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圖為《神奈川沖浪里》

　　“為畫(huà)癡狂”的浮世繪畫(huà)家

　　在全球范圍內(nèi)有哪一件作品的視覺(jué)形象堪與葛飾北齋所創(chuàng)作的彩色木刻版畫(huà)《巨浪》(又名《神奈川沖浪里》，《富岳三十六景》之一)形象相比，令人印象深刻到能一眼認(rèn)出?[羅杰·凱斯(Roger Keyes)語(yǔ)]的確，這幅作品使創(chuàng)作者葛飾北齋躋身全球最受歡迎的藝術(shù)家之列。他的繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)后來(lái)的歐洲畫(huà)壇影響很大，德加、馬奈、梵高、高更等許多印象派繪畫(huà)大師都臨摹過(guò)他的作品。魯迅先生也曾評(píng)價(jià)道：“然而依我看，恐伯還是北齋適合中國(guó)一般人眼光。”

　　那么，葛飾北齋是誰(shuí)?畫(huà)家究竟又與中國(guó)有著怎樣一段緣分?

　　葛飾北齋(Katsushika Hokusai，1760—1849)，本名中島時(shí)太郎，是日本江戶(hù)時(shí)代后期浮世繪師。童年被一位與德川家治幕府將軍頗有淵源的御用磨制銅鏡師收養(yǎng)，14歲學(xué)雕版印刷，18歲跟隨以繪制歌舞伎版畫(huà)聞名的浮世繪師盛川春章學(xué)畫(huà)，開(kāi)始自己漫長(zhǎng)且多產(chǎn)的藝術(shù)生涯。但葛飾北齋其實(shí)是到了60歲以后才逐漸出名，當(dāng)時(shí)他將自己的號(hào)改為“為一”(意為“成為一人”，“再次一人”)，意進(jìn)入下一個(gè)六十周年的嶄新開(kāi)始。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，每次更換名號(hào)都是意味著進(jìn)入人生的新階段，如1801年第一次以“畫(huà)狂人”為號(hào)(1801至1802年間，北齋在閱讀《論語(yǔ)》時(shí)選用的這名字);1805年以“畫(huà)狂老人”為號(hào);1813年名號(hào)改“戴斗”;1834年，起用號(hào)“卍”(意為“一切”)，直至生命最后時(shí)刻仍在使用。

　　1834年，步入古稀之年的北齋回首過(guò)往，在《富岳百景》一書(shū)的版權(quán)頁(yè)講述了漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯中幾件關(guān)鍵事情：

　　余自六歲嗜摹寫(xiě)，年五十畫(huà)作已多面世(為曲亭馬琴的冒險(xiǎn)小說(shuō)繪制插圖)。念七十歲前(作《富岳三十六景》)所作之畫(huà)無(wú)足取者。及七十三，方悟通鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)之骨骼(《大判花鳥(niǎo)集》)，草木生長(zhǎng)之態(tài)(《富岳百景》)。年八十愈有進(jìn)步。至九十則須窮究其奧妙。百歲方能得心應(yīng)手。百一十歲則所畫(huà)之物皆栩栩如生矣。但愿余能長(zhǎng)壽，以證吾言不謬也。[Henry D.Smith II,Hokusai:One hundred Views of Mount Fuji(《北齋：富岳百景》),London,Thames&New York,George Braziller,1988]　

圖為《富岳三十六景》(部分)

　　北齋在自述中談得最多的還是貫穿他整個(gè)藝術(shù)生涯的富士山主題。50歲前，他描繪過(guò)無(wú)數(shù)張富士山景，60歲后他在創(chuàng)作中融入歐洲繪畫(huà)技法呈現(xiàn)了《富岳三十六景》，70歲后(大約在1834年)他又創(chuàng)作出帶有個(gè)人化印記的富士山《富岳百景》。筆者發(fā)現(xiàn)，《富岳三十六景》中富士山是作為人類(lèi)活動(dòng)場(chǎng)景中靜止的中心，并與人民群眾的勞動(dòng)、生活場(chǎng)面巧妙地相結(jié)合，而《富岳百景》中，富士山構(gòu)成了整個(gè)世界。人生最后幾年，北齋重返富士山，因?yàn)樗钚拍軓闹蝎@得延續(xù)生命的力量。

　　北齋去世后的半個(gè)世紀(jì)里，1843年，《北齋漫畫(huà)》被巴黎國(guó)立圖書(shū)館印刷館收藏;1860年，大英博物館購(gòu)藏了第一件北齋版畫(huà);1866年左右，法國(guó)藝術(shù)家費(fèi)利克斯·布拉克蒙德模仿《北齋漫畫(huà)》圖樣，為“盧梭”晚宴餐具設(shè)計(jì)裝飾紋樣;1867年，巴黎舉辦的世界工業(yè)藝術(shù)博覽會(huì)上，幕府派遣參展的60件展品中，北齋的《北齋漫畫(huà)》和《繪本武藏鐙》受極大好評(píng);1900年，北齋主題的大型展覽首次在東京舉行，至此，他已經(jīng)在國(guó)際范圍內(nèi)確立了聲譽(yù)。

　　北齋的中國(guó)想象

　　中國(guó)元素在日本江戶(hù)時(shí)代(1614—1868)是無(wú)所不在的。它們?yōu)楦痫棻饼S提供了繪畫(huà)媒介、風(fēng)格基調(diào)以及用以吸引觀眾的主題和內(nèi)容。但是對(duì)這時(shí)期大多數(shù)日本人來(lái)說(shuō)，中國(guó)仍然是想象中的世界，是遙遠(yuǎn)的古代文化和智慧的源泉。

　

圖為《中國(guó)勝景圖》(局部)

　　不過(guò)，隨著實(shí)用的多卷本指南在日本的陸續(xù)出版，比如《中國(guó)名勝插圖》(約1806年)，使中國(guó)形象更具象化。葛飾北齋在創(chuàng)作《中國(guó)勝景圖》(1840年，倫敦大英圖書(shū)館藏)時(shí)，可能查閱過(guò)一些早期的出版物，但在本圖中通過(guò)將山脈和海岸線按照比例繪制，他把有關(guān)該地區(qū)豐富地貌的印象帶給了觀者。該地圖明確了中國(guó)的地域和較小的城市(橢圓形框所示)、地理特征(單邊矩形框所示)，及主要城市和省份(雙邊矩形框所示)。棕色曲線代表長(zhǎng)城，而小三角形則代表房屋的屋頂，通過(guò)三角形的密集度來(lái)表示中國(guó)人口的分布情況。這幅想象中的鳥(niǎo)瞰中國(guó)圖與另四幅鳥(niǎo)瞰日本名勝的作品實(shí)則為一組畫(huà)，并且是組畫(huà)中最后一幅，完成于1818年至1848年。

　　

圖為《云中龍》

　　此外，一些能夠表達(dá)獨(dú)特個(gè)人信仰的精神法寶成為北齋創(chuàng)作中的護(hù)身符，這些護(hù)身符不僅包括鬼王天師鐘馗等法力無(wú)邊的神話(huà)人物，還有桀驁的走獸和來(lái)自傳說(shuō)的瑞獸，如虎、龍、中國(guó)獅等。

　　龍的形象，自原始社會(huì)以來(lái)就在玉器、青銅器、銅鏡、石雕等中國(guó)物質(zhì)遺存中均有表現(xiàn)。漢代以前龍的形象太過(guò)于裝飾抽象，以至于“龍雖形容所不及，然葉公好之而真龍乃至，則龍之為畫(huà)，其傳久矣。吳曹弗興嘗于溪中見(jiàn)赤龍出水上，寫(xiě)以獻(xiàn)孫皓，世以為神，后失其傳”(《宣和畫(huà)譜》卷九)。至宋代初，龍的形象“有三停九似、蜿蜒、升降之狀”(三停：自首至膊，膊至腰，腰至尾也。九似：角似鹿，頭似馳，眼似鬼，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似魚(yú)，爪似鷹，掌似虎，耳似牛也?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一)。如北宋的僧傳古、董羽、南宋的陳容等都以畫(huà)龍著世。難怪有董羽“遂以龍水得名于時(shí)，實(shí)近代之絕筆也”(《宣和畫(huà)譜》卷九)。

　　

圖為　陳容《九龍圖》 (局部)

　　可以發(fā)現(xiàn)，北齋筆下的龍無(wú)論從筆墨、形象還是構(gòu)圖，皆與宋代畫(huà)龍名家之作一脈相傳，尤其與南宋陳容(號(hào)所翁)近似，皆有“三停九似”一致的特征，且龍頭回首俯望，雙目瞪天，須發(fā)噴張，鷹爪虎掌，龍?bào)w迴旋，飛升上天，與陳容《九龍圖卷》(1244年，美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏)中被一股急湍水流推向巨大漩渦的巨龍幾乎異曲同工。北齋《云中龍》(1849年，巴黎吉美亞洲藝術(shù)博物館藏)中，龍的頭部、爪、鱗片和脊刺的高光部分留白，墨色由淺入深層層暈染，最后以灑染的墨點(diǎn)即興收尾。這點(diǎn)與陳容畫(huà)龍采取水墨潑染、干筆勾寫(xiě)與留白交相混融的方法也是如出一轍的。

　　鐘馗是中國(guó)古代打鬼驅(qū)邪的善神，其形象形成于魏晉，隋唐之際隨著遣唐使傳至日本。在日本，紅色鐘馗被認(rèn)為是可以用以辟邪除魔、去除天花疾病的神。1846年冬至1847年新年，江戶(hù)地區(qū)爆發(fā)大規(guī)模的天花疫病[Nishiyama Matsunosuke et al.(eds),Edogaku jiten(《江戶(hù)學(xué)事典》),Tokyo,Kōbundō,1984]。北齋的《紅鐘馗圖》(大都會(huì)美術(shù)館藏)就是創(chuàng)作于此時(shí)，意為保護(hù)主人免遭天花傳染，是畫(huà)家生平所作鐘馗像中最為出色的一幅。畫(huà)面中鐘馗腳踏官靴，雙臂如弓一般攏于身前，身著長(zhǎng)袍配長(zhǎng)劍，明快的線條勾勒出天師的力量與沉靜的氣度，層次復(fù)雜的紅色暈染則使人物在畫(huà)面上充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊與張力。與北宋沈括《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》描述的鐘馗形象“其大者戴帽，衣藍(lán)裳，袒一臂，鞹雙足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之”，極為相近。

　　北齋筆下龍的強(qiáng)烈表情和凝視神態(tài)散發(fā)著勃勃生機(jī)，使它幾乎擁有了屬于人類(lèi)的意識(shí)情感。而他筆下的鐘馗更是成為廣受愛(ài)戴的驅(qū)邪善神。從某種意義上說(shuō)，“這些形象就是北齋的自畫(huà)像。通過(guò)它們，藝術(shù)家與我們保持著自傲且有力的溝通”[提摩西·克拉克(Timothy Clark)語(yǔ)]。

　　包括北齋在內(nèi)，對(duì)于有文化認(rèn)同的日本藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，中國(guó)古典文化是個(gè)取之不盡的寶庫(kù)。這也不難想見(jiàn)，為什么北齋鐘情于中國(guó)小說(shuō)《西游記》《水滸傳》了?！啊端疂G傳》這部小說(shuō)在17世紀(jì)初傳入日本，很快風(fēng)靡于知識(shí)階層。一本帶有注釋的日文版和一本簡(jiǎn)體翻譯本先后于18世紀(jì)分別出版”[大英博物館亞洲部日本藝術(shù)策展人阿爾弗雷德·哈夫特(Alfred Haft)語(yǔ)]，也引起了葛飾北齋極大的興趣。他在創(chuàng)作浮世繪的同時(shí)，還親自為中國(guó)小說(shuō)繪制了大量插圖，印成《繪本西游記》《新編水滸畫(huà)傳》等。《新編水滸畫(huà)傳》這套連載系列小說(shuō)在三十年中先后出版共計(jì)91卷。

　　周氏兄弟對(duì)北齋版畫(huà)的鐘愛(ài)與推介

　　魯迅和周作人兩兄弟都喜歡版畫(huà)，不同的是，魯迅對(duì)木刻的喜愛(ài)夾雜著明確的功利意識(shí)，正如他在《〈新俄畫(huà)選〉小引》(《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第768頁(yè))中所言：“又因?yàn)楦锩枰?，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時(shí)代，版畫(huà)——木刻，石版，插畫(huà)，裝畫(huà)，蝕銅版——就非常發(fā)達(dá)了?！薄爱?dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也?！倍茏魅藙t獨(dú)鐘情于日本版畫(huà)浮世繪。但是，他們對(duì)于葛飾北齋在中國(guó)的推介都是不余遺力的。

　　魯迅在留學(xué)日本期間，已經(jīng)接觸到葛飾北齋作品。但那時(shí)由于經(jīng)濟(jì)能力有限，所以想要收藏價(jià)格昂貴的浮世繪作品較為困難。直到20世紀(jì)30年代初，魯迅倡導(dǎo)新興的中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)后，他才開(kāi)始收藏浮世繪版畫(huà)?，F(xiàn)存魯迅收藏的浮世繪版畫(huà)作品共有60多幅，其中不乏有一些來(lái)自日本朋友的贈(zèng)予。

　　現(xiàn)將北京魯迅博物館所藏的關(guān)于葛飾北齋的書(shū)目按魯迅購(gòu)買(mǎi)時(shí)間的順序羅列如下：

　　《北齋》織田一麿著1926年?yáng)|京阿爾斯社出版發(fā)行 精裝本為《阿爾斯美術(shù)叢書(shū)》第十五冊(cè)(1926年購(gòu)得)

　　《葛飾北齋》野口米次郎著1930年?yáng)|京誠(chéng)文堂出版發(fā)行 精裝本為限定私家版1000部之第773號(hào)(1931年1月購(gòu)得)

　　《葛飾北齋》野口米次郎著1932年?yáng)|京誠(chéng)文堂出版發(fā)行 精裝本為“六大浮世繪師”決定版(1932年10月購(gòu)得)

　　還有一幅是由日本友人長(zhǎng)尾景和于1931年贈(zèng)送的七幅浮世繪中一件。

　　其中，魯迅對(duì)于野口米次郎編的“六大浮世繪師”決定版(十六開(kāi)精裝本)尤為重視。購(gòu)買(mǎi)這套叢書(shū)時(shí)，他連出版書(shū)店提供的裝書(shū)木箱也記進(jìn)了日記：“午后往內(nèi)山書(shū)店，得……《葛飾北齋》一書(shū)……又得出版書(shū)肆所贈(zèng)決定版《浮世畫(huà)[繪]六大家》書(shū)箱一只，有野口米次郎自署?！?《魯迅全集》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第36頁(yè))叢書(shū)中，野口米次郎亦對(duì)北齋做了詳細(xì)介紹，并精選近百幅作品，可謂圖文并茂。

　　

圖為葛飾北齋打扮成垂釣者的自畫(huà)像

　　1934年春，魯迅在致日本友人山本初枝的一封信中曾說(shuō)：“關(guān)于日本浮世繪師，我年輕時(shí)喜歡北齋，現(xiàn)在則是廣重，其次是歌麿的人物”，“然而依我看，恐怕還是北齋適合中國(guó)一般人眼光?！?《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第558頁(yè))或許魯迅認(rèn)為當(dāng)時(shí)中國(guó)還沒(méi)有多少人能夠欣賞浮世繪，而北齋的畫(huà)根本上反映了日本勞動(dòng)人民的精神面貌，更適合中國(guó)一般人眼光，所以打算優(yōu)先介紹。這與他早期所倡導(dǎo)的“發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲椤彼枷胧窍嗥鹾系摹５?dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩不安，民眾連基本溫飽和生命安全都沒(méi)有保障，青年美術(shù)愛(ài)好者欲購(gòu)無(wú)力，文學(xué)藝術(shù)界中也缺少關(guān)心購(gòu)書(shū)的風(fēng)氣，正如魯迅所言：“目前的中國(guó)真是荊天棘地，所見(jiàn)的只是狐虎的跋息和雛兔的貪生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞?！?《魯迅全集》第7卷，第847—848頁(yè))因此，在這種狀況下出書(shū)介紹，一度舉步維艱，就連魯迅自己所藏的幾十幅版畫(huà)，也顧不上拿出來(lái)欣賞一番。

葛飾北齋筆下的花鳥(niǎo)動(dòng)物

　　除了魯迅外，向中國(guó)介紹葛飾北齋的中國(guó)文人之中，其弟周作人應(yīng)當(dāng)是開(kāi)始較早且著力最多的。他對(duì)北齋及浮世繪的鐘愛(ài)幾乎可以用“推崇備至”來(lái)形容。他曾感嘆：“為什么中國(guó)沒(méi)有這種畫(huà)呢?”(周作人：《隅田川兩岸一覽》，引自《苦竹雜記》，上海良友圖書(shū)公司，1936年，第160—167頁(yè))

　　根據(jù)周作人在《關(guān)于日本畫(huà)家》(《藝文雜志》，1943年8月1日，第1卷2期)一文中的自述，他廣泛接觸浮世繪是在結(jié)束留學(xué)生活前后的明治、大正之交(中國(guó)的辛亥革命前后)。主要是通過(guò)創(chuàng)刊于明治43年(1910年)專(zhuān)門(mén)介紹浮世繪的《此花》雜志及永井荷風(fēng)的《浮世繪鑒賞》(后收入《江戶(hù)藝術(shù)論》)。他還談道：“清末上海石印的《古今名人畫(huà)稿》中，有好幾幅人物畫(huà)頗詭異，后來(lái)見(jiàn)北齋的畫(huà)譜，才知道是他的手筆?！痹谒磥?lái)，清末浮世繪已經(jīng)傳入中國(guó)，且傳入的是成就最高的北齋作品，只是沒(méi)有注明。

　　周作人對(duì)北齋的推崇表現(xiàn)得尤為充分，這一點(diǎn)還體現(xiàn)在《隅田川兩岸一覽》一文中。他引用葛飾北齋《繪本隅田川兩岸一覽》(風(fēng)俗繪卷圖畫(huà)刊行會(huì)，1917年)后面所附久保田米齋所作的跋語(yǔ)：

　　此書(shū)不單是描寫(xiě)蘸影于隅田川的橋梁樹(shù)林堂塔等物，并仔細(xì)描寫(xiě)人間四時(shí)的行樂(lè)，所以亦可當(dāng)作一種江戶(hù)年中行事繪卷看，當(dāng)時(shí)風(fēng)習(xí)躍然現(xiàn)于紙上。且其圖畫(huà)畫(huà)中并無(wú)如散見(jiàn)于北齋晚年作品上的那些夸張與奇癖，故即在北齋所揮灑的許多繪本之中亦可算作優(yōu)秀的佳作之一。

　　并通過(guò)永井荷風(fēng)《浮世繪之山水畫(huà)與江戶(hù)名所》(《江戶(hù)藝術(shù)論》第三篇)中的評(píng)語(yǔ)對(duì)書(shū)的內(nèi)容作了如下介紹：

　　書(shū)共三卷，其畫(huà)面恰如展開(kāi)繪卷似地從上卷至下卷連續(xù)地將四時(shí)的隅田川兩岸的風(fēng)光收入一覽。開(kāi)卷第一出現(xiàn)的光景乃是高輪的天亮。孤寂地將斗篷裹身的馬上旅人的后邊，跟著戴了同樣的笠的幾個(gè)行人，互相前后地走過(guò)站著斟茶女郎的茶店門(mén)口。茶店的蘆簾不知道有多少家地沿著海岸接連下去，成為半圓形，一望不斷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在港口的波上有一只帶著正月的松枝裝飾的大漁船，巍然地與晴空中的富士一同豎著他的帆檣。第二圖里有戴頭巾穿禮服的武士，市民，工頭，帶著小孩的婦女，穿花衫的姑娘，挑擔(dān)的仆夫，都趁在一只渡船里，兩個(gè)舟子腰間掛著大煙管袋，立在船的頭尾用竹篙刺船，這就是佃之渡。

　　字里行間，可以感受到一幅富于生活氣息和情調(diào)的民間生活圖景。

　　關(guān)于葛飾北齋及浮世繪的內(nèi)容，我們還能從周作人《日本之浮世繪》(1917年)、《談日本文化書(shū)》(1936年)、《談日本文化書(shū)之二》(1936年)、《日本之再認(rèn)識(shí)》(1942年)、《江戶(hù)風(fēng)物與浮世繪》(1944年)等文章中窺知。

　　如果說(shuō)，魯迅收集、鑒賞、研究北齋，除了出于愛(ài)好，更是為了拓寬視野，拿來(lái)“為我所用”，為促進(jìn)中國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展服務(wù)，那么，在周作人這里，北齋等浮世繪藝術(shù)則主要不是被作為美術(shù)品來(lái)欣賞的，“我對(duì)于藝術(shù)是外行，愛(ài)浮世繪的原因與所得自然也都是在美術(shù)埒外的?！?《關(guān)于日本畫(huà)家》)雖然有自謙的成分，但看得出，周氏兄弟對(duì)于北齋的版畫(huà)是源于最初的喜歡。

　　無(wú)疑，這位跨越了世紀(jì)、影響了全球藝術(shù)的非凡畫(huà)家，這位以藝術(shù)的想象架構(gòu)起中日文化互聯(lián)的友人，這位備受周氏昆仲推崇的浮世繪大師，與中國(guó)的緣分早已在冥冥中注定。今年是葛飾北齋逝世170周年，僅以此文紀(jì)念之。

　　附記：本文寫(xiě)作得到中華藝術(shù)館策展人李凝女士的諸多幫助，謹(jǐn)致謝忱。

　　作者：王韌(作者為上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，本文為2017年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《民國(guó)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)與中西文化交流研究》階段性成果)

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