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　　對(duì)于剛剛?cè)腴T的人來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)、欣賞國(guó)畫的過(guò)程中，總會(huì)遇到很多專業(yè)的“術(shù)語(yǔ)”，比如絹本、設(shè)色等等，如果不了解這些“術(shù)語(yǔ)”的含義，那么對(duì)于欣賞國(guó)畫的過(guò)程，就會(huì)有很多障礙。

　　今天就為大家系統(tǒng)的介紹一下國(guó)畫中那些出現(xiàn)頻率非常高的專業(yè)“術(shù)語(yǔ)”。

　　絹本

范寬 《溪山行旅圖》

　　絹，在國(guó)畫中讀四聲，常被誤讀成一聲。繪在絹、綾、絲織物上的字畫，稱為絹本，在畫面中能看到明顯的橫豎交錯(cuò)的紡織痕跡。?代表作是北宋范寬的《溪山行旅圖》。?區(qū)別于絹本，紙本是在國(guó)畫中最常使用的材料。以紙為底，所繪制的就稱之為紙本。

　　設(shè)色

張萱《搗練圖》局部

　　設(shè)色這個(gè)詞經(jīng)常與“絹本”、“紙本”合用，出現(xiàn)在國(guó)畫的基本信息展示牌中。設(shè)色就是國(guó)畫中暈染彩色的意思，一般畫面中只要出現(xiàn)彩色，就可以說(shuō)是設(shè)色作品。與設(shè)色相反的是“水墨”，指畫面中不出現(xiàn)彩色，或者極少出現(xiàn)彩色的，以墨色為主繪制的作品。

　　渲染

清朝吳石仙國(guó)畫

　　中國(guó)畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽(yáng)向背，增添質(zhì)感和立體感，加強(qiáng)藝術(shù)效果。亦可作“設(shè)色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄?！?/P>

　　烘托

　　中國(guó)畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現(xiàn)代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。

　　小品

《秉燭夜游圖》 馬麟

　　“小品”指的是中國(guó)畫畫家比較自由抒情的作品，隨意之作，思想上沒(méi)有過(guò)多的拘束，往往藝術(shù)水平達(dá)到較高境界。尺幅一般不大，具有小中見(jiàn)大、雋永警辟的特色。小品作品中，最具有代表性的是宋人小品畫，如南宋四大家之一馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》。

　　折枝

　　折紙是花卉畫法的一種。畫花卉不寫全株，只畫從樹(shù)干上折下來(lái)的部分花枝，故而得名。宋元雖在花鳥畫中已有畫折枝的構(gòu)圖，但盛行卻在明清之際。扇頁(yè)之類的小品花卉畫，往往以簡(jiǎn)單折枝經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，彌覺(jué)雋雅。?

　　捉勒

　　宋 崔白 雙喜圖

　　中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。專指花鳥畫中以猛禽獵食為題材。

　　粉本

　　中國(guó)古代繪畫施粉上樣的稿本，換句話說(shuō)，就是“小草稿”。這與西方繪制大型油畫前，要畫個(gè)素描稿，看一下大概效果，是一樣的意思。其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點(diǎn)作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對(duì)一般畫稿的稱謂。

　　款識(shí)（zhì）

　　這兩個(gè)字，在品古書畫時(shí)一定會(huì)用上。在書、畫上的款識(shí)，也稱“題款”或“款題”，指在書畫作品正文之外所題寫的文字、印章、甚至是花押，例如宋徽宗的“天下一人”花押。文字內(nèi)容則通常為姓名、時(shí)間、地點(diǎn)。

　　題跋

　　寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。

　　若是書畫家本人所題，稱為本人題跋，他人所作，稱為他人題跋。同時(shí)還分為作者同時(shí)代人題跋，或者后人題跋。后人題跋往往是一些考證的內(nèi)容，當(dāng)然也有純觀賞性的。

黃庭堅(jiān)跋蘇軾《黃州寒食帖》

　　題跋有藏款與露款之分。一是橫式，根據(jù)中國(guó)民族習(xí)慣一般是自右向左題，字?jǐn)?shù)可多可少，但每行字不宜過(guò)多，以保持橫的形式。二是豎式，書寫的行數(shù)不宜過(guò)多，以保持豎的形式。三是高低參差不齊的自然式。以上講的橫豎兩式，均應(yīng)齊頭，字尾可參差錯(cuò)落，俗稱“齊頭不齊尾”。而自然式則可自由錯(cuò)落，比較自如。

　　墨色五分

王蒙《青卞隱居圖》

　　指通過(guò)不同比例的水和墨的調(diào)和，出現(xiàn)不一樣的灰和黑色變化，是多層次的濃淡干濕?！拔迳笔悄奈迳?？說(shuō)法不一，大多是說(shuō)：焦、濃、重、淡、清；也有的認(rèn)為應(yīng)該說(shuō)成：濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實(shí)際上指的就是墨色運(yùn)用上的豐富變化。理解起來(lái)不用太機(jī)械，不要認(rèn)為墨和水只能調(diào)出五種變化，其實(shí)變化應(yīng)該更多。?代表作如元代王蒙的《青卞隱居圖》。

　　三遠(yuǎn)

　　“三遠(yuǎn)”是在欣賞山水畫時(shí)，幾乎逃不掉的一個(gè)詞。北宋郭思纂集的《林泉高致》中，記載其父郭熙說(shuō)的三遠(yuǎn)：高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)也就是現(xiàn)在說(shuō)的仰視；平遠(yuǎn)也就是現(xiàn)在說(shuō)的平視；深遠(yuǎn)也就是現(xiàn)在說(shuō)的俯視，再加上眺望。

　　七觀法

　　山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀?。ㄍ七h(yuǎn)看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠(yuǎn)”。

　　位置

　　中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。所謂“經(jīng)營(yíng)位置”，即指繪畫構(gòu)圖布局中要配置適宜，匠心獨(dú)運(yùn)。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置。何謂位置？陰陽(yáng)、向背、縱橫、起伏、開(kāi)合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過(guò)接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如?！?/P>

　　留白

　　?留白是中國(guó)藝術(shù)作品創(chuàng)作中常用的一種手法，極具中國(guó)美學(xué)特征。留白指的是書畫藝術(shù)創(chuàng)作中，為使整個(gè)作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美，而有意留下相應(yīng)的空白。有的是為了表現(xiàn)冰雪、月亮等事物；有的是為了為觀眾留有想像的空間。

　　丹青

　　我國(guó)古代繪畫常用朱紅色、青色，故稱畫為“丹青”。

　　畫分十門

　　中國(guó)畫的分科，北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。

　　十三科

　　中國(guó)畫的分科，明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫樓臺(tái)、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。”

　　院體畫

　　簡(jiǎn)稱“院體”、“院畫”，中國(guó)畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風(fēng)格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材。

　　文人畫

蘇軾《枯木竹石圖》

　　亦稱“士夫畫”。中國(guó)畫的一種。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見(jiàn)“南北宗”）。

　　道釋畫

北宋 佚名 日本清涼寺藏

　　道釋畫常被誤會(huì)成道教的畫，但其實(shí)它是以道教、佛教（釋教是佛教在中國(guó)的別稱）為內(nèi)容的繪畫。其中不僅包含人，還包含高僧大德、神和鬼怪。顧愷之、展子虔、吳道子、金農(nóng)、張大千都是道釋題材的繪畫高手。道釋畫的代表作是清中期揚(yáng)州八怪之首，金農(nóng)的《鬼趣圖粉本》。

　　仕女畫

　　

　　仕女畫是人物畫的一種，有的也可以寫作“士女畫”。原指以封建社會(huì)中，上層士大夫和婦女生活為題材的中國(guó)畫。后為人物畫科中，專指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個(gè)分目。再到現(xiàn)在，概念已經(jīng)拓寬到指一切以女性為主題的國(guó)畫作品。代表作是張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》。?

　　青綠山水

　　青綠山水是山水畫的一種，主要用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色。中國(guó)的山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。所以說(shuō)，青綠山水出現(xiàn)得比水墨山水更早。

　　金碧山水

　　習(xí)慣上我們把用泥金、石青和石綠作為主色顏料的山水畫，稱為“金碧山水”。而金碧山水是青綠山水中最輝煌的一種。存世最早的山水畫是展子虔的《游春圖》，它是青綠山水，更是金碧山水。近現(xiàn)代還有大家熟悉的張大千的《華山云海圖》。

　　界畫

　　?界畫在明清近現(xiàn)代宮廷作品中常見(jiàn)到，指以宮室、樓臺(tái)、屋宇等建筑物為題材的繪畫。界畫即“界劃”，指用界筆直尺劃線的繪畫方法。界畫中的建筑，線條可以筆直，非常有規(guī)律。代表作是元代李容瑾的《漢苑圖》。

　　工筆畫

　　

　　工筆是中國(guó)畫欣賞中，出現(xiàn)率非常高的知識(shí)類名詞。工筆屬于工整細(xì)致一類密體的畫法。你可以關(guān)注宋代的院體畫，如北宋宋徽宗著名的的《瑞鶴圖》，也可以找找明代仇英的人物畫，清代沈銓的花鳥走獸畫。

　　寫意畫

　　寫意?即通過(guò)簡(jiǎn)練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻。如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，擅長(zhǎng)寫意。了解寫意畫，可以找找齊白石的作品，他有的作品中又有寫意，又有工筆。比如其草蟲冊(cè)頁(yè)中，草蟲通常是工筆的，而草蟲周圍的花草基本都是寫意的。

　　沒(méi)骨畫

　　沒(méi)（mò）骨，也是一種按繪畫技法分類的名稱，風(fēng)格精細(xì)，多為彩色。但區(qū)別于工筆的是，沒(méi)骨不用墨線為骨，直接用彩色描繪物象，所以得名。

　　指畫

　　清 高其佩 《指畫洛神圖》 紙本設(shè)色 116 64厘米 廣州美術(shù)學(xué)院藏

　　即特用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫，所成之畫稱“指頭畫”。指畫始于康熙間的高其佩，現(xiàn)代潘天壽于指頭畫有很高成就，獨(dú)具風(fēng)格。

　　博古

　　雜畫的一種。后人將圖繪瓷、銅、玉、石等各種古器物的畫，包括以古器物圖形裝飾的工藝品，泛稱“博古”，如博古畫、博古屏等。也有添加花卉、果品作為點(diǎn)綴而完成畫幅的。

　　五筆七墨

　　中國(guó)畫技法名。現(xiàn)代黃賓虹精于用筆，嫻于施墨，晚年總結(jié)作畫經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說(shuō)。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時(shí)用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法。

　　白描

　　中國(guó)畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，也有略施淡墨渲染的。

　　鉤勒

　　中國(guó)畫技法名。用筆順勢(shì)稱“鉤”，逆勢(shì)稱“勒”；也有以單筆為“鉤”，復(fù)筆為“勒”（使用于山水畫中為“復(fù)”）；以及稱左為“鉤”，右為”勒”的。

　　雙鉤

　　中國(guó)畫技法名。用線條鉤描物象的輪廓，通稱“鉤勒”，因基本上是用左右或上下兩筆鉤描合攏，故亦稱“雙鉤”。大部用于工筆花鳥畫。又舊時(shí)摹搨法書。沿字的筆跡兩邊用細(xì)勁的墨線鉤出輪廓，也叫“雙鉤”；雙鉤后填墨的稱為“雙鉤廓填”。

　　曹衣出水

　　“曹衣出水”又稱“曹家樣”，是由中亞曹國(guó)的北齊曹仲達(dá)創(chuàng)造的中國(guó)古代人物衣服褶紋畫法之一。《圖畫見(jiàn)聞志》說(shuō)曹仲達(dá)的人物畫，衣服褶紋多用細(xì)筆緊束，似衣披薄紗，又如剛從水中撈出之感，后人因之命名。

　　吳帶當(dāng)風(fēng)

　　唐畫家吳道子善畫佛像，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，所畫衣帶如被風(fēng)吹拂。后人以之稱美其高超畫技與飄逸的風(fēng)格。

　　春蠶吐絲

　　春蠶吐絲用于形容線描人物畫的特征。古人稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。能畫出細(xì)韌柔和，連綿不輟的視覺(jué)效果。描法中，與“春蠶吐絲”最不同，但也被廣泛應(yīng)用的是“鐵線描”?！拌F線描”非常剛毅。上面這幅《永樂(lè)宮壁畫》，既有“春蠶吐絲”，又出現(xiàn)了“鐵線描”。兩者感覺(jué)不同，可以試著找找看。

　　皴（cūn）法

　　皴法是中國(guó)畫技法中的一種筆法，用來(lái)表現(xiàn)山石、樹(shù)皮的紋理。在中國(guó)畫的山水畫中，皴法的出現(xiàn)標(biāo)志著的山水畫真正走向成熟。

　　今天為大家介紹一些經(jīng)常用的皴法：

　　斧劈皴

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

　　筆線遭勁，運(yùn)筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱為斧劈皴，這種皺法宜于表現(xiàn)質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角分明的巖石。

　　披麻皴

黃公望《富春山居圖》

　　由參差松軟的條形墨線組成，筆線長(zhǎng)的稱長(zhǎng)披麻，筆線短的稱短披麻。這種披法常用來(lái)表現(xiàn)土質(zhì)山，或質(zhì)疏松的巖石。

　　云頭皴

郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》

　　筆多屈曲迂回，向中心環(huán)抱。如“夏云多奇峰”，故稱云頭皴。這種效法創(chuàng)自北宋山水畫家郭熙。

　　雨點(diǎn)皴

范寬《雪山蕭寺圖》

　　亦叫豆瓣披，為長(zhǎng)點(diǎn)形的短促筆觸，常用中鋒稍間以側(cè)鋒畫出。它能表現(xiàn)山石的蒼勁厚重。

　　荷葉皴

趙孟頫《鵲華秋色圖》

　　皴筆從峰頭向下屈曲紛披，形如荷葉的筋脈，故名。用來(lái)表現(xiàn)堅(jiān)硬的石質(zhì)山峰，經(jīng)自然剝蝕后，巖石出現(xiàn)深刻的裂紋。

　　折帶皴

倪瓚《漁莊秋霽圖》

　　用側(cè)鋒臥筆向右行，再轉(zhuǎn)折橫刮，向左行可逆鋒向前，再轉(zhuǎn)折向下。畫出的墨線如“折帶”故以名之。這種皴法用以表現(xiàn)方解石和水層巖的結(jié)構(gòu)。

　　解索皴

王蒙《春山讀書圖》

　　是披麻皴的變法，行筆屈曲密集，如解開(kāi)的繩索，故名解索皴。

　　米點(diǎn)皴

王原祁《仿高克恭云山圖軸》

　　這是北宋書畫家米芾，米友仁父子所獨(dú)創(chuàng)，它是用飽含水墨的橫點(diǎn)，密集點(diǎn)山，潑墨、破墨、積墨井用，最能表現(xiàn)江南山水間晨初雨后之云霧變幻、煙樹(shù)迷茫的景象。米芾的點(diǎn)形闊大，稱大米點(diǎn)，米友仁畫出的點(diǎn)形略小，稱為小米點(diǎn)。

　　墨塊皴

陸儼少《深山積雪圖》

　　這是現(xiàn)代山水畫家陸儼少所創(chuàng)造。以大塊水墨作為皴法運(yùn)用，收到了峰巒厚重，云氣蒸騰，水墨淋漓，大氣磅酵的藝術(shù)效果。

　　錘頭皴

邱漢橋 《蒼穹回響》

　　所說(shuō)錘頭皴，就是說(shuō)邱漢橋的皴法像錘頭一樣落入紙內(nèi)，這種“錘頭”像是人們敲打山石之痕跡，敲打山石時(shí)發(fā)出鏗鏘有力的回響，它不僅含有形，而且含有一種意的傳達(dá)。

　　裝裱

　　俗話說(shuō)“三分畫，七分裱”。裝裱也叫“裝潢”、“裝池”、“裱背”，是我國(guó)特有的一種保護(hù)和美化書畫以及碑帖的技術(shù)，就像西方的油畫，完成之后也要裝進(jìn)精美的畫框，使其能夠達(dá)到更高的藝術(shù)美感。

　　立軸

　　立軸主要用于豎式構(gòu)圖，懸掛欣賞。畫幅的上下左右常常有文人或收藏家題字贊賞。中間部分稱“畫心”，上有“詩(shī)塘”、“天頭”，下是地腳。上下又有“隔水”，有的天頭貼“驚燕”。起初“驚燕帶”不貼實(shí)，能飄動(dòng)，后貼實(shí)，純?yōu)檠b飾?！爱嬓摹鄙舷露丝杉予傚\條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。懸掛在廳堂正中的大副字畫還稱“中堂”。

　　對(duì)幅

　　對(duì)幅由二條字?jǐn)?shù)相等、內(nèi)容相連、畫心尺寸與裝裱規(guī)格完全相同的書畫作品而組合。如果是畫，就稱為“畫對(duì)”；是書法，則稱為“書對(duì)”，或稱對(duì)聯(lián)。

　　條屏

　　條屏畫心由一色畫綾等鑲料裝飾，排掛在一起。其形制與立軸一樣，只是多了幾幅，一般為4條，也有6條、8條、12條的。

　　通景屏

　　通景屏則由若干條尺寸相同、同空連貫的字或者畫，分別由一色花綾等鑲料裝飾并排掛在一起。

　　鏡片

　　鏡片，亦稱鏡心，是托裱后的畫心，適用于夾放在鏡框內(nèi)，故稱鏡心。其形式橫豎皆可，是一種簡(jiǎn)化了的立軸裝裱形式，可裝在鏡框里懸掛欣賞。中國(guó)的鏡框設(shè)計(jì)講求簡(jiǎn)練，不重雕飾。

　　冊(cè)頁(yè)

　　將繪畫裝裱成書的形式，攜帶、欣賞和保藏均較方便。有的冊(cè)頁(yè)是頁(yè)頁(yè)相連的，有的則是活頁(yè)。因畫幅不大，亦稱“小品”。

　　橫披

　　橫披主要用于橫式構(gòu)圖，畫幅多不太大，鑲邊、空白視畫幅的大小而定，但左右鑲邊、空白一般應(yīng)寬于上下鑲邊、空白，如上下鑲邊、空白為一寸，則左右為五寸，橫披不裝軸桿，兩側(cè)均裝楣條。

　　手卷

　　手卷主要用于在桌面上欣賞，體積較小。畫幅的前、后，特別是后面留有相當(dāng)長(zhǎng)的空白，供欣賞者題寫贊語(yǔ)或鑒定意見(jiàn)。外有“包首”，“包首”之上貼有“題簽”。前有“引首”，中為“畫心”。緊連畫心兩邊的是“隔水”，后有“拖尾”。

　　書畫同源

　　中國(guó)書畫術(shù)語(yǔ)。意為中國(guó)繪畫和中國(guó)書法關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說(shuō)，“無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫?！贝藶樽钤绲摹皶嬐础闭f(shuō)。

　　遷想妙得

　　中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！贝伺c西晉陸機(jī)《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣泛，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎(chǔ)。故歷來(lái)論中國(guó)畫學(xué)的“氣韻生動(dòng)”，賴“遷想妙得”有以致之。

　　意到筆不到

　　中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子畫：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。”北宋蘇軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱?！鼻宕鷲翂燮秸f(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已?！币馀c筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見(jiàn)虛，虛處見(jiàn)實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。

　　謹(jǐn)毛失貌

　　國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。意謂作畫不能細(xì)逐微毛，若然，便會(huì)使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說(shuō)：“畫失大貌為大失，失細(xì)節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎?！?/P>

　　形似

　　與“神似”對(duì)稱。中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指藝術(shù)作品的外在特征。清代鄒一桂說(shuō)：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但于形似中求神采，仍為藝術(shù)造形之終極。

　　神似

　　與“形似”對(duì)稱，中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質(zhì)”。“形神兼?zhèn)洹笔抢L畫藝術(shù)的定論。

　　不似之似

　　

　　中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫家筆下的藝術(shù)形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調(diào)節(jié)，以求收到比生活更高的藝術(shù)效果。

　　黃賓虹說(shuō)：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！?/P>

　　傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經(jīng)過(guò)）——不似（最后）。（《中國(guó)繪畫理論》）

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