精品国产电影99_亚洲中文字幕乱码第二_中文字幕人伦无码_一夲道无码视频在线无码_又黄又爽免费国产视频

本文對(duì)是余開亮老師的《藝術(shù)哲學(xué)導(dǎo)論》中提及的傳統(tǒng)藝術(shù)理論流派進(jìn)行了梳理和區(qū)分，通過(guò)本文，可以大概了解以下內(nèi)容：模仿主義，象征主義，浪漫主義，現(xiàn)代主義，抽象主義等等。對(duì)于當(dāng)代的先鋒派和流行文化藝術(shù)較少提及。

　　美國(guó)文論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出藝術(shù)四要素說(shuō)。他認(rèn)為：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有力求周密的理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)辨，使人一目了然。”這四個(gè)要素就是作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者。以作品為中心可以把這四個(gè)要素構(gòu)成一個(gè)分析圖式：

藝術(shù)理論四要素說(shuō)

　　艾布拉姆斯認(rèn)為，雖然任何理論都會(huì)考慮這四個(gè)要素，但幾乎所有的理論都傾向于偏重某一個(gè)要素。因此，大體上藝術(shù)理論有四個(gè)主要范疇。其一是作品與世界事物或題材相關(guān)聯(lián)的模仿論；其二是作品與藝術(shù)家關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)論，傾向于將藝術(shù)解釋為藝術(shù)家感受、思想、情感等內(nèi)心世界等變化；其三是作品本身的形式論，傾向于將藝術(shù)從外在參照物中孤立出來(lái)，直接關(guān)注作品具有的比例、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等形式；其四是作品與欣賞者關(guān)聯(lián)的接受論，通過(guò)欣賞主體的審美經(jīng)驗(yàn)、審美闡釋來(lái)解釋藝術(shù)的生成。

1

模仿論

既然詩(shī)人和畫家或其他形象的制作者一樣，是個(gè)模仿者，那么，在任何時(shí)候，他都必須從如下三者中選取模仿對(duì)象：（一）過(guò)去或當(dāng)今的事，（二）傳說(shuō)或設(shè)想中的事，（三）應(yīng)該事這樣或那樣的事。

——亞里士多德《詩(shī)學(xué)》

　　藝術(shù)的哲學(xué)追問(wèn)往往伴隨著藝術(shù)實(shí)踐而生，它呈現(xiàn)的是人類關(guān)于自身生存世界的智慧。當(dāng)人類的思維試圖在具體事物的多樣性中把握某種統(tǒng)一性時(shí)，哲學(xué)智慧就得以產(chǎn)生。在形形色色的藝術(shù)起源與本質(zhì)論中，模仿論因其廣泛的影響力而成為最古老的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論。

　　在古希臘時(shí)期，藝術(shù)泛指一切需要技能的實(shí)踐活動(dòng)。因而，織布匠、醫(yī)生、建筑師、詩(shī)人都可以稱為藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兌紡氖掠嘘P(guān)模仿的實(shí)踐行為。他們認(rèn)為藝術(shù)的模仿就如同鏡子般去對(duì)外在現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行客觀真實(shí)的反映，追尋與外在對(duì)象的逼真度為其藝術(shù)旨趣。

　　按照模仿論（imitation），人都有一種模仿天性，根源于本能快感的沖動(dòng)。亞里士多德稱：“首先，從孩提時(shí)代起人就有模仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善模仿。并通過(guò)模仿獲得最初的知識(shí)。其次，每個(gè)人都從模仿的成果中得到快感?！?/P>

　　雖然我們不能把藝術(shù)簡(jiǎn)單的定位為模仿的天性，但模仿是史前人類生活中一項(xiàng)重要活動(dòng)是沒(méi)有問(wèn)題的。這說(shuō)明，即使模仿不是藝術(shù)起源的唯一原因，它至少與藝術(shù)的產(chǎn)生緊密相關(guān)。

西班牙阿爾塔米洞窟壁畫中活靈活現(xiàn)的野牛

　　古希臘的畫壇比賽盛世的一項(xiàng)重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就是看誰(shuí)畫的像，能夠欺騙眾人的眼睛。他們畢生的向往即是準(zhǔn)確、精細(xì)地描摹出能欺騙人眼睛的外物面貌。

　　但是柏拉圖本人卻對(duì)這種模仿論嗤之以鼻。他認(rèn)為，模仿藝術(shù)不僅是偏離真理的虛幻謊言，而且還縱容人性罪惡的情欲。柏拉圖通過(guò)三種床的比喻對(duì)模仿藝術(shù)家的地位進(jìn)行了極力貶損。在柏拉圖看來(lái)，世界上有三種床，一種是“理念”的床，另一種是工匠的床，即現(xiàn)實(shí)中的床，最后一種是畫家畫的床。因此，層層模仿，藝術(shù)家的床最不真實(shí)。

查理克洛斯的幾乎和照片一樣的作品《約翰像》

　　這種模仿論并沒(méi)有成為絕響，被19世紀(jì)下半葉的法國(guó)自然主義（naturalism）和20世紀(jì)美國(guó)的照相寫實(shí)主義（photorealism）所繼承，并煥發(fā)出勃勃生機(jī)。自然主義要求藝術(shù)家應(yīng)該像科學(xué)家一樣追求真實(shí)，摒除先入為主的觀念而客觀真實(shí)精確的描摹生活的本來(lái)面目。

2

再現(xiàn)論

藝術(shù)家要做的并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的情景原原本本復(fù)制下來(lái)，而是將自己以獨(dú)特的觀點(diǎn)所觀察到的現(xiàn)實(shí)生活的某些方面或性質(zhì)加以再現(xiàn)。

——布洛克《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》

　　再現(xiàn)理論（representation）是對(duì)忠于自然模仿論的亞里士多德和柏拉圖理念論的中和修正。因此在關(guān)于感性經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)理論那里，藝術(shù)是鏡子，但不是機(jī)械的鏡子，而是具有創(chuàng)造色彩的幻化之鏡。

　　再現(xiàn)論既堅(jiān)持客觀真實(shí)，又加入了個(gè)人創(chuàng)造。藝術(shù)再現(xiàn)的形象是個(gè)別的、特殊的現(xiàn)實(shí)世界中抽象歸納出來(lái)的一種普遍性，這實(shí)際上是通過(guò)藝術(shù)來(lái)塑造典型形象的問(wèn)題，這種典型形象就是亞里士多德力求的創(chuàng)作出比現(xiàn)實(shí)事物更好或者更壞的藝術(shù)形象。

　　這種源于生活又高于生活的再現(xiàn)論實(shí)際上提出了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性和藝術(shù)的真實(shí)性的關(guān)系問(wèn)題：不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性而是藝術(shù)的真實(shí)性代表了再現(xiàn)理論的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵?，F(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)發(fā)生的事情，藝術(shù)家如果沒(méi)有發(fā)現(xiàn)其中普遍性，在藝術(shù)上可能也是不真實(shí)的；而在現(xiàn)實(shí)生活中不合理、荒唐的事情，藝術(shù)家如果給予恰當(dāng)?shù)奶幚碓谒囆g(shù)上合情合理，讀者和觀眾就會(huì)認(rèn)為這在現(xiàn)實(shí)世界中是可能發(fā)生的，其在藝術(shù)上就顯現(xiàn)為真實(shí)性。

《大宮女》中宮女的背部多出三節(jié)脊椎骨，使得腰部修長(zhǎng)柔和，攝人心魄

　　創(chuàng)造性再現(xiàn)理論直到18世紀(jì)依然處于藝術(shù)理論核心的位置。19世紀(jì)后，再現(xiàn)理論逐漸被表現(xiàn)理論替代，但并沒(méi)有退出歷史舞臺(tái)。再現(xiàn)藝術(shù)以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，配合人的視覺(jué)、心理需要營(yíng)造一種與現(xiàn)實(shí)事物外表相似但又更具藝術(shù)真實(shí)性的世界。當(dāng)人們?cè)谟^賞再現(xiàn)藝術(shù)時(shí)，極易在一種現(xiàn)實(shí)真實(shí)性和藝術(shù)真實(shí)性的虛實(shí)相生中產(chǎn)生一種真假莫辨的審美幻覺(jué)（illusionism）。

埃舍爾的《瀑布》營(yíng)造了一種令人眼花繚亂的審美幻覺(jué)

　　18世紀(jì)，審美幻覺(jué)成為美學(xué)理論的中心概念之一。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一種中稱正因?yàn)樗囆g(shù)具有一種錯(cuò)句或幻覺(jué)的力量，它才是其他事物所不可替代的。從心理學(xué)上說(shuō)，藝術(shù)幻覺(jué)的產(chǎn)生須具備兩個(gè)條件：“一個(gè)條件是必須讓觀看者確知怎樣填補(bǔ)遺留的空白；第二個(gè)條件是必須給觀看者一個(gè)‘屏幕’，使他能向上投射預(yù)測(cè)的物像。”

　　再現(xiàn)藝術(shù)的審美雖然呈現(xiàn)為一種幻覺(jué)的獲得，但是，這種幻覺(jué)必須有一種審美距離來(lái)予以保證。這種審美上的心理距離不能過(guò)遠(yuǎn)，否則無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)對(duì)象的心境；過(guò)近藝術(shù)情境和現(xiàn)實(shí)情境混同為一，導(dǎo)致審美幻覺(jué)無(wú)法產(chǎn)生，審美就無(wú)從談起。

《九級(jí)浪》中駭浪、水霧、晨光、狂風(fēng)共同交織成一幅奪人心魄的夢(mèng)幻畫面

　　布洛舉了一個(gè)例子：海上航行的輪船遇上大霧，船上的人極有可能出事，擔(dān)心、焦慮自己的安全，對(duì)身邊之景很少產(chǎn)生美感；但是如果人能擺脫這種對(duì)潛在危險(xiǎn)的恐懼，就會(huì)用欣賞的態(tài)度把身邊的霧比作半透明的帷幕，處于如癡如幻的狀態(tài)。

3

表現(xiàn)論

丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。

——雨果《悲慘的世界》

　　如果說(shuō)再現(xiàn)使對(duì)客觀世界的探尋，表現(xiàn)藝術(shù)則實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)關(guān)注點(diǎn)的向內(nèi)轉(zhuǎn)，探詢一個(gè)內(nèi)在的主體世界。在表現(xiàn)理論（expression）中，美不再主要去反映客觀世界，而是主要表現(xiàn)人的情感世界。表現(xiàn)理論把情感看作藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，這種情感來(lái)自生活的普通情感，如愛、悲傷、快樂(lè)、恐懼、絕望等等。

　　表現(xiàn)理論開啟了藝術(shù)與人的自由維度。它在形象塑造上不如模仿論和再現(xiàn)論，但在人類情感的豐富性和追求精神的無(wú)限性上又強(qiáng)于模仿藝術(shù)。賀拉斯在《詩(shī)藝》中寫道：一首詩(shī)僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望左右讀者的心靈。你自己先笑，才能引起別人臉上的笑。

　　表現(xiàn)理論從19世紀(jì)浪漫主義開始影響了20世紀(jì)的諸多藝術(shù)流派。浪漫主義、象征主義、后印象主義、野獸派、現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、抽象表現(xiàn)主義等都對(duì)表現(xiàn)理論進(jìn)行了有意識(shí)的極致高揚(yáng)。浪漫主義往往把情感表現(xiàn)當(dāng)作藝術(shù)的代名詞，他們猶如黑暗之中鳴叫的夜鶯，通過(guò)甜美的聲音排遣自身的孤獨(dú)。他們以斷片式的內(nèi)心獨(dú)白、純粹主觀性的情感、詩(shī)化的烏托邦理想來(lái)對(duì)抗注重邏輯性、普遍性的理性大廈。

　　表現(xiàn)主義在浪漫主義的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推進(jìn)了藝術(shù)對(duì)內(nèi)在精神特別是非理性因素的發(fā)掘，不重視細(xì)節(jié)的描寫，追求主管精神和內(nèi)心情感的肆意表達(dá)。表現(xiàn)的注重在后印象派梵高的繪畫中就已經(jīng)展現(xiàn)。

梵高極富熱情的《向日葵》

　　在歷史發(fā)展到20世紀(jì)，科技理性的負(fù)面影響日益凸顯。尼采的“上帝死了”宣告西方世界傳統(tǒng)精神價(jià)值的崩潰和理性的坍崩，再加上伯格森的生命哲學(xué)、叔本華的意志哲學(xué)、佛洛伊德的精神分析學(xué)等哲學(xué)思想的推波助瀾，一股非理性思潮彌漫整個(gè)西方世界。

梵高的《星空》表現(xiàn)出藝術(shù)家動(dòng)蕩狂放的內(nèi)在矛盾心緒

　　古典藝術(shù)的背后往往是理性的人，而秩序感是理性的人把握世界的方式?，F(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)則采取了“反形式”的變形來(lái)傳達(dá)非理性人的狂躁不安?，F(xiàn)代藝術(shù)的亂形、變形、錯(cuò)位、夸張、扭曲、掙扎、沖突等折射出的恰恰是現(xiàn)代社會(huì)里那顆顆敏感、脆弱、無(wú)序、孤獨(dú)的非理性心靈。也正因?yàn)槿绱耍覀儚牟ǖ氯R爾的《惡之花》中讀出了污穢、丑惡、嗜血和淫亂，在卡夫卡的《變形記》中看到了主人公變成厭惡的大甲蟲的荒誕情節(jié)，席勒的繪畫中畸形自虐的軀體，等等。

蒙克的《吶喊》中血紅的天際、灰藍(lán)色的峽灣、骷髏般的人形、尖叫的面孔無(wú)處不把孤獨(dú)、恐懼、死亡等情緒襯托出來(lái)

4

形式論

“藝術(shù)的成功”永遠(yuǎn)是一場(chǎng)騙局，觀眾要求的好像是憐憫，可實(shí)際上，藝術(shù)家引導(dǎo)他達(dá)到的卻是享受；觀眾被請(qǐng)來(lái)接受“內(nèi)容”，而事實(shí)上，內(nèi)容卻被形式“消滅了”。

——埃亨巴烏姆《論悲劇與悲劇性》

　　有的時(shí)候我們?cè)谛蕾p一幅藝術(shù)作品的時(shí)候，要么覺(jué)得作者畫的不象，要么覺(jué)得作者畫的太抽象。實(shí)際上，是因?yàn)槲覀兊挠^賞水平還停留在模仿論或者表現(xiàn)論上，而對(duì)作者關(guān)于藝術(shù)形式的表達(dá)所知寥寥。例如，下面這一幅。

馬列維奇的《黑色的正方形》

　　事實(shí)上，任何藝術(shù)品都關(guān)涉到形式，如視覺(jué)藝術(shù)中形式的平衡和對(duì)稱、色彩的對(duì)比、音樂(lè)藝術(shù)中的基調(diào)、節(jié)拍、旋律、不同樂(lè)器的交替，文學(xué)藝術(shù)中詞語(yǔ)的安排、韻律、情節(jié)的交織等等。所以，形式因素本身就是藝術(shù)審美價(jià)值的來(lái)源之一。作為藝術(shù)范疇的形式理論著意于尋找藝術(shù)的自律原則，以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條集中論述了藝術(shù)作品的形式及相互關(guān)系對(duì)于藝術(shù)品的意義，并把這種關(guān)系與結(jié)構(gòu)看作是藝術(shù)的本質(zhì)，如抽象派。

　　西方哲學(xué)主題轉(zhuǎn)換經(jīng)歷了本體論、認(rèn)識(shí)論向語(yǔ)言學(xué)方法論的轉(zhuǎn)變。語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)觀念的影響使藝術(shù)家開始注重藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)符號(hào)。所以，藝術(shù)自身的形式開始受到重視。漢斯立克的音樂(lè)美學(xué)、索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)、皮爾士的符號(hào)學(xué)、卡西爾的象征符號(hào)哲學(xué)、后印象主義、抽象派繪畫藝術(shù)和結(jié)構(gòu)主義都是這一形式的理論呈現(xiàn)。

后印象主義塞尚的靜物畫《一籃水果》，瓶子、水果、籃筐、盤子、白色臺(tái)布之間形成一種內(nèi)在的秩序

　　幾何抽象派繪畫同樣是形式主義藝術(shù)的體現(xiàn)。他們不但拒斥藝術(shù)作品的主題，而且連要表現(xiàn)的情感因素都減到了極限。他們追求藝術(shù)的抽象和簡(jiǎn)化，排除個(gè)性和表現(xiàn)因素，探求一種普遍性的終極之美。

蒙德里安的《灰色的樹》，雖然抽象，但似乎還能看見樹的形象

　　在形式主義藝術(shù)家的典型觀點(diǎn)看來(lái)，內(nèi)容就是形式，形式之外別無(wú)內(nèi)容，體現(xiàn)一種純粹的藝術(shù)形式的形而上理論。但是形式主義的錯(cuò)誤之處在于他們混淆了題材和內(nèi)容的區(qū)別，題材是藝術(shù)品外在的事物，但內(nèi)容卻是內(nèi)在于藝術(shù)品的。比如“裸體女人”這個(gè)題材，可以在藝術(shù)品中剔除，但是作為藝術(shù)有機(jī)整體的內(nèi)容卻是無(wú)法排除的。我們幾乎不可能在關(guān)注形式而忽略內(nèi)容的情況下單純地去領(lǐng)悟作品。

康定斯基的色彩作品《紅、黃、藍(lán)》

　　形式主義試圖擺脫生活世界的意義，去尋找 一種超越時(shí)空、文化的藝術(shù)絕對(duì)共性，而沒(méi)有看到純粹形式本身也是源于生活世界，必然打上生活世界的意義。用李澤厚的話說(shuō)，藝術(shù)形式的出現(xiàn)都源于一種社會(huì)生活的積淀。

5

接受論

憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都沒(méi)有什么感覺(jué)。

——馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》

　　藝術(shù)的接受論（reception）可以分為欣賞者和闡釋者。欣賞者側(cè)重于對(duì)藝術(shù)的個(gè)人審美欣賞，并不一定需要?jiǎng)e人的回應(yīng)；闡釋者特別是作為藝術(shù)評(píng)論家的解釋者則既要欣賞，又要傳達(dá)自身的審美經(jīng)驗(yàn)以得到別人的認(rèn)可。

《斷臂的維納斯》。在審美經(jīng)驗(yàn)中，我們忘記了殘缺和斷臂，呈現(xiàn)眼前的是一座完美無(wú)缺、線條優(yōu)美、婀娜多姿的雕像。

　　藝術(shù)的接受者一般要產(chǎn)生一種審美經(jīng)驗(yàn)（aesthetic experience），這是近代美學(xué)的一個(gè)核心問(wèn)題，往往看作是古典美學(xué)和近代美學(xué)的分界。古典美學(xué)追問(wèn)的是“什么樣的事物才是美的”，而近代則是在心理學(xué)方法描述上對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的考察，如“什么是美感經(jīng)驗(yàn)”這類的追問(wèn)。

　　康德用非功利性為審美經(jīng)驗(yàn)在日常經(jīng)驗(yàn)中劃出了自身的領(lǐng)域，這一理論催生了審美態(tài)度的三D理論：無(wú)利害（disinterestedness）、超脫（detachment）和距離（distance）。無(wú)利害源于康德，超脫源于叔本華，而距離源于布洛。

　　轉(zhuǎn)載注明： 內(nèi)容來(lái)源：第一哲學(xué)家前天以上文章來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)版權(quán)歸原作者所有，圖片并不確定作品之真?zhèn)?，不作為投資收藏的依據(jù)僅供大家共同分享學(xué)習(xí)，如作者認(rèn)為涉及侵權(quán)，請(qǐng)與我們聯(lián)系，我們核實(shí)后立即刪除。

版權(quán)與免責(zé)聲明：

【聲明】本文轉(zhuǎn)載自其它網(wǎng)絡(luò)媒體，版權(quán)歸原網(wǎng)站及作者所有；本站發(fā)表之圖文，均出于非商業(yè)性的文化交流和大眾鑒賞目的，并不代表贊同其觀點(diǎn)和對(duì)其真實(shí)性負(fù)責(zé)。如果發(fā)現(xiàn)有涉嫌抄襲或不良信息內(nèi)容，請(qǐng)您告知（電話：17712620144，QQ：476944718，郵件：476944718@qq.com），我們會(huì)在第一時(shí)間刪除。