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　　北宋時期著名的文學(xué)家，藝術(shù)家蘇軾提出了文人畫的理論，他作為文人畫理論的倡導(dǎo)者之一，其作品和理論對于文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，在當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)了文人畫和宮廷院體化的區(qū)分，表明了藝術(shù)家們在主張和思想上已經(jīng)有了一定的文人畫意識。

　　實際上，文人畫的一個總的特征就是它十分注重一個畫作的意境的營造以及藝術(shù)家品味的展現(xiàn)，在描繪具體的作品的時候，要表現(xiàn)事物的神韻，突出他們超脫凡俗，的特征，要求畫家在畫面中表現(xiàn)藝術(shù)家的思想和品格，并且將文人所擅長的詩歌書法與繪畫融合在一起。

　　也就是說把一個人在詩歌中所展現(xiàn)出來的韻律美，節(jié)奏美，以及書法的一種線條的美感，熔鑄在繪畫過程中，它不僅僅指的是在畫上題詩或者說用書法的形式，把詩歌給寫出來就算詩歌繪畫書法的結(jié)合了，而是注重將詩的韻律和書法的線條美感在畫面中加以展現(xiàn)。而之所以他們能夠結(jié)合，是因為他們有著內(nèi)在的藝術(shù)一致性。這種一致性表現(xiàn)在我們前面所說的藝術(shù)家們在這些藝術(shù)門類中共有的美學(xué)旨趣。

　　從繪畫史整體發(fā)展上來看，從北宋后期到南宋，這是中國繪畫史上一個非常重大的轉(zhuǎn)折期，其主要表現(xiàn)在宮廷繪畫的技法上更加追求細(xì)膩和寫實的風(fēng)格，與此同時，與工體化和院體畫相對應(yīng)的文化開始興起。

　　雖然我們說宋代的文人在整體上的地位和他們的社會影響力是遠(yuǎn)大于那些在宮廷上的職業(yè)畫家，但是他們的文人畫并不是當(dāng)時繪畫的主流，只是作為一個分支而已，但是北宋后期到南宋時期，這一個階段，作為文人畫的一個重要發(fā)展期，在與院體畫斗爭又相聯(lián)系的過程中，不斷的發(fā)展自己，并對院體畫向著詩意境界的發(fā)展起到了促進(jìn)作用，將詩歌的意境美，節(jié)奏美，韻律美融合在繪畫過程中，體現(xiàn)一個畫家應(yīng)該有的藝術(shù)修養(yǎng)。

　　蘇軾在文人化理論的提出者中是有著非常重要的地位的，因為蘇軾不僅僅提出了文人畫理論，而且在見不到早期文人畫作品的前提下，蘇軾的繪畫和他的詩文其實是研究文文化比較好的一個資料。他目前所流傳下來的一些藝術(shù)作品，比如說《枯木怪石圖》就很好的佐證了他的繪畫理論。

　　關(guān)于蘇軾的生平，大家已經(jīng)非常熟悉了，簡而言之，他就是中國藝術(shù)史上的一個全才和通才，而正是他在各個領(lǐng)域上杰出的成就，促進(jìn)了他在文人化方面的藝術(shù)造詣。他之所以能夠?qū)⒃姼璧囊饩场㈨嵚梢约皶ǖ木€條美感和繪畫結(jié)合在一起，其原因就在于他在這些方面都有比較高的成就，如果他掌握不了書法和繪畫的韻律以及節(jié)奏，那么他就也沒有辦法將他們和繪畫結(jié)合在一起了。

　　但是，蘇軾所闡述的文人畫理論，其準(zhǔn)確來說是士人畫理論，與我們今天所說的文人畫理論有些許的差異，但實際上差異并不是很大，因為當(dāng)時的士人，指的就是文人。

　　作為第一個比較全面的闡釋了這一理論的藝術(shù)家，他說:

　　看士大夫的畫，就好像看天底下眾多的馬匹一樣，士大夫的繪畫只是采用、提煉現(xiàn)實中藝術(shù)描繪對象的氣質(zhì)和神韻，并將其作為藝術(shù)家的個人特質(zhì)來表現(xiàn)，但是對于一般的普通畫家來說，他們往往只是表現(xiàn)一個馬身上的皮毛，將它們的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來，卻沒有真正的展現(xiàn)一個馬應(yīng)該有的風(fēng)姿和神韻，這樣的話，就算他們畫的再好，看多了就覺得不耐煩了。

　　蘇軾用這短短的幾句話，就將文人畫和畫工畫區(qū)分開來，他著重強(qiáng)調(diào)了文人畫作品在立意的時候，就要高于一般的職業(yè)畫家。其次，他反對完全追求形似的職業(yè)畫風(fēng)格，注重強(qiáng)調(diào)畫家的神韻，強(qiáng)調(diào)畫家在追求形似的同時，要真實的抒發(fā)自我胸中的意境。

　　蘇軾還有一首非常著名的題畫詩，他在這首題畫詩中也提出了世人畫的理論，他說，論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一律，天工與清新。

　　這是一首影響師深遠(yuǎn)的題畫詩，它集中體現(xiàn)了蘇軾的美學(xué)思想，也就是說，書畫是有著共同的

　　規(guī)律的，繪畫不應(yīng)該單純的追求形似，當(dāng)然，這不是說繪畫的形象不需要以自然現(xiàn)實的事物作為參照，而是說不應(yīng)該過分的追求單方面的形式，而要突破自然形態(tài)的限制，他認(rèn)為繪畫作品要反映藝術(shù)家自己的精神世界，畫家所營造的藝術(shù)境界應(yīng)該體現(xiàn)作者個人內(nèi)心深處的情感，蘇軾文人化理論中，不求形似的說法對于后來的文人畫和文人理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，以至于后來形成了文人畫的基本準(zhǔn)則，比如說明代的董其昌其提出南北宗論，其根本的緣由就來自于蘇軾的這一理論。

　　但是從理論藝術(shù)史的考察角度來看，蘇軾關(guān)于詩畫結(jié)合的理論并非他的獨創(chuàng)，唐代的張彥遠(yuǎn)其實在歷代名畫記中就已經(jīng)，率先提出了這一點看法，他認(rèn)為:

　　一個傳記的編撰者，他之所以能夠記載很多事情，就是因為他用語言文字描繪出當(dāng)時所發(fā)生的種種現(xiàn)狀，但是他卻不能夠非常形象和活潑的直接展現(xiàn)在人們面前，需要人們通過文字來想象出一副畫面。而詩歌之所以能夠唱出世間萬物的美的，一方面是因為他們準(zhǔn)確地把握了事物美的規(guī)律，但是同樣不能夠?qū)⑺鼈兂尸F(xiàn)出一副完整的畫面。而繪畫，作為一種表現(xiàn)形象的藝術(shù)，可以將上面的種種缺憾彌補出來。

　　那么具體的，中國詩歌和中國繪畫是如何結(jié)合的呢？中國繪畫與書法又具有什么淵源？請您繼續(xù)關(guān)注我們，閱覽下期文章。

　　上一次我們講到詩歌和繪畫都是一種抒發(fā)個人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫藝術(shù)提到了一個更高的層次來加以區(qū)分，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來，成為文人士大夫們一種視覺的藝術(shù)表達(dá)手段，詩與畫的結(jié)合，在中國藝術(shù)史上是十分具有典型意義的，它使得中國繪畫藝術(shù)中有了清新灑脫的韻味。

　　而蘇軾對于王維的詩歌和繪畫的評價，可以看作是詩與畫結(jié)合理論最生動的詮釋，他說，王維的畫，畫中有詩，王維的詩，詩中有畫。

　　實際上，從藝術(shù)作品的考察角度來看，王維是文人畫的鼻祖，他的畫十分具有詩意，而他的詩歌在文學(xué)史上以富有畫面性和生動的韻律感而著稱，比如:

　　空山新雨后，天氣晚來秋，明月松間照，清泉石上流，竹渲歸浣女，蓮動下漁舟。

　　這些句子都十分具有寫實性，而且極具有畫面感。給人一種美好的精神享受，畫中有詩，實際上就是明確提出文人畫應(yīng)當(dāng)具有超乎畫面所描繪的有形之物，內(nèi)含有更為復(fù)雜的，無形的內(nèi)容。

　　因此，他認(rèn)為繪畫其實和詩歌是一樣的，在寫景的同時，也要表現(xiàn)作者的意圖境界，這和后人提出的繪畫要注重意境，注重品格，注重學(xué)養(yǎng)是一致的，可以看作是這一理論的開端，所以，南宋末年的鄧春才會認(rèn)為:畫者，文之極也。其意思就是說，文化修養(yǎng)和繪畫之間關(guān)系緊密。文人們與繪畫的關(guān)系越來越明確。

　　由此看來，蘇軾認(rèn)為繪畫藝術(shù)應(yīng)該成為一種表達(dá)藝術(shù)家情感的方式，它和詩歌用來表達(dá)詩人的志向的傳統(tǒng)結(jié)在一起，成為了傳達(dá)一個人和藝術(shù)家絕妙的途徑，藝術(shù)家的繪畫之所以能夠有詩意，其根本的原因就在于藝術(shù)家，他本人就具有一定的詩歌訓(xùn)練和滋養(yǎng)，而繪畫中是否有非以繪畫形式表達(dá)出來的情感的波瀾，就在于藝術(shù)家他是否有這方面的藝術(shù)訓(xùn)練。而這樣的一束訓(xùn)練，只能是文人們才能夠達(dá)到的，是一般的宮廷畫家所達(dá)不到的。

　　蘇軾強(qiáng)調(diào)行書書法的重要性，而宋代的書法與唐代和五代時期的書法相比較有著明顯的不同，因為行書非常便于藝術(shù)家抒發(fā)個人的情感主張，因此，蘇軾便把它引入了即興創(chuàng)作的文人畫中，成為了文人畫應(yīng)該具有的一種筆墨技巧，這種抒情性的行書技巧，從為書畫結(jié)合的重要的傳統(tǒng)。

　　蘇軾的書法在當(dāng)時被認(rèn)為是不太合乎古法的，其實宋四家中唯一被認(rèn)為比較合古法的是米芾，但是米芾的字也是極具有個性特征的。

　　宋四家整體上的書法是崇尚意境，也就是人們常說的尚意，他和唐人所提倡的尚法有著本質(zhì)上的區(qū)別。因此，蘇軾他非常清楚自己的書法是非傳統(tǒng)的，因此他說“我書造意本無法?！钡捎谒麩o意于佳，所以才達(dá)到了比較好的境界。

　　蘇軾將書法引入繪畫成為了文人畫技法中最為重要藝術(shù)技巧，它以筆墨的這樣一個詞匯出現(xiàn)的文人畫中年。到了后來逐漸成為文化傳統(tǒng)中一個非常重要的標(biāo)志，以至于一個畫家的作品有沒有筆墨，能否表現(xiàn)筆墨成為了評價他文人畫水平高低的重要標(biāo)桿。

　　后來的藝術(shù)家，比如說趙孟頫，米芾等人，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了更加復(fù)雜的文化理論，把文人畫的筆墨一舉發(fā)揮到了極致，而明代的董其昌更是追求文人畫中的筆墨技巧，到了清代，完全是以筆墨來進(jìn)行繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作，而一個藝術(shù)家，如果他不能在藝術(shù)中表現(xiàn)一定的筆墨技巧，那么其藝術(shù)就是不合格的。

　　所以，中國的藝術(shù)家們才會主張說自己的繪畫是寫出來的，不是畫出來的，如果有人說一個畫家，他的畫是用寫的手法來寫出來的，那么就是對他繪畫最高的評價。

　　蘇軾從繪畫的審美特征上，提出了文人畫應(yīng)該具有的獨特內(nèi)涵:詩歌的意境和書法的筆墨技巧。蘇軾的文人畫理論使得北宋末年的繪畫走向了一個重視意境表現(xiàn)的途徑。她將自己特有的書畫修養(yǎng)以及文化價值植入到繪畫當(dāng)中，使得繪畫不僅僅成為表現(xiàn)或者再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)，而且成為表達(dá)藝術(shù)家心境的一種手段，最終，寫意成為了文人畫審美意境追求的最大特點，而蘇軾個人的美學(xué)思想以及他個人的藝術(shù)修養(yǎng)，在他不斷地藝術(shù)實踐中，促進(jìn)了他在藝術(shù)上的成就，從而佐證了他的文人畫理論，對后世的文人畫藝術(shù)家產(chǎn)生了非常好的示范作用。

　　從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律性來看，繪畫的審美境界始終是一個不斷提高，不斷發(fā)展的過程，隨著人們藝術(shù)生活的不斷更新，藝術(shù)風(fēng)格也在不斷的變化，人們的美學(xué)趣味和他們的審美意境，也是隨著社會的發(fā)展而不斷產(chǎn)生變動，我們今天了解蘇軾的文人畫理論，了解他在文人畫方面的觀點，對畫家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言，創(chuàng)造出具有新時代精神和內(nèi)涵的藝術(shù)作品，實際上是有著重大的意義的。

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