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《波洛克傳》 奈菲、史密斯 / 著

　　沈語(yǔ)冰、宋倩、蔣葦、匡驍 / 譯

　　浙江大學(xué)出版社 2018年5月出版

　　杰克遜·波洛克不止是一個(gè)了不起的藝術(shù)家，他還是大自然的一種創(chuàng)造力。他不僅改變了西方藝術(shù)的進(jìn)程，而且改變了藝術(shù)的定義本身。他是個(gè)典型的受虐天才，一個(gè)美國(guó)的文森特·梵高，與他的同時(shí)代人海明威(Ernest Hemingway)和迪恩(James Dean)一樣，沖破了種種清規(guī)戒律，卻遭受著同樣魔鬼的折磨。一個(gè)“牛仔藝術(shù)家”，始于藉藉無(wú)名，終于在現(xiàn)代藝術(shù)的巨子中占據(jù)一席之地。

　　這是史蒂文·奈菲和格雷戈里·懷特·史密斯的官網(wǎng)上對(duì)普利策獎(jiǎng)名著《波洛克傳》的介紹的開(kāi)篇，我也用它作為中文版譯后記的開(kāi)端。這段文字十分簡(jiǎn)潔、集中地給出了傳主杰克遜·波洛克的基本生涯、性格特征、藝術(shù)風(fēng)格和歷史地位。

　　在中文世界里，讀者也許對(duì)這兩位作者已經(jīng)不再感到陌生了。他們的煌煌巨著《梵高傳》中譯本(沈語(yǔ)冰、宋倩、何衛(wèi)華、匡驍譯，譯林出版社，2015年版)暢銷數(shù)年，發(fā)行數(shù)萬(wàn)冊(cè)。有趣的是，在本文開(kāi)頭所引的段落中，作者將杰克遜·波洛克比作美國(guó)的文森特·梵高。我猜測(cè)，正是這一比方或聯(lián)想，引導(dǎo)了兩位作者在《波洛克傳》完成之后長(zhǎng)達(dá)十年的時(shí)間里，開(kāi)始了為《梵高傳》所做的研究和寫(xiě)作工程。

　

　Jackson Pollock， The Flame， 1934 - 38

　　中文讀者或多或少對(duì)本書(shū)傳主杰克遜·波洛克有所耳聞，或者在紐約的大都會(huì)博物館和現(xiàn)代藝術(shù)博物館看過(guò)他巨大的畫(huà)作。無(wú)論是令人困惑，還是讓人癡迷，波洛克的作品始終都不會(huì)缺乏吸引眼球，引發(fā)話題的力量。那么，波洛克藝術(shù)的基本特征是什么?其作品的美學(xué)風(fēng)格有何意義?他的藝術(shù)史地位又如何呢?對(duì)這些問(wèn)題的回答，關(guān)鍵還在于他的藝術(shù)創(chuàng)新。以下是維基百科對(duì)杰克遜·波洛克的介紹中涉及技術(shù)創(chuàng)新的段落：

　　1936年波洛克在墨西哥壁畫(huà)家西克羅斯(Siqueiros)于紐約舉辦的一個(gè)實(shí)驗(yàn)工作坊中第一次見(jiàn)識(shí)了液態(tài)顏料的運(yùn)用。后來(lái)他使用顏料傾倒法作為40年代早期某些作品的創(chuàng)作手法。搬到紐約長(zhǎng)島史普林斯小鎮(zhèn)以后，他開(kāi)始在鋪于畫(huà)室地板的畫(huà)布上作畫(huà)，發(fā)展出了后來(lái)被稱為“滴畫(huà)”的技巧。他開(kāi)始運(yùn)用一種被稱為醇酸磁瓷漆(alkyd enamels)的合成樹(shù)脂顏料，這在當(dāng)時(shí)還是全新的媒材。波洛克將運(yùn)用這種家用油漆而不是藝術(shù)家通常運(yùn)用的顏料的做法稱作“一種出于需求的自然成長(zhǎng)”。他使用堅(jiān)硬的畫(huà)刷、樹(shù)枝，甚至油脂注射器作為顏料涂抹的工具。波洛克的傾倒和滴灑技術(shù)被認(rèn)為是“行動(dòng)繪畫(huà)”的來(lái)源之一。有了這種技術(shù)，波洛克可以獲得一種更為直接的創(chuàng)作手法，顏料真的從他所選擇的工具上流向畫(huà)布。他放棄了在直立的畫(huà)布上作畫(huà)的慣例，通過(guò)從各個(gè)角度觀看并在畫(huà)布上施加顏料，為西方繪畫(huà)傳統(tǒng)增添了新的維度。

　　按照現(xiàn)代主義美學(xué)的基本標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看——在這些標(biāo)準(zhǔn)里，創(chuàng)新成為最重要的之一——波洛克的創(chuàng)新和藝術(shù)史地位似乎是無(wú)可爭(zhēng)議的。但是，他是如何發(fā)展出這些技術(shù)，引導(dǎo)這些技術(shù)的思想觀念又是什么，特別是這種技術(shù)創(chuàng)新和觀念背后還存在著什么樣的人生經(jīng)歷，他所遭際的社會(huì)環(huán)境又是怎樣的，以及最重要的也許是，作為一個(gè)藝術(shù)家，他的生平與作品之間究竟存在著什么樣的關(guān)聯(lián)，諸如此類問(wèn)題，可能一直是讀者或觀眾深感興趣的。而眼下這本《波洛克傳》提供了迄今為止最為詳實(shí)的答案。

　　Jackson Pollock， Convergence ， 1952

　　《波洛克傳》建立在對(duì)850位見(jiàn)證人的2000多次采訪材料之上，據(jù)稱是美國(guó)第一本以標(biāo)志著文學(xué)和政治人物最佳傳記的那種心理深度，來(lái)探索一位偉大藝術(shù)家的生活的傳記。在長(zhǎng)達(dá)八年的時(shí)間里，奈菲和史密斯研究了之前從未發(fā)表過(guò)的書(shū)信，獲得了無(wú)數(shù)生理和心理治療的記錄，會(huì)見(jiàn)了波洛克的大量友人和熟人——他們有關(guān)波洛克的故事還從來(lái)沒(méi)有講述過(guò)。與波洛克的遺孀李·克拉斯納長(zhǎng)達(dá)20年的合作，也使得這部傳記大大獲益。

　　在《梵高傳》里，我們已經(jīng)見(jiàn)識(shí)過(guò)兩位作者那種綿密厚重、細(xì)致入微的寫(xiě)作風(fēng)格，而這種風(fēng)格又是建立在長(zhǎng)期深入、系統(tǒng)詳盡的研究之上，因此更為世人所重。在眼下這部傳記里，奈菲和史密斯以一種與當(dāng)代文學(xué)的杰作一樣富有質(zhì)感、引人入勝而又切中要害的風(fēng)格，為我們描繪了一個(gè)家庭的大熔爐，而杰克遜作為20世紀(jì)美國(guó)最了不起的畫(huà)家之一(同樣也是整個(gè)美國(guó)歷史上最杰出的藝術(shù)家之一)正是從這樣一個(gè)大熔爐中誕生的。

Jackson Pollock，Circumcision， 1946

　　從懷俄明州的大牧場(chǎng)波洛克出生開(kāi)始，讀者就不斷地跟隨這個(gè)家庭一路艱苦跋涉在美國(guó)的大西部，而他們關(guān)于別處的生活總是更美好的夢(mèng)想，卻總是不斷地遭到重創(chuàng)。讀者先是看到年輕的杰克遜·波洛克成為紐約一個(gè)窮困潦倒的藝術(shù)生，用狂飲濫醉來(lái)逃避生活中的種種不幸，或者在某次自殺的企圖中跳進(jìn)了哈德遜河。后來(lái)，讀者則可以看到波洛克有時(shí)柔情似水，有時(shí)殘暴無(wú)度;時(shí)而處于藝術(shù)上的破產(chǎn)境地，時(shí)而又英雄般地富有創(chuàng)造力。讀者還可以交替看到他的同代人對(duì)他的癡迷或威脅：幾乎整個(gè)紐約畫(huà)派的重要人物，都在他的視野或與他的關(guān)聯(lián)中陸續(xù)登場(chǎng)，循環(huán)出現(xiàn)。

　　其中最值得一提的有批評(píng)家克萊門特·格林伯格，他長(zhǎng)時(shí)間的、不遺余力的支持，是使美國(guó)抽象畫(huà)家(后來(lái)被貼上了“抽象表現(xiàn)主義”的標(biāo)簽)，特別是杰克遜·波洛克成名，并獲得了仿佛是歷史和學(xué)理合法性的重要基礎(chǔ)。相應(yīng)地，格林伯格本人也在與波洛克為代表的紐約抽象畫(huà)家的遭遇中，逐步發(fā)展并完成了藝術(shù)史上重要的批評(píng)方法和批評(píng)理論。

　　其次是同樣重要的批評(píng)家哈洛德·羅森伯格，他著名的術(shù)語(yǔ)“美國(guó)行動(dòng)繪畫(huà)”(American Action Painting)盡管存在著與威廉·德庫(kù)寧結(jié)盟以反對(duì)杰克遜-格林伯格集團(tuán)的明確指涉，卻產(chǎn)生了諸多陰差陽(yáng)錯(cuò)的效果，因?yàn)椤靶袆?dòng)繪畫(huà)”這一術(shù)語(yǔ)似乎最切合對(duì)波洛克創(chuàng)作技術(shù)和風(fēng)格的描述。歷史的吊詭常常出人意料，但也在情理之中。

　　Jackson Pollock，Eyes in the Heat II ， 1947

　　當(dāng)然，不能不提到與波洛克既有競(jìng)爭(zhēng)，又有合作的大量紐約先鋒派畫(huà)家，特別是杰克遜的老師托馬斯·本頓，以及同屬紐約畫(huà)派重要成員的弗蘭茨·克蘭因、威廉·德庫(kù)寧、羅伯特·馬瑟韋爾、巴內(nèi)特·紐曼、克利福德·史蒂爾等。在這方面，《波洛克傳》幾乎成為一幅紐約畫(huà)派的群像，而不僅僅是傳主個(gè)人的肖像。

　　最后，但絕對(duì)最重要的卻是，《波洛克傳》濃墨重彩地刻畫(huà)了杰克遜與畫(huà)家李·克拉斯納矛盾重重的婚姻，這段婚姻最初帶來(lái)了凱旋，接著卻導(dǎo)向墜落，最終卻導(dǎo)致死亡。根據(jù)本傳記改編的好萊塢電影《波洛克》，便是以這段婚姻為重心，將波洛克生平中的主要事件連綴起來(lái)。該片為導(dǎo)演和男主角埃得·哈里斯(Ed Harris)獲得了奧斯卡最佳男演員提名，為女演員瑪西亞·哈頓(Marcia Harden)獲得了最佳女配角獎(jiǎng)。

　　

電影《波洛克》海報(bào)

　　從前面的簡(jiǎn)單介紹中，讀者已經(jīng)不難看出，《波洛克傳》遠(yuǎn)不止是一個(gè)受折磨的男人及其崇高的藝術(shù)的史詩(shī)般的故事，它還是一部美國(guó)文化走向成年的輝煌的史詩(shī)。與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義差不多同時(shí)登上歷史舞臺(tái)的，是海明威、?？思{、田納西·威廉斯的文學(xué)，格什溫的音樂(lè)，好萊塢的電影，百老匯的戲劇，以及遍布美國(guó)全境、雨后春筍般冒出來(lái)的大學(xué)、圖書(shū)館、博物館和美術(shù)館。從偏僻的愛(ài)荷華州到亞利桑那的風(fēng)沙侵蝕區(qū)，從野性西部的黃昏到紐約大蕭條時(shí)期的廢墟，從墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)的激動(dòng)和實(shí)驗(yàn)，到歐洲超現(xiàn)實(shí)主義者鬧轟轟的訪美，從聯(lián)邦工作規(guī)劃局(WPA)中的藝術(shù)計(jì)劃到標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)開(kāi)端的利益和金錢爆炸，波洛克的故事就這樣在美國(guó)歷史的戲劇性風(fēng)景面前徐徐展開(kāi)。

　　當(dāng)充滿英雄主義色彩的個(gè)人史詩(shī)與一個(gè)國(guó)家的崛起，由于歷史的因緣而捆綁在一起的時(shí)候，好萊塢大片式的敘事便開(kāi)始了。如果說(shuō)18世紀(jì)末美國(guó)的建國(guó)者們決心將歐洲啟蒙理想付諸實(shí)施，從而奠定了這個(gè)國(guó)家的憲政基礎(chǔ);19世紀(jì)的美國(guó)大亨們已經(jīng)完成了西部開(kāi)發(fā)和資本的原始積累，那么，20世紀(jì)上半葉的美國(guó)國(guó)力已經(jīng)為文化的繁榮和振興提供了歷史舞臺(tái)。從這個(gè)意義上講，紐約取代巴黎成為二戰(zhàn)后的世界藝術(shù)中心，與15和16世紀(jì)這個(gè)中心在佛羅倫薩和羅馬，17世紀(jì)這個(gè)中心在阿姆斯特丹，18和19世紀(jì)這個(gè)中心在巴黎，擁有一樣的邏輯。歷史并沒(méi)有給陰謀論太多的口實(shí)。

　

　Jackson Pollock， Free Form ，1946

　　我之所以要提到這一點(diǎn)，是因?yàn)樵谥袊?guó)，這種陰謀論的論調(diào)始終縈繞在懷，不絕于耳，盡管波洛克的《自由形式》(Free Form)里纏繞的線條早已擺脫了任何定形功能，它的滿幅性，去中心化，局部與整體的相互還原特征早已構(gòu)成后來(lái)被貼上“抽象表現(xiàn)主義”標(biāo)簽的作品的典型風(fēng)格，而這幅作品創(chuàng)作于1946年的事實(shí)，也早已將美國(guó)抽象表現(xiàn)主義“是美國(guó)政府，特別是美國(guó)中央情報(bào)局(CIA)一手策劃出來(lái)的陰謀”的謊言戳穿(請(qǐng)注意CIA成立于1947年);盡管通常被認(rèn)為是藝術(shù)陰謀論淵藪的美國(guó)左派學(xué)者居爾博特的《紐約如何竊取現(xiàn)代藝術(shù)的理念》一書(shū)，開(kāi)宗明義就警告讀者：“我的意圖并不是想要將這些前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們說(shuō)成是有明確的政治動(dòng)機(jī)，也不是想要暗示他們的行動(dòng)是某種陰謀的產(chǎn)物。”(Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism , Freedom and the Cold War，Chicago and London: University of Chicago Press,1983, p.3);盡管半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)已經(jīng)汗牛充棟，而真正指控這些藝術(shù)家是冷戰(zhàn)分子的學(xué)者幾乎絕無(wú)僅有，相反，任何嚴(yán)肅的研究都越來(lái)越清楚地將紐約畫(huà)派的形成和發(fā)展，與它被美國(guó)政府用來(lái)推廣美國(guó)文化的做法，予以區(qū)別對(duì)待;盡管晚近研究紐約畫(huà)派最好的著作之一《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》(邁克爾·萊杰著，毛秋月譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年版)也早已在一種柔性的意識(shí)形態(tài)概念下——指在潛意識(shí)當(dāng)中影響人們思想和行動(dòng)的大眾意識(shí)形態(tài)，例如好萊塢電影——將波洛克及其他紐約畫(huà)派藝術(shù)家置于更為復(fù)雜而又辯證的藝術(shù)社會(huì)史的探索之下。

　　

Jackson Pollock,Blue Poles：Number 11，1952

　　歷史陰謀論是一種成人童話，具有極其深刻的個(gè)人和原型層面的心理學(xué)基礎(chǔ)，因此與陰謀論者辯論無(wú)疑是緣木求魚(yú)，南轅北轍。但是，我相信捧讀眼下這部傳記的讀者當(dāng)不難推算，一個(gè)像波洛克那樣桀驁不馴的人，會(huì)成為官方指使下的提線木偶的概率究竟有多大。

　　還有一個(gè)有關(guān)波洛克的常見(jiàn)誤解，大略可以概括如下：誰(shuí)都會(huì)像波洛克那樣傾倒和滴灑顏料，這有什么了不起的?!這里，我不想以沃爾夫林“并不是在任何時(shí)刻任何風(fēng)格都有可能”的歷史條件論，來(lái)說(shuō)服那些懷疑論者;也不想搬出格林伯格論證波洛克及其同伴的抽象藝術(shù)的歷史合法性的那種干脆而又略顯武斷的理論來(lái)為他的作品辯護(hù)，而是舉一個(gè)新鮮的例子，來(lái)提醒那些懷疑論者：事情并不像你想象的那么簡(jiǎn)單。

　　我們知道，在杰克遜的第一次個(gè)展的目錄導(dǎo)論里，波洛克的才華被形容為“火山般的。它擁有火的能量。它不可預(yù)測(cè)。它不受馴化。它像豐富的礦藏一樣濺出，還來(lái)不及形成結(jié)晶?！?James Johnson Sweeney, Catalog-Introduction to Pollock’s First Exhibition, New York, 1943)半個(gè)世紀(jì)后，這一描繪出人意料地得到了科學(xué)的佐證。1999年，物理學(xué)家兼藝術(shù)家理查·泰勒(Richard Taylor)利用計(jì)算機(jī)分析，展示了波洛克的繪畫(huà)圖案與自然界發(fā)現(xiàn)的分形形式之間的相似性(Richard Taylor, Adam Micolich, David Jonas, "Fractal analysis of Pollock’s drip paintings". Nature, 1999, v. 399, p.422)。這一研究集中地反映了波洛克自己說(shuō)過(guò)的話“我就是大自然”并非妄言。泰勒的研究團(tuán)隊(duì)稱波洛克的風(fēng)格是“分形表現(xiàn)主義”(Fractual Expressionism)。此后，有十多個(gè)科學(xué)家團(tuán)隊(duì)對(duì)波洛克的50多幅作品作了分形分析。2005年，分形分析法第一次被用于一場(chǎng)引起爭(zhēng)議的作品真?zhèn)蔚蔫b定。最近一項(xiàng)運(yùn)用分形分析法的研究，在區(qū)別真假波洛克的作品時(shí)達(dá)到了93%的成功率。( R.P. Taylor, B. Spehar, P. Van Donkelaar and C.M. Hagerhall, “Perceptual and Physiological Responses to Jackson Pollock’s Fractals,” Frontiers in Human Neuroscience, 2011, vol. 5, pp.1- 13)晚近對(duì)分形表現(xiàn)主義的研究聚焦在觀眾在觀看分形時(shí)的反應(yīng)上。認(rèn)知神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)家們已經(jīng)展示，波洛克的分形能在觀眾中引發(fā)與計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的分形和大自然的分形同樣的減壓效果。

Jackson Pollock,　Number 1 (Lavender Mist) ，1950

　　如果說(shuō)我淺陋的科學(xué)知識(shí)對(duì)分形幾何學(xué)尚能了解一二的話，那么，我想這樣說(shuō)也許是有一定道理的：運(yùn)用計(jì)算機(jī)對(duì)波洛克的作品所進(jìn)行的分形分析表明，并不是人人都能“傾倒和滴灑”出與杰克遜一樣的圖案，即使是藝術(shù)市場(chǎng)上精心制造的偽作，絕大多數(shù)也逃不過(guò)分形分析的火眼金睛。這似乎再一次證明了，杰克遜·波洛克不僅是獨(dú)一無(wú)二的，他的原創(chuàng)性也是毋庸置疑的。

　　再一次，讓我們暫時(shí)撇開(kāi)圍繞著波洛克的學(xué)術(shù)性或常識(shí)性爭(zhēng)議，回到眼下這部傳記本身。在這部傳記里，正如此書(shū)的編輯為該書(shū)所寫(xiě)的介紹中所說(shuō)的：

　　閱讀這位表現(xiàn)主義畫(huà)家卷帙浩繁、令人心滿意足的傳記，人們會(huì)驚嘆于這樣的創(chuàng)造性會(huì)來(lái)自一場(chǎng)自我毀滅的災(zāi)難。波洛克在此書(shū)里被刻畫(huà)為一個(gè)受個(gè)人魔鬼驅(qū)使的藝術(shù)家，靠舔著創(chuàng)傷生活——由控制欲過(guò)于強(qiáng)烈的母親和不負(fù)責(zé)任的父親(他在杰克遜九歲時(shí)就離家出走)所帶來(lái)的創(chuàng)傷。我們從中讀到，長(zhǎng)達(dá)一周的狂飲濫醉、充滿暴力的發(fā)作，以及可能的同性戀傾向，嚇走了大多數(shù)女人，除了畫(huà)家李·克拉斯納，杰克遜的妻子;她的獻(xiàn)身精神為杰克遜提供了心靈港灣和性愛(ài)滿足，促使他在畫(huà)布上直面其性傾向中分裂的自我之間的斗爭(zhēng)。奈菲和史密斯對(duì)他那動(dòng)蕩不安的童年生活，對(duì)他與超現(xiàn)實(shí)主義、容格派心理學(xué)家、老師托馬斯·本頓、墨西哥壁畫(huà)家西克羅斯和波蘭流亡藝術(shù)家約翰·格蘭漢姆之間的關(guān)系等等，提供了全新的信息。這既是一部權(quán)威的傳記，也是一部豐富細(xì)致、精心編織的四分之一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史。

　　不難理解，杰克遜的天才及其生活的戲劇性，成了一部成功傳記的天然條件。也不難理解，在兩位作者的多年研究和精心創(chuàng)作下，《波洛克傳》終于成為美國(guó)藝術(shù)家傳記中百世不易的經(jīng)典，甫一出版，便獲贊無(wú)數(shù)，最終斬獲當(dāng)年的普利策獎(jiǎng)。下面是我隨手摘取的幾段書(shū)評(píng)，略作移譯，以享讀者：

　　很顯然是迄今為止美國(guó)藝術(shù)家中最巨細(xì)無(wú)遺的肖像。它像史書(shū)一樣令人震撼，像小說(shuō)一樣津津有味，讀者可以最近距離地分享這位藝術(shù)天才的廣度——感知他的瘋狂——以及每一件杰作的誕生。大衛(wèi)·希默爾曼《今日美國(guó)》(David Zimmerman，USA Today)

　　前無(wú)古人……我們從未讀到過(guò)對(duì)一位美國(guó)藝術(shù)家如此全面而生動(dòng)的描繪。通過(guò)將其巨型、色彩絢爛的畫(huà)作與波洛克藝術(shù)中的情感和美學(xué)框架自信地聯(lián)系起來(lái)，不可思議的奈菲和史密斯為我們提供了某種像小說(shuō)一樣娛人，像卓越的史書(shū)一樣有說(shuō)服力，像20世紀(jì)繪畫(huà)的社會(huì)和心理成份的某種至關(guān)重要的分類目錄一樣異乎尋常的豐富性的東西。阿特麗亞·考特《洛杉磯時(shí)報(bào)》(Artelia Court, Los Angeles Times)

　　從這個(gè)意義上講，《波洛克傳》是一位藝術(shù)家歷程的權(quán)威記錄，充滿了敏銳的心理洞察，帶給我們這位富有創(chuàng)造力的天才的力量和悲情的更為真實(shí)的理解。通過(guò)這部傳記，同時(shí)也通過(guò)與紐約畫(huà)派相關(guān)的其他學(xué)術(shù)文獻(xiàn)的翻譯和研究，我相信，國(guó)人對(duì)特殊意義上的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的理解，對(duì)一般意義上的藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)人、歷史和文化情境的認(rèn)知，將會(huì)得到極大的提高。

　　本書(shū)由史詩(shī)般的《梵高傳》兩位作者撰寫(xiě)，如今差不多由中文版《梵高傳》的原班人馬翻譯。具體分工如下：

　　宋倩：第1-14章;蔣葦：第15-26章;匡驍：第27-36章;沈語(yǔ)冰：第37-44章、尾聲。最后由我通讀了譯稿。希望它能一如既往地得到讀者的支持和喜愛(ài)，同時(shí)也敬請(qǐng)讀者批評(píng)指正。

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