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　　鐘馗圖 紙本設(shè)色 黃賓虹

　　杭州博物館藏

　　黃賓虹（1865—1955）以山水見(jiàn)長(zhǎng)，偶亦畫花卉，人物極為少見(jiàn)。筆者近日在南寧博物館觀摩由杭州博物館提供藏品的“鴻雪鏗鳴——西泠印社早期社員作品展”時(shí)，驚見(jiàn)一件《鐘馗圖》。細(xì)審其筆法、氣韻，當(dāng)系真品無(wú)疑。因此類題材在黃賓虹作品中屬鳳毛麟角，遂引起我的濃厚興趣。

　　圖中，黃賓虹所繪鐘馗絡(luò)腮胡子，著長(zhǎng)袍便服，端坐于幾案旁。鐘馗面目并不十分清晰，但神態(tài)自若，右手倚靠在案上，左手垂放于膝蓋。作者以簡(jiǎn)潔的線條勾畫出人物輪廓，再以其一如既往的厚重筆墨，加以淡色與水墨渲染，粗率而不失神韻。幾案上，陳設(shè)有筆筒、硯臺(tái)及畫卷，而在另一旁的山石上，則有一只帶木質(zhì)底座的花瓶，瓶中插著蒲草與艾葉等應(yīng)景之物。在鐘馗前側(cè)，為山石與草木，淹潤(rùn)華滋；后側(cè)為樹(shù)木及若隱若現(xiàn)的遠(yuǎn)山。事實(shí)上，鐘馗只占據(jù)不到五分之一的畫面，整幅畫既是一幅人物畫，也是一幅山水畫，是黃賓虹成熟時(shí)期的山水畫風(fēng)格。如果不是黃賓虹的題詩(shī)，畫中人物也許只是一個(gè)虛構(gòu)的文人高士，像黃賓虹其他山水畫一樣作為襯景而存在，觀者未必能將其與鐘馗聯(lián)系起來(lái)。

　　黃賓虹在畫幅上端題道：“杼首終葵問(wèn)玉人，猶龍作怪信翻身。降魔孰是神仙侶，東海游揚(yáng)又一塵。穄色瓷缾蒲艾鮮，亭亭霜蓋足千年。終南進(jìn)士今何處，畫趣吳裝貌道玄。勁宇先生兩政，己丑八十六叟黃賓虹詩(shī)畫”，鈐白文方印“黃賓虹印”?！凹撼蟆睘?949年，為其晚年之作。詩(shī)中，“杼首”指梭形的頭，是有長(zhǎng)壽之相；“終葵”本為形狀如椎的草名，后為巫師所戴的方形尖頂面具，鐘馗便是以終葵驅(qū)鬼。畫中人物之頭頂即是如此?！敖K南進(jìn)士”指鐘馗。據(jù)黃賓虹為弟子黃居素（1898—1986）所藏吳道子《鐘馗圖》題跋所云：“唐天寶中，吳道子作《元夜出游圖》，是為畫鐘進(jìn)士之祖”，“世稱道子行筆磊落，人物八面生動(dòng)，其傳采于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，謂為吳裝”，因而在詩(shī)中，黃賓虹所言“畫趣吳裝貌道玄”即是謂此（“道玄”為吳道子別名）。遺憾的是，現(xiàn)在已見(jiàn)不到黃賓虹所題跋的兩件吳道子《鐘馗圖》，無(wú)從得知黃賓虹的鐘馗與吳道子鐘馗的相似度。但就黃賓虹《鐘馗圖》畫風(fēng)來(lái)看，確如其所稱吳氏所繪鐘馗“其傳采于焦墨痕中，略施微染”，足見(jiàn)二者是有一脈相傳之處的。

　　題中上款人“勁宇先生”為黃賓虹好友、收藏家章勁宇（1916—1974），號(hào)霜蓋，齋室名松蘅室，杭州人，為西泠印社早期社員，章太炎（1869—1936）堂弟、丁輔之（1879—1949）內(nèi)侄，富藏金石書畫，1949年以后為杭州市文物管理委員會(huì)委員。畫幅右下側(cè)，有一白文方印“霜蓋盦”，便是章勁宇的藏印。詩(shī)中，“亭亭霜蓋足千年”中“霜蓋”本意指傲霜挺立且樹(shù)冠如蓋的松柏，但恰又是章勁宇的字號(hào)，因而有雙關(guān)之義，顯示出黃賓虹寫詩(shī)之別有深意。黃賓虹比章勁宇年長(zhǎng)五十一歲，屬典型的忘年交。兩人大致訂交于1947年。在黃賓虹晚年的藝術(shù)生涯和朋友圈中，經(jīng)常可見(jiàn)章勁宇的身影。1954年，章氏曾囑九十高齡的黃賓虹為其齋室繪《松蘅室圖》，一時(shí)名流如周昌谷、陸維釗、夏承燾、程十發(fā)、王伯敏等均題詠迨遍。另?yè)?jù)記載，章勁宇的肖像畫《霜蓋主人像》，是由唐云（1910—1993）繪制，黃賓虹點(diǎn)睛、錢瘦鐵（1897—1967）補(bǔ)須，其他若張宗祥、范煙橋、吳樸、周瘦鷗、陳泊衡等均題跋，極壇坫之盛。在王中秀（1940—2018）的《黃賓虹年譜》中，亦記錄了在1948年，黃賓虹隨同王伯尹、夏承燾到章氏家中觀摩厲鶚（1692—1752）、吳榮光（1773—1843）、馮登府（1783—1841）等人書畫的情景。黃賓虹《鐘馗圖》即是兩人交游的又一重要物證。

　　畫中兩詩(shī)均收入《黃賓虹文集》的《賓虹詩(shī)草補(bǔ)遺》中，詩(shī)題為《為章勁宇題鐘馗二首》。不知何故，首句“杼首”二字改為“周禮”。從詩(shī)意與畫境看，似乎“杼首”還是比“周禮”更切中肯綮。

　　在黃賓虹山水畫中，不乏大量的人物作為襯景者。他所繪山中人物，或泛舟湖上，或溪山行旅，或牧童短笛，或抱琴遠(yuǎn)足，或涼亭課讀，或獨(dú)坐草堂，或山間對(duì)談，或漁樵問(wèn)答，或駐足眺望……無(wú)論哪種情況，所寫人物往往寥寥數(shù)筆，不事渲染，介于似與不似之間，筆簡(jiǎn)而意繞，唯獨(dú)《鐘馗圖》則不然。雖然此圖亦可以山水視之，但畫里鐘馗，造型別致，神完意足。作者刻意突出人物在畫中的中心位置，并以詩(shī)歌加以詮釋，這是黃賓虹藝術(shù)生涯中罕見(jiàn)的筆墨嘗試。在晚年的作品中，無(wú)論山水、花卉還是人物，或者書法，黃賓虹均隨心所欲，不拘形跡，體現(xiàn)其人畫（書）俱老的境界?！剁娯笀D》即是一典型例證。

　　饒有趣味的是，黃賓虹所繪鐘馗的滿腮胡須，以焦墨渲染，與周圍的草木、山石融為一體，呈現(xiàn)其一貫的繪畫作風(fēng)。總體來(lái)說(shuō)，從畫風(fēng)及筆法看，此圖與黃賓虹晚年山水畫風(fēng)格并無(wú)二致，一以貫之地再現(xiàn)了黃賓虹晚年老辣、練達(dá)、渾厚且漸臻化境的畫格。黃賓虹在《論東坡開(kāi)文人墨戲畫》中說(shuō)：“惟是高人韻士，繪畫之事，不求形似，泥于丹青，已失筆意。有時(shí)淡墨揮掃，整整斜斜，傳神象外，蓋由胸中所得，固已吞云夢(mèng)之八九，而文章翰墨，形容所不逮者，皆一一可寄于毫楮?！苯褡x黃賓虹《鐘馗圖》，正可見(jiàn)其“傳神象外”的文人墨戲，實(shí)可與東坡居士后先輝映。

　?。ㄗ髡呦抵袊?guó)國(guó)家博物館研究館員）

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