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　　編者按：中國繪畫和書法的思潮轉變繞不開金石，繞不開金石的審美趣味，其雄強、剛健、粗獷、質樸、蒼渾的美學特點，引入到繪畫藝術之后，呈現(xiàn)了滄桑的歷史感，與“慎終追遠”的中國文化相契合。金石趣味是中國藝術的獨到之美，近現(xiàn)代中國畫家們以金石趣味入畫，做出了積極的有意義的藝術探索，而古拙之美、古意之美、古雅之美就是這些金石趣味繪畫的集中審美體現(xiàn)，它們代表了晚近以來中國畫獨到的高超藝術成就。本期刊發(fā)梅墨生《近現(xiàn)代繪畫里的金石趣味》一文，作者對中國近現(xiàn)代書畫如何吸納和表達金石趣味做了深入的探討。在網(wǎng)絡化、電子化的當下，我們對于書寫已越來越陌生，與書寫背后漢字形成的六書也已漸行漸遠，了解金石入畫的理論，懂得欣賞這些蘊涵著民族獨特審美價值的藝術作品非常必要。

　　黃賓虹西泠小景中國畫

　　說實話，金石學這個話題其實形成歷史不是很長，但是我們對它大多似懂非懂，似知不知。簡單地說，“金”其實指的就是鐘鼎。所謂的“石”廣義包涵摩崖刻石和專用記錄功德的石碑。但后來又經(jīng)過注解和演變，出現(xiàn)了理解上的不同，這個不展開說?！敖鹞摹睂Ｖ赶纳讨苋你~器銘文。關于夏代的青銅器現(xiàn)在幾乎見不到，商周的金文真的很多。宋代歐陽修收集金石文字撰寫《集古錄》，趙明誠又做了《金石錄》，呂大勇再做《考古圖》，這些都是金石古文物、古文字研究史，也是金石學的濫觴，從北宋開始到今天也不到一千年。有銘刻的青銅器最早見于商代晚期，而秦始皇在泰山、嶧山、瑯琊、會稽等地的刻石為最早的石刻?，F(xiàn)在這一部分實際上有待于新的出土再給我們提供新的證據(jù)。后人也把刻在山崖上的摩崖視為石，比如在陜西的《開通褒斜道刻石》。廣義上說，研究金石文字的學問即為金石學，而金石與碑版往往連成石碑，有有字的，也有無字的。大約宋以后開始把碑刻上的文字拓下來以供臨寫，稱為碑帖。清代阮元、包世臣就開始以碑為北派，以帖為南派，這就是書法史上的南北書派，他們是始作俑者。當然在他們之前也有人關注，但阮元的《北碑南帖論》、《南北書派論》，包世臣的《藝舟雙楫》、康有為的《廣藝舟雙楫》起到推波助瀾的作用。于是晚清碑版近乎一統(tǒng)天下，帖學經(jīng)過千余年的發(fā)展越來越柔靡了，碑正好以其雄強粗獷樸拙的氣息出世。而晚清民國之際又正好是中華民族日漸衰靡的時期，雄強的書風與主張變法的政治理想又糅合在一起，人們于是對碑版的書法情有獨鐘。在今天，舉凡摩崖、碑刻、墓志、塔銘均成為人們學習的對象，甚至還將兵器、瓦當、磚陶、甲骨上的文字都歸類于廣義金石。清代乾隆、嘉慶年間經(jīng)學大興，文物出土漸多。經(jīng)學是專門研究儒家經(jīng)典的學問，經(jīng)學家們考據(jù)出土了大量的金石碑版、鐘鼎銘文，他們在這些文物里追尋往古的“真實”，所以經(jīng)學與金石碑版之學有密切的相關性。到了道光、咸豐年間，考據(jù)之風大盛，著作也多，流風余韻以致于今。乾嘉學派是漢代經(jīng)學辨?zhèn)嗡汲钡暮笫烙囗懀瑢嶋H上與經(jīng)學、樸學、考訂學、訓詁學全都相關。金石學就在這一個大的風氣里興盛，人們開始把金石趣味引入到繪畫藝術里。

　　潘天壽靈巖澗一角中國畫

　　金石趣味惟中國畫獨有

　　中國人在文化里特別注重五行的觀念：金木水火土。金石都可以看作是“金”，金在五行里最堅硬，它的美感不一樣。我們玩金石跟玩木頭的感覺不一樣，跟玩土燒東西也不一樣，這種物質性就是金石趣味的一個由來。所以在金石趣味上的表達傾向于剛強、堅硬、粗獷，總體來說由于金石的質地、觸感，又處在荒野之中，在自然大的空間里經(jīng)過風雨剝蝕，加上歲月賦予它的歷史感，更增加了一種古樸、遙遠之美，而這種感覺正是中國文化里的“慎終追遠”。

　　清初傅山、王鐸以及稍晚一些的何紹基，他們有時候用草書筆法寫篆書，所以后來有人稱這為“草篆”，其實這個詞也是新造的，意思是他不再寫李斯那樣的篆書，寫的也不是后來吳讓之那樣的篆書。他們的篆書相對比較潦草，比較蒼渾，比較樸茂，這就是書法家開始借鑒金石趣味，開始追求時間賦予它的歷史感。中華民族的人文理念，中國人的審美價值觀里永遠有對古意、高古、古樸這種歷史感的詩意向往。比如吳昌碩這位金石大家，幾乎一輩子都推崇《石鼓文》，他寫了無數(shù)次的《石鼓文》，為什么?他喜歡它的古意，它不但年代古老，還由于年代的古老而殘存下來的斑駁石花，以及那種斑駁在拓片上的黑與白的韻味，真是一片蒼茫。樸是一種感覺，古是一種持續(xù)，到后來慢慢被中國人提煉出來的古就變成了一種美感，這種美感就叫古樸。這個古樸的美在西洋油畫里沒有，在其他民族的繪畫里，比如日本的繪畫里也沒有，唯中國畫獨有。

　　有人說齊白石學問不夠，最多上溯到明清，而且還不見得看過真跡。其實齊白石在他的繪畫里所吸收的東西至少到了秦漢，他學習秦漢人的篆書、隸書，當然更不用說還有北朝石刻了。所以觀看他的筆墨情趣上只懂明清人這一條路那不行，他的氣息是往上追的，所以齊白石的繪畫那么尚簡，那樣簡約，實際上那正是對古法對六朝石刻之美的吸收。黃賓虹是直接收藏古璽印的，我們看他的印，用了不少六國文字。所謂六國文字就是秦始皇統(tǒng)一六國之前的文字，齊、楚、燕、韓、趙、魏的文字，他吸收不少。所以有些字他如果不寫旁注別人很難注釋出來，很難辨認，辨認不出來就不能認讀，不能認讀就無法進入到欣賞到他所表達的人文世界，這就叫隔，因為知識隔，因為學養(yǎng)隔，因為知識和學養(yǎng)不足阻礙了你進入黃賓虹的世界。可是假若你懂文字學，假若你對古文有一定的了解你會覺得，原來黃賓虹早已超越了宋元直追到戰(zhàn)國殷商那個時代的趣味了，他這個趣味還不在吳昌碩石鼓之下。所以我說齊白石的藝術至少追到了秦漢六朝，我是指他的氣質、氣味、氣息。那吳昌碩的藝術至少追到了石鼓文，已是春秋戰(zhàn)國的時代了。黃賓虹取法六國古文同樣是六國秦漢以前了，你看他們的氣質，他們所學來的東西絕對不是止于明清而是直追先秦了。正因為他們的繪畫把最古樸的東西吸納進來，所以他們的繪畫跟吳湖帆、吳待秋乃至四王這些人的畫都不一樣。翻一翻黃賓虹的畫論，會發(fā)現(xiàn)他對四王都有異議有微詞，他對乾隆雍正年間的揚州畫派也有微詞，甚至對八大對石濤他也有保留有批評，這是因為他的眼光穿越了他們，他認為他們沒有這種東西，他認為他們的東西第一有點市井氣，第二有點薄氣，他認為不夠古厚，不夠高古。

　　中國人在繪畫里把相關的金石趣味拿來以后沉淀的是歷史，他們是想在繪畫里表達滄桑的歷史感。黃賓虹在畫法上直接去追尋董源、巨然、范寬、黃公望，但是實際上他的氣息已經(jīng)追溯到更遠了。這一點如果不懂就會很隔膜，不可能看到他的獨到。但是你了解這些以后是不是喜歡那又是另一回事了。你可以喜歡吳湖帆的美艷嫵媚，可以喜歡張大千的漂亮秀氣，也可以喜歡于非闇的工麗濃艷，但是你要知道黃賓虹、齊白石、潘天壽他們這一類畫的氣息是上溯到秦漢以前的?？待R白石畫的山水，松樹非常像六朝人刻石的符號，他畫山幾乎不畫山的結構線，一個輪廓后就是幾根重復的線，重復的并排的點，以齊白石的聰明他不至于不懂得怎么皴?？此嫷睦ハx就知道他能巧到什么樣，能精微到什么程度，但他為什么那么畫山?因為他要的就是金石氣。因為在金石上就不可能細膩，只能粗獷，他寧粗獷寧簡約寧單純，然后高古。我始終說如果我要寫山水畫史，20世紀的山水畫中，齊白石的山水一定是單寫一章，獨有一品。

　　黃賓虹除了提出“道咸畫學中興”說，他還經(jīng)常在著述里提到明代天啟崇禎年間是開金石畫趣味之端的時期，當時的黃道周、王鐸、倪元璐等一大批人開始進入這個領域。明末清初的傅山作品里已經(jīng)具有金石畫趣味了，王鐸是把金石書法引入到繪畫里的早期代表人物，金農的繪畫里也已經(jīng)有金石入畫的先兆，鄭板橋也是金石趣味入畫的早期實踐者……黃賓虹經(jīng)常在他的著述里提到這個時代的那一大批人，其中就有翁同龢、吳荷屋、黃易、奚岡，這些人在中國繪畫史的主體部分都不見得會被寫進去，但黃賓虹認為他們是畫學中興的中堅力量。我看過黃賓虹在90歲時候的一幅古文字聯(lián)，跟齊白石的雄強、吳昌碩的渾厚相比，黃賓虹在這個篆書聯(lián)里表現(xiàn)得更古淡。古而淡，淡泊之意，若不經(jīng)意，這個意趣更耐人尋味。就像我們中國的太極拳，到了一定火候，那太極拳打得若不經(jīng)意，好像軟綿綿的，但是你一碰他是如棉裹鐵。黃賓虹這個線已經(jīng)到了如棉裹鐵的境界了，綿里藏針，柔中帶剛。相比來說，吳昌碩的篆書還多少有點少林拳的味道，而黃賓虹的篆書就有點太極拳老邁天真的味道，不一樣。齊白石的篆書也偏于吳昌碩一類。

　　齊白石大富貴中國畫

　　我美校的老師上世紀40年代從學于黃賓虹、齊白石的時候，他在黃賓虹家親眼見到黃賓虹送給人家的畫被人家給退了，直接就給拒絕了，說您的畫太黑了，黃賓虹好尷尬。黃賓虹追求的恰恰就是椎碑一樣的效果，把一張山水畫畫得像椎碑一樣的效果，誰都知道他的畫表面一看真不漂亮，真不好看。他70歲以前畫得很好看的那些畫，并不代表黃賓虹的最高水平，黃賓虹的最高水平是這種畫，他是到了這個時候達到了化境，到這個時候他把自己視覺的審美，金石趣味的人文追求達到了一個高度，他所推崇的范寬、董源、巨然都沒有這樣的筆墨極致。黃賓虹是通過金石趣味的筆墨語言表達一種民族主義的人文思想，實際他關心的是民族精神，他是通過筆墨的金石之美、華滋渾厚之美來表達中華民族古厚的、悠久的歷史，表達民族深厚的人文趣味和理念。這一點沒幾個人看到，所以如果從形貌上來追求理解就永遠讀不懂黃賓虹。當然不想懂沒關系，有的人就愛吃甜的不愛吃辣的，不喜歡苦茶喜歡喝甜咖啡，黃賓虹又苦又辣，不喜歡沒關系，但是不懂就是不懂。

　　潘天壽有一方印章“一味霸悍”，不但要“一味霸悍”，還要“強其骨”(另一方閑章)。其實潘天壽一生用的閑章都不多，他就要雄強。潘天壽是位頓悟型的藝術家，過了知天命之年，他“立地成佛”，在這之前他的繪畫并不太成熟。他在繪畫里表達的那分古意是暖暖的古意。潘天壽喜歡用暖赭色，他的繪畫暖赭色的色調就是溫馨的古意。你一看他那個畫面的結構、用線，甚至還用苔點不斷遮蓋那個霸道的線，但是再怎么遮蓋，他骨子里就是這樣。“強其骨”，這是他的筆性，筆性就是他的心性，是遮蔽不了的。潘天壽勾線之后直接就是苔點，他不大用皴，但是他把苔點點得很豐富，他所有的視覺學問都放在線與苔點上了。我們看他的線具有濃郁的金石趣味，同時方圓兼?zhèn)?，以方為主。黃賓虹是以中鋒為主，如蟲蝕木，如屋漏痕，跟潘天壽趣味不一樣，但是都達到了高點。潘老的金石趣味的繪畫是把書法解體，將金石篆刻的章法乃至金石的質感用到了繪畫上，所以它們的空間像雕塑一樣，它們的質感像金石一樣，這就跟四王一類的溫潤不一樣，跟董其昌的空靈不一樣。有人說明清以后的畫不值一談，像齊白石、黃賓虹、潘天壽也不值一談，吳昌碩更不行，我不知道這些人是什么樣的標準，是站在什么樣的文化理趣和美學觀來看的，實在是不敢茍同。古人的畫確實有它的好處，比如靜謐、虛靜、溫潤等，但是不能因此把近現(xiàn)代一筆勾銷，這是一個不客觀的評價。這樣的作品假若石濤能看到，他也會嚇一跳，石濤沒有這樣堅強的筆墨，沒有這樣剛強的線條，沒有這樣充滿張力的結構，細處看石濤是有文弱疲軟的地方，但是石濤的才情不用說，所以石濤、八大也為潘天壽所推崇。潘天壽這樣的結構，以黑襯淺，以面托線的畫面構成，這本身就是利用的金石，是金石的趣味。知其白而守其黑，知其朱而守其白，就是金石趣味的反映。就像他畫的兩只小雞，如果說齊白石畫的小雞充滿了憨態(tài)，毛茸茸的，很有質感，那么潘天壽畫的小雞黑白分明，像金屬一樣，讓我想到安徽的鐵畫，但這就是他所追求的。他從八大出來，脫胎換骨，建構了他自己。所以我們不要狹隘地認為仿古的就好，那不是，近現(xiàn)代的好多大師們是善于在古人的筆氣里拿來東西建構自己的藝術世界。

　　陳師曾是吳昌碩的弟子，也是有金石意趣，他的學養(yǎng)、知識、胸襟都夠，可惜48歲就去世了;李可染先生是黃賓虹、齊白石的弟子，他走的也同樣是這路子。我請他指點書法的時候他就說：“你寫過漢碑和北碑，但還不夠，要再寫?！彼歉酉竦袼芤粯拥墓P道，他那造型有時候表面看都不美甚至還有點丑，但是他那個結構的力度，那種內在的堅凝也是金石一脈。現(xiàn)在人們不斷地說可染先生是寫生畫派的開宗人物，其實人們忘了可染先生是金石意趣的一大傳承者和實踐者，他繪畫里金石的趣味很濃郁。

　　陸儼少的作品很像斑駁的石花，像拓片，所以金石的意味我們要從廣義的角度來理解。賴少其，好多藝術史家不是特別關注他，但我一直在說賴少奇是20世紀最后一位能把書法和金石趣味與西方的某些現(xiàn)代感融會在一起的中國畫家。于右任寫龍門20品一生不輟，他的筆墨讓人感覺如金石般擲地有聲，他的筆道就像龍門二十品的筆道。石魯，20世紀一位奇才畫家，他能畫政治繪畫，也能畫文人畫，還能畫極具抽象意味的金石趣味的繪畫。我以為他畫的《華山西峰》是20世紀畫華山最好的一張畫，是深得范寬三昧的一張畫，然而比范寬更富有筆墨的情趣。寫意的繪畫傾向于心，寫實的繪畫傾向于物。范寬的繪畫傾向于物，而石魯這樣的繪畫傾向于心。他的這種自丁頭鼠尾一樣的線條本來為傳統(tǒng)的點線所忌諱，但是他就反其道而用之，專要用這樣的線條來表達他的那種金石千秋的視覺美感，而且他正好還找到了華山這么一個主題，正適合表達這個。去過華山的人都知道華山西峰幾乎寸草不生，那真是石質美感的代表。再看石魯?shù)幕ɑ芾锏慕鹗の?，用比較直的線條，比較硬的筆墨，比較簡約的黑白穿插構成畫面。錢松喦，主要學習石濤和石溪，他也喜歡沈周，但是在他的繪畫里有濃郁的書法和金石味道，到晚年他尤其追求金石結構的厚重感;關良，他也是不被人們特別關注的，現(xiàn)在越來越被認可。我一直在說關良是被冷落的大師，其實他不擅長書法，但是他的繪畫里還是表達了金石的趣味。他線條本身的味道在20世紀是很獨到的，跟黃胄的線條不一樣，跟任伯年的線條不一樣，跟徐悲鴻的不一樣，跟新生派人物繪畫的線條更不一樣。張仃先生的焦墨寫生，也是像拓片一樣，當然他學的是新安畫派。李苦禪先生的書法，那也是拙得不得了。再看苦禪先生的寫意花鳥，也是追求這一脈的，他是齊白石的高徒，又是八大的追隨者，所以他的繪畫筆氣之厚20世紀的花鳥畫家沒有幾個比得過。所謂筆氣，在西方繪畫里沒有這樣一個概念，但是在中國繪畫里是很受重視的。看李苦禪畫的白菜，白菜幫子的畫法用的金石一樣的線條，這跟潘天壽用那樣的筆道畫小雞一樣。李苦禪的《晴雪》是一幅大作品，這種金石趣味是借齊白石而更化為了自己的語言，所以李苦禪有自己的獨到之處。有些人認為有了齊白石，李苦禪就不重要了，我以為李苦禪有的東西齊白石還真沒有，當然齊白石有的一些方面李苦禪也有遜色的地方。陳子莊，四川畫家，他活到60多歲，才氣甚高，修養(yǎng)甚高，可惜他不能夠專心于繪畫，后來生活又很困苦，所以未盡其才，但是他的繪畫里線的運用也具有石刻的效果。四川的石刻也是很厲害的，他一定是有所吸收?？搓愖忧f的小品花鳥，鳥的畫法與齊白石和任伯年不同，線條的結構非常像石刻，線的趣味簡潔明快。溥心畬是個真正的文人，他的繪畫也有金石的趣味，他雖然是學南北兩宋，但他的這種金石趣味的感覺也很好。呂鳳子是一位學者型的人物，他的線也都在這個金石一脈上。蔣兆和所謂新派的人物畫，實際上他的線也仍然具有這樣的趣味。郭味蕖，20世紀另一位沒有盡其才的花鳥畫家，我們看他的繪畫里有金石的味道，他的家族在這方面是有學養(yǎng)有收藏的，看他的畫，筆筆都很雄強，很簡練概括。

　　石魯華山西峰中國畫

　　王國維曾經(jīng)寫過一段話：“若夫所謂古雅者則何如?……而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無優(yōu)美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。夫然，故古雅之致，存于藝術而不存于自然……優(yōu)美及宏壯必與古雅合，然后得其固有之價值。不過，優(yōu)美及宏壯之原質愈顯，則古雅之原質愈蔽。”他的意思是說，西方人的藝術推崇的是悲壯之美、優(yōu)雅之美，在這兩個之外他認為有一個古雅之美，他認為古雅的美是人類的創(chuàng)造而不是自然具備的，他說優(yōu)美和宏壯必須要兼有古雅的美感才具有意義。他又在別處表示過只有中國的藝術才有古雅之美。所以，我想說金石趣味之美只有中國畫才有，只有中國的金石書法入畫的作品才有。不妨說金石趣味古雅之美為中國畫所獨有，是中國人文之理趣美，要想欣賞理解中國畫，必須要了解這些相關的知識，才能夠看到以金石趣味入畫的畫家們獨特的藝術價值，他們最能代表晚近以來中國畫最獨到、最高的成就，這是與西洋繪畫拉開距離之處。（作者：梅墨生）

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