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　　在談?wù)撍囆g(shù)時，人們經(jīng)常使用“古典”“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”來給某一種藝術(shù)或某一件藝術(shù)作品定性。這三個詞在我們的日常話語中并不陌生，不過，當(dāng)它們被用于藝術(shù)的語境之下時，你真的了解它們的含義嗎？

　　古 典

　　古典藝術(shù)往往與真實相聯(lián)系。在古典的藝術(shù)話語體系中，如何借助線條、形狀、光影、色彩等手段，創(chuàng)造出如其所見、所知、所感的視覺真實，是藝術(shù)家的首要任務(wù)。

　　所謂視覺真實是指在接受者的觀看模式中，造型藝術(shù)的符號與它所再現(xiàn)的世界之間具接受效果上的“似真性”。之所以說“似真”是因為藝術(shù)符號再現(xiàn)的不是實在的世界，而是表象的世界。

　　藝術(shù)與世界的關(guān)系妙在似與不似之間，既在形態(tài)上有幾分神似，又不完全一致；藝術(shù)與人生的關(guān)系妙在不即不離，既貼近生活，又融合了藝術(shù)家創(chuàng)造性的想象。這種熟悉的陌生感或陌生的熟悉感，讓接受者感到藝術(shù)的世界生動如真。雖是幻象，但具有接受效果上的真實感。

　　說它是幻象，一是因為藝術(shù)的再現(xiàn)是一種創(chuàng)造性的過程，需要對現(xiàn)實世界進(jìn)行復(fù)雜的中介處理，藝術(shù)的效果取決于再現(xiàn)的媒介、對象與技藝；二是因為藝術(shù)的再現(xiàn)是一種“觀物取象”的抽象過程，再現(xiàn)什么、如何再現(xiàn)取決于藝術(shù)家觀察自然的眼光或圖式，“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西”。

　　說它是真實，一是因為能指與所指、符號與指涉物之間具有約定俗成的指涉關(guān)系，它以外在的自然、人生為參照，讓接受者通過造型符號看到了符號指涉的世界；二是因為“詩比歷史更真實”，它并不敘述時空中偶然的事態(tài)或個別的事實，而是按照可然律或必然律，描寫歷史發(fā)展中可能發(fā)生或必然發(fā)生的事，表現(xiàn)人生普遍的情緒與意義。

　　簡言之，它不僅呈現(xiàn)了表象的世界與人生的幻想，而且揭示了隱含在表象世界之中的歷史真實與心理真實。因此，作為幻想的制造者，藝術(shù)家不僅呈現(xiàn)表象的世界，而且建構(gòu)視覺的真實。

　　以達(dá)·芬奇、米開朗琪羅為代表的古典大師，用完美的技藝不僅把自然的微妙描繪得淋漓盡致——有完善的規(guī)則、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇涡?、?zhǔn)確的比例、精湛的素描和神奇的優(yōu)雅，而且賦予他所創(chuàng)造的形象以情感和生命。

　　在古典的藝術(shù)世界，藝術(shù)家總是在所知（Knowing）與所見（Seeing）之間做出妥協(xié)和選擇，從而使古典藝術(shù)處于相對和諧的境界。有時候藝術(shù)家重視自己的視覺認(rèn)知，需要把所有要素盡可能清楚地呈現(xiàn)出來；有時候藝術(shù)家希望忠實把握特殊時刻、特殊視角下的完美瞬間，如其所見地呈現(xiàn)自我感知的世界。

　　現(xiàn) 代

　　與古典的和諧不同，現(xiàn)代話語具有鮮明的斷裂與危機(jī)感。那種連續(xù)、一貫的生活感受和不斷漸進(jìn)的藝術(shù)史觀消失了，現(xiàn)代藝術(shù)家感到一種嚇人的裂縫橫在傳統(tǒng)的過去和遭受震蕩的現(xiàn)在之間。沒有傳統(tǒng)的延續(xù)和確定的規(guī)范，現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“絕對的現(xiàn)代”，強(qiáng)調(diào)流動、變化和偶然，以及對藝術(shù)陳規(guī)的質(zhì)疑。

　　現(xiàn)代藝術(shù)家拋棄了對外部自然和現(xiàn)實世界的真誠，轉(zhuǎn)而癡迷于視覺印象的真實和轉(zhuǎn)瞬即逝的美。尤其從塞尚、高更、凡·高以來，在對視覺現(xiàn)象的重估中，他們拋棄了三維空間的幻覺，“越來越大膽地切斷藝術(shù)中的再現(xiàn)因素，以便越來越堅定地在至為簡潔、至為抽象的要素中，確立其表現(xiàn)形式的根本法則”。

　　現(xiàn)代文化以自我塑造為核心，它鼓勵獨(dú)立自主和表現(xiàn)的自由，給予自我探索尤其是感情方面的自我探索以重要地位。一方面，這種自我表現(xiàn)與探索側(cè)重于個人的經(jīng)驗與趣味，對藝術(shù)價值的評價不再依據(jù)藝術(shù)界的共識，而是以個人興趣為衡量尺度。另一方面，它又是反體制的、批判的，尤其是對資產(chǎn)階級酷愛秩序心理的激烈反叛。

　　它以放蕩不羈的形式表達(dá)了拒絕媚俗的精英意識，無形中拉大了精英與大眾的距離，使公眾在鑒賞活動中對現(xiàn)代藝術(shù)日益冷漠疏遠(yuǎn)。用西班牙美學(xué)家奧爾特加的話說，現(xiàn)代藝術(shù)與大眾格格不入，注定無法通俗，它根據(jù)受眾的反應(yīng)把蕓蕓眾生分成了兩類彼此對立的人群：少數(shù)理解藝術(shù)的人和多數(shù)因不理解而痛恨藝術(shù)的人。

　　藝術(shù)家與公眾的疏遠(yuǎn)是藝術(shù)意義危機(jī)的一種癥候。它使現(xiàn)代藝術(shù)陷入深刻的悖論之中：一方面，形式的銳意革新和鮮活的審美經(jīng)驗強(qiáng)化了藝術(shù)的間離效果和批判功能；另一方面，形式的激進(jìn)創(chuàng)新和意義的晦澀難解又使現(xiàn)代藝術(shù)日益自戀，成為象牙塔式的小圈子藝術(shù)，失去了“介入”生活的社會效用。

　　后現(xiàn)代

　　如果說現(xiàn)代藝術(shù)以藝術(shù)的自主性為前提，刻意拉大藝術(shù)與世界、藝術(shù)與非藝術(shù)、審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗、精英與大眾、雅與俗的距離，那么后現(xiàn)代藝術(shù)則產(chǎn)生了“距離的消蝕的現(xiàn)象，其目的是為了獲得即刻反應(yīng)、沖撞效果、同步感和煽動性”。

　　在藝術(shù)體制上，后現(xiàn)代是對占領(lǐng)著畫廊、博物館、美術(shù)館、基金會等機(jī)構(gòu)運(yùn)作的盛期現(xiàn)代主義的刻意反動，對精英的、純粹的、自律的、小圈子的自主性藝術(shù)機(jī)制的反動。在藝術(shù)風(fēng)格上，雅俗藝術(shù)之間、藝術(shù)與生活之間已經(jīng)失去了涇渭分明的界限，人們沉溺于折中主義與符號拼貼的混雜風(fēng)格之中，現(xiàn)代美學(xué)一本正經(jīng)的精英意識已經(jīng)被戲謔的、嘲諷的審美立場取代。

　　從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，我們見證了藝術(shù)與世界從“不即不離”到拉開“距離”，再到“距離的消蝕”的過程。

　　由于貨幣和信貸的作用，以及技術(shù)的宰制，現(xiàn)代社會越來越有抽象化的組織功能和算計功能。這種算計功能使整個世界變成了一個巨大的算術(shù)題，人的價值也隨之變成市場上可計算的符號價值。在公共領(lǐng)域，主體間的交往是以功能理性為主導(dǎo)的，這無疑拉大了主體間心靈交往與溝通的距離。

　　與此同時，借助現(xiàn)代化的信息媒介和交流工具，那些遠(yuǎn)方的東西和異鄉(xiāng)的人們離我們越來越近了。顯然，這種空間距離的克服，是以心靈距離的疏遠(yuǎn)為代價的。在大都市的日常生活中，人與人之間的關(guān)系日趨冷漠和麻木，人們對自己近距離接觸的人與物越來越感到震驚。

　　當(dāng)然，在物化的現(xiàn)實面前，拉大的不僅有心靈的距離，還有社會的距離。在消費(fèi)社會，文化資源占有的多少，日益成為現(xiàn)代人獲得身份、地位與財富的標(biāo)志。那些精英階層由于接近文化資源的中心，在社會的變動中更容易擴(kuò)大象征資本的積累。

　　與之相反，弱勢群體越來越遠(yuǎn)離文化資源，也就越來越貧困和“低賤”。對后者而言，人們?nèi)找娓械娇陀^精神文化對主觀精神文化的擠壓，感到“人被貶低到微不足道的地步”。在此意義上，現(xiàn)代藝術(shù)借助審美的距離來克服人與人之間的社會距離和心理距離的方法，無疑具有深刻的批判意義和補(bǔ)救功能。

　　在后現(xiàn)代藝術(shù)中，伴隨著雅俗文化的融合以及不同風(fēng)格藝術(shù)的混雜，這種距離感消失了。人們片面地強(qiáng)調(diào)直接性、轟動性、震驚、新奇和刺激，消解了時空感受的審美距離。

　　后現(xiàn)代藝術(shù)的主要策略是，通過對過去符號的拼貼、挪用、解構(gòu)與重組，來消解文化與經(jīng)濟(jì)、信息與娛樂、現(xiàn)實與影像、精英與大眾、藝術(shù)與非藝術(shù)、審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的差異性。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)往往不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣給人很強(qiáng)的距離感，與此同時，它的批判性也相對減弱了。

　　來源：騰訊網(wǎng)

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