物，藝術(shù)家們以這樣的一個(gè)視角，其好處就在于可以克服焦點(diǎn)透視中一葉障目的弊端，拓寬自己觀察事物的角度，展現(xiàn)更加豐厚和雄偉的自然景物，從而營造悠遠(yuǎn)飄渺的藝術(shù)境界。

　　宋代的沈括在《夢溪談筆》中曾經(jīng)說，山水畫家在描繪山水的時(shí)候所采用的方法，大部分是以大來觀小，就好像人看假山一樣，如果真的有畫作表現(xiàn)了山峰在人們眼前真實(shí)矗立，那么從山腳往山頂上看，整幅畫面只能看見一座比較笨重的山峰，這哪里能細(xì)致的表現(xiàn)山峰峻偉的雄姿呢？而且也沒有辦法表現(xiàn)周圍的景物。

　　沈括在這里強(qiáng)調(diào)，按照焦點(diǎn)透視的法則，近大遠(yuǎn)小到地平線找面點(diǎn)處理，就會(huì)出現(xiàn)一葉障目，不見泰山的局面，一顆大樹橫在眼前，后面的很多東西不但比例狹小，而且也被樹遮擋的看不清楚了。

　　中國的畫家，其高妙之處就在于它超越了焦點(diǎn)透視的法則去觀察和表現(xiàn)事物，畫家不以真實(shí)的尺寸，或者說自然觀察的視角來表現(xiàn)事物，而是按照事物應(yīng)該有的比例將它進(jìn)行一定程度的縮小，按照一定的規(guī)律，總結(jié)出一般山水畫中的比例關(guān)系，這是中國山水畫和西方山水畫的不同點(diǎn)。

　　宋代的郭熙在《林泉高致》中也對(duì)以大觀小的手法進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，他說，學(xué)習(xí)繪畫的人，把一個(gè)花放在比較深的土坑之中，如果他從高視角來觀察這幅花的話，那么就會(huì)看到這個(gè)花的每一個(gè)方面，從而展現(xiàn)出花的美妙之處。

　　在人和自然的相互關(guān)系中，中國人一方面將自己的全部身心融入自然之中，而另一方面，用采用一切方法超越自我視覺感受給自己造成的局限和束縛，盡量地展現(xiàn)一個(gè)事物最本質(zhì)和最突出的特征，在藝術(shù)表現(xiàn)中創(chuàng)作了咫尺之內(nèi)，萬里之遙的藝術(shù)境界。

　　宋代郭熙認(rèn)為，中國的山水畫構(gòu)圖應(yīng)該采用三遠(yuǎn)的方法，也就是高遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，所謂的高遠(yuǎn)，就是從山腳往山的頂端看，所謂的深遠(yuǎn)，就是從山的前面往山的后面去看，而所謂的平遠(yuǎn)，就是從比較近的山峰來看比較遠(yuǎn)的山峰。

　　三遠(yuǎn)法是視點(diǎn)在縱向移動(dòng)的過程中，由于處在不同的視點(diǎn)高度，因此得到了不同的觀察效果。其本質(zhì)是為觀察景物所生成的，仰視平視和俯視三種透視關(guān)系。

　　宋代的范寬在《溪山行旅圖》中用高遠(yuǎn)法在畫面構(gòu)圖中得以突出體現(xiàn)山川的雄峻，山川大部分突出于視平線上的天空中，對(duì)此欲倒東南傾之感。

　　深遠(yuǎn)法是藝術(shù)家和觀賞者處在比較高的視角上，這樣就盡收眼底了。山峰與山峰之間相互迎讓，彼此綴連，展現(xiàn)了連綿山峰的氣勢，使人看到了無窮無盡的山峰，而不知道有多少。

　　深遠(yuǎn)法來自于俯視，在處理大地，天空和山峰的關(guān)系中，山峰作為一個(gè)主要的表現(xiàn)對(duì)象，是以大地來進(jìn)行襯托的，而天空則被推至到無限的次要地位，最為背景而出現(xiàn)。所以，古代的藝術(shù)家才會(huì)說，深遠(yuǎn)之色重晦。

　　宋代的馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，清代王時(shí)敏的《仙山樓閣圖》都在深遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上，用同樣視線的角度繼續(xù)升高。

　　平遠(yuǎn)的構(gòu)圖來自于平視的點(diǎn)，對(duì)景物以適中的角度進(jìn)行自然的觀察。平視中近大遠(yuǎn)小的規(guī)則類似于焦點(diǎn)透視的法則。但是畫面卻沒有西方油畫那樣整齊劃一的消失感，平遠(yuǎn)透視的效果在山水畫中往往是近濃遠(yuǎn)淡，近大遠(yuǎn)小，近實(shí)遠(yuǎn)虛，將自然的山川景物推至到比較虛無縹緲的境地，采用平原構(gòu)圖的繪畫法則度代表作有元代的吳鎮(zhèn)的《漁夫圖》中。這些繪畫常常給觀賞者高曠幽谷，物我交融的感覺，使得觀賞者心曠神怡，流連忘返。

　　中國的藝術(shù)美學(xué)家宗白華先生認(rèn)為，中西方繪畫在空間表現(xiàn)的手法方面具有明顯的不同。焦點(diǎn)透視的原則，猶如照相機(jī)，是把觀賞者的視角局限在一個(gè)試點(diǎn)上，觀察者因?yàn)槭艿娇臻g的限制而無法全面的展現(xiàn)事物應(yīng)該具有的風(fēng)姿神貌。而中國的焦點(diǎn)透視則是將畫家放在不同的觀察視角，沒有視角的限制。根據(jù)畫家的需要，能夠進(jìn)行不同視角的展現(xiàn)，凡各個(gè)不同立足點(diǎn)上看到的東西都可以組織和表現(xiàn)在他們的繪畫當(dāng)中，而中國繪畫之所有咫尺千里的遼闊空間感的境界，正是由于這種獨(dú)特的透視法則所帶來的。

　　焦點(diǎn)透視相比于散點(diǎn)透視，似乎更加客觀一點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兏弦粋€(gè)人觀察事物的視角，他以一個(gè)立足點(diǎn)展現(xiàn)一個(gè)受到局限的是世界，但實(shí)際上，它恰恰是最為主觀的，因?yàn)檫@一個(gè)視角是以人的觀察角度來看自然的風(fēng)景，而不能用超脫于人的視角來觀察自然事物，散點(diǎn)透視則大大突破了這一點(diǎn)局限。

　　中國的山水畫家通過散點(diǎn)透視的構(gòu)圖法則，塑造了中國山水畫所獨(dú)具有的文人意境。意境是中國山水畫最高的追求目標(biāo)之一，山水畫因?yàn)橛辛艘饩?，才有了更高的境界和情趣，中國山水畫的意境也就是畫家通過描繪景物來表達(dá)他們思想情感所形成的藝術(shù)境界，而散點(diǎn)透視的法則更適合于觀賞者在不同的角度展現(xiàn)事物，從而全面的體現(xiàn)一個(gè)景物應(yīng)該有的風(fēng)姿神韻，因此，這個(gè)基礎(chǔ)上寄托畫家和藝術(shù)家對(duì)于景物的個(gè)性塑造和他們思想靈魂的灌注。在中國的山水畫中，沒有客觀的觀賞者，只有帶強(qiáng)烈的主觀情緒的藝術(shù)家。

　　散點(diǎn)透視所營造出來的中國山水畫意韻對(duì)我們深刻認(rèn)識(shí)客觀對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)以及我們這個(gè)時(shí)代生活強(qiáng)烈真摯情感的表達(dá)有著重要的借鑒意義。客觀現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的美，經(jīng)過主觀思想的熏陶和藝術(shù)加工，才能夠創(chuàng)造出情景交融，蘊(yùn)含著心境界的山水畫，這大概就是中國畫采用散點(diǎn)透視最大的意義和對(duì)于我們當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作最大的啟發(fā)。

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