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　　一、元代水墨花鳥畫的盛行

　　元代作為一個游牧民族行使主權(quán)的朝代，決定了他們對不同民族、不同文化所采取的不同態(tài)度，相對于更側(cè)重于關(guān)注西域文化，而對于漢族文化的興趣不大。雖然統(tǒng)治者也提倡漢文化并任用漢族的士人入朝為官，但這種文化意識上的差異還是導(dǎo)致各種文化的不同的發(fā)展，像工藝和建筑得到了長期的扶持和發(fā)展，而文人書畫卻在不被重視的情況下依然倔強的發(fā)展，以潛移默化的方式影響著蒙古貴族，也成為當(dāng)時士人的寄托心靈的一個重要載體。

　　元代是文人畫迅速發(fā)展的時期，元代的寫意和水墨開始盛行。元代的趙孟頫提出的“書畫同源”主導(dǎo)著文人畫思想，尚古，以書入畫；錢選提出的“士氣說”也影響著文人畫的思想。還有黃公望、吳鎮(zhèn)所主張的“墨戲論”，以及倪瓚所提倡的“逸筆”說，也都反映了文人畫的創(chuàng)作思想。在元代相對寬松的社會環(huán)境下，元代的文人畫家在創(chuàng)作上顯得更為自由“當(dāng)時在下臣民.有元一代之繪畫，全承宋代繪畫隆盛之余勢，仼意點抹，自成蹊徑...非不重形似，不尚其實，純于筆墨上求意趣，實為元代畫之特點?！痹奈娜耸看蠓蛞徊糠秩氤癁楣伲M(jìn)入文院等機(jī)構(gòu)；另一部分則面對著南宋滅亡，有亡國之痛，不受當(dāng)時統(tǒng)治者的重用，內(nèi)心總是有股難以抒發(fā)的憤懣之情，畫家借筆墨抒發(fā)生不逢時的感慨，在創(chuàng)作時沒有政治因素的影響，在創(chuàng)作形式上沒有過多的限制，創(chuàng)作環(huán)境的自由，故使元代的繪畫作品有了自身的特色，向著更純粹的方向發(fā)展。

　　在中國繪畫的表現(xiàn)方法上，丹青是先于水墨。關(guān)于水墨，早在南北朝時期就已經(jīng)出現(xiàn)，到了唐代興起“水暈?zāi)隆保了未?，用水墨家?shù)漸多，到元代，“不施采而純以墨色者”更是大為盛行。元代的花鳥畫也發(fā)生了重大的變化，尋求自然、不假雕飾的審美思想進(jìn)入到繪畫作品中來，出現(xiàn)了充分運用水墨來畫的花鳥畫，簡稱墨花墨禽。它的表現(xiàn)，一種是以寫意為主，具有文人墨戲的情趣，一種則是由墨色替代彩色，以寫實為主。元代的花鳥作品中出現(xiàn)的越來越多的水墨作品，形成了“墨寫千花”的局面，既是對前代的格致的延續(xù)，也是志向和品位追求上的高度契合。

　　元代水墨畫因材料的影響也促進(jìn)了其發(fā)展，由于戰(zhàn)亂的影響，造紙業(yè)受創(chuàng)，供應(yīng)的紙張更適宜水墨，不少畫家因此嘗試用此紙試水墨之作，水墨作品逐漸推廣。所以，元代的文房四寶在材質(zhì)和制作工藝上的發(fā)展為水墨畫的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)；而且在審美視覺上，也出現(xiàn)了艷麗與典雅，繁瑣與簡約，富麗與平凡的審美互補。很多元代的文人畫家們在這個不受重視的歷史時期里，處世態(tài)度消極，并受佛儒道思想的影響，向往寧靜、歸隱的生活。反映在繪畫上，相對偏愛墨色。不僅梅蘭竹菊用墨色表現(xiàn)，就連芙蓉、牡丹、錦雞都用上了墨色。而很多畫家的前期作品和后期作品的表現(xiàn)也從艷麗、工整重彩轉(zhuǎn)為清雅、寫意的水墨之作，足見當(dāng)時的水墨花鳥的盛行之況。

　　二、解讀“士氣”的含義

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　　士，在《說文解字》中許慎是這樣解釋的：“士，事也，數(shù)始于一終于十，從從十，孔子曰推十合一，為士凡士之屬皆從士?！?在《現(xiàn)代漢語詞典》中又是如下解釋：士，有古代未婚男子之意，也有古代介于大夫和庶民之間的階層之意，有士人之意，有軍人之意，有指某些技術(shù)人員士人員之意，有對人的美稱之意，還可是姓氏。隨著朝代的不同，士所包含的含義也在不斷地變換。

　　士，是以為大夫卿士。在指中國古代社會有一定社會地位的階層，后來演變?yōu)楝F(xiàn)所說的知識分子。在古代社會，士也有士的職責(zé)所在，根據(jù)其職責(zé)的不同，士可分為多種：有著書立說的學(xué)土，也有懂得陰陽歷算的方士，還有為知己者死的勇土、為人出謀劃策的謀士，還有隱士、志士、修士、學(xué)士、畫土等上百種，每個“士”都有自己的職責(zé)所在，誠如孟子所說“士之仕也，猶農(nóng)夫之耕也；士失之位也，猶諸侯之失國家也。”關(guān)于士的分類，在《墨子·雜守》、《莊子·徐無鬼》等書中的分類也各不相同，但根據(jù)士的特點以及社會地位等綜合因素，大體可分為文士、武士、和低級官吏及其他。然而在這里所指的“士”是指在社會上具有一定的身份地位的讀書人。

　　在元代，由于蒙古族的統(tǒng)治在維護(hù)少數(shù)統(tǒng)治民族的特權(quán)，同時在選拔官吏時采用自己的傳統(tǒng)的用人方式而不采用科舉的選拔方式，因此很多士人入仕的機(jī)會大大減少，在這樣的社會環(huán)境下，士人的情緒受到影響，產(chǎn)生了恐懼、焦慮、感傷等情緒，逐漸形成了“隱逸”之風(fēng)，并從為國效力的方向轉(zhuǎn)向詩書畫等藝術(shù)創(chuàng)作活動中去，并在藝術(shù)創(chuàng)作活動中需尋找心靈的寄托與慰藉。

　?。ǘ獾暮x

　　氣，在《說文解字》中許慎是這樣解釋的：“氣，云氣也，象形凡氣之屬皆從氣?！睔馀c云在形態(tài)上極為相似，像在樹木蔥郁的山川中清晨升騰起的水汽升騰后成為云。氣，它是流動的，并且具有多種形態(tài)的、變幻莫測的、虛無縹緲的老子把這種自然形態(tài)的氣形而上化“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以和。”他指出“氣”是萬物的本體，但并不是氣”本身能夠生成萬物，而是需要經(jīng)過陰陽的變化過程。氣的本意與人與藝術(shù)是沒有關(guān)系的，但往往會用“氣來形容人或者是文學(xué)作品、繪畫作品等?！皻狻笔且环N精神狀態(tài)，體現(xiàn)在人身上，長時間就會形成我們所說的氣質(zhì)，人的氣不同，所形成的氣質(zhì)也是大不相同?！皻狻庇质潜碚髦松纳碇畾?，氣的多少會體現(xiàn)在其生命體征上，身體的強弱等，男子身上的陽剛之氣，女子的柔美之氣、孱弱之氣等都是身體體征的表現(xiàn)。“氣”在表現(xiàn)在生命體征上的同時還會上升到心理層面，形成精神狀態(tài)上的差異，最終體現(xiàn)在藝術(shù)作品上，形成一種景象，體現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域中就變成了意境或韻味。所以同樣的題材，不同的人來表現(xiàn)，由于當(dāng)時的心境的不同以及人的氣質(zhì)的不同，所體現(xiàn)出來的作品的氣質(zhì)也各不相同，體現(xiàn)在作品上就是作品的格調(diào)和氣勢的不同。

　　“氣”，可指自然之氣，可指作家之氣，也可指作品的格調(diào)和氣勢。在文學(xué)中說的“氣”是指藝術(shù)家的精神世界和思想修養(yǎng)所形成的藝術(shù)家的氣質(zhì)，藝術(shù)家通過文章把這種氣質(zhì)體現(xiàn)出來，并且不為人的意志而轉(zhuǎn)移。故，曹丕說“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強所致。”在藝術(shù)評論中“氣”則指的是作品中所體現(xiàn)的風(fēng)格，因此“氣”的含義也包含多樣性。謝赫將“氣韻”引入到繪畫領(lǐng)域中?！皻忭嵣鷦印痹谄淞ā敝惺桩?dāng)其沖，在這里表示的是意境。郭若虛言：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆?！睆埰稚皆谠u論畫作時也重氣韻。體現(xiàn)在畫作中氣韻有的發(fā)于墨，有的發(fā)于筆，有的發(fā)于意，有的發(fā)于無意。

　　在繪畫作品中，無論是有意、無意的創(chuàng)作，氣始終是存在于作品之中，或強或弱，或暢或堵，始終是根據(jù)作畫者的真實感受而抒發(fā)的，是其身心感受及心境的一種反映。

　?。ㄈ笆繗狻奔霸诶L畫中的體現(xiàn)

　　士氣，在《現(xiàn)代漢語詞典》里的解釋是：指軍隊的戰(zhàn)斗意志，也指群眾的斗爭意志。而我們在繪畫領(lǐng)域見到的士氣”意思則大有改變。所謂士氣，既要求繪畫具備一種士人理想的精神品格，其具體內(nèi)涵也正是當(dāng)時條件下知識分子普遍心里反映。

　　在文人畫中特別強調(diào)“士氣”，并且要求在作品中既具有文人的情趣，同時又能引起觀者的共鳴。而作品所反應(yīng)的“士氣”會因為畫家的道德學(xué)識修養(yǎng)不同，境況不同，流露出來的“氣”也是不同的。有的會是“雅儒之意”，有的會是“浩然正氣”，有的會是“隱逸之跡”，因此，“士氣”是隨著人物的不同，遭遇的不同，精神狀態(tài)的不同，所呈現(xiàn)出不同的精神面貌，是一種動態(tài)的、變化的精神境界。

　　關(guān)于士氣說，明人董其昌在《容臺集》中記載：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰隸體耳。畫史能辯之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷?！笨梢姡X對“士氣”的論述，是關(guān)系作畫與書法相通的作用；二是關(guān)系作畫與為人處世，即與清高品格有關(guān)?！汶`體，在這里暫且理解為以書入畫，也就是用書法用筆來作畫。然而“無求于世，不以贊毀撓懷”的修養(yǎng)才是士氣的根本。清高之意是文人畫家們所追求的。然而，由于個人的境遇的不同，學(xué)識修養(yǎng)的不同，個人的社會地位的不同，造就了在朝的文人向往隱逸山林以示清高；不入仕而閑居故里的，也是心向往之，因此造就了元畫的疏秀、古淡、豪邁等不同的意境。

　　自漢末開始，至唐朝，儒釋道已經(jīng)出現(xiàn)了三教融合的現(xiàn)象，到了元朝，道家思想逐漸占了主要地位，但三教的思想相互融合，相互貫通，改變著士人的思想以及對生活的追求，同時也貫穿于繪畫當(dāng)中，體現(xiàn)在“士氣”之中。

　　“士氣”在繪畫中的體現(xiàn)是依靠筆墨來實現(xiàn)的，筆墨是畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時對客觀物象的概括、感受、體味，以及升華后產(chǎn)生的具有象征性意義的符號。

　　三、蘊含在水墨花鳥中的“士氣”

　　文人畫家在創(chuàng)作時不為宮廷服務(wù)，也不以政治、宗教等因素為創(chuàng)作目標(biāo)，只是為自己服務(wù)，抒情達(dá)意，所以在創(chuàng)作時往往是有感而發(fā)，在情感的基礎(chǔ)上力求筆墨韻致，抒發(fā)己意，因此作品的題材以及流露出的風(fēng)格也各不相同，而文人畫家的品格的高低也決定著畫品的高低。元代水墨花鳥作品的特點也發(fā)生著變化，從花鳥畫精工細(xì)致的畫風(fēng)中向表情達(dá)意轉(zhuǎn)變；由為政權(quán)服務(wù)向自己的精神世界的轉(zhuǎn)變；在用筆用墨上也更加純粹，有了由繁至簡的變化。

　　（一）以情結(jié)境的創(chuàng)作模式

　　1.心境決定畫境

　　中國的藝術(shù)是哲學(xué)的，是形而上的，是需要厚重的文化底蘊來支撐的，而古代的文人畫創(chuàng)作的群體一一文人士大夫已經(jīng)具備這個因素，并且他們有著自己的堅守和精神。在不同的處境中會用不同的形式來自我表現(xiàn)。

　　南宋滅亡，蒙古族開啟新的朝代，但南宋的滅亡并不代表所有傾向南宋的人心的滅亡，尤其是元初的文人，他們始終在思想上和精神上還是有著自己的堅守，其中一部分應(yīng)統(tǒng)治者的召喚，入朝做官，如趙孟頫;另一部分入元不仕，或作隱士，或以詩畫伴其一生，如錢選。尤其是入元不仕者，被譽為“高風(fēng)亮節(jié)”。如錢選在自題《金碧山水》中透露自己的心情“煙云出沒有無間，半在虛空半在山我亦閑中消日月，幽林深處聽潺湲?！奔日f出了自己的悠閑自得，又表達(dá)了自己向往喜歡的環(huán)境，追求淡泊寧靜的幽思。

　　在元初的文人畫家中，鄭思肖的抗元心態(tài)最為堅決，言辭也最為激烈。鄭思肖經(jīng)歷了南宋的亡國之痛，渴望收復(fù)失地，并有堅決抗敵的愿望，但無奈事與愿違。南宋滅亡之后，常常追憶前朝，并以賦詩以表慰自己的對前朝的忠誠，并且不愿相信南宋已經(jīng)滅亡，時時還期盼著重新復(fù)國。這種情節(jié)使他的性格變得孤僻、內(nèi)向、多愁善感，行事獨來獨往，長此以往，形成了隔絕孤立的心態(tài)和悲戚的內(nèi)心世界，又由于對前朝的忠誠和不事二主的思想的主導(dǎo)下，始終生活在自己構(gòu)想的世界里。當(dāng)情緒需要釋放時，便以筆墨傾訴自己內(nèi)心的煩悶和情懷。鄭思肖的創(chuàng)作題材選用了蘭竹梅，是因為這些事物本身有著傲霜耐寒的特性，有利于他寄托情懷，并表現(xiàn)出他不愿意隨波逐流的氣節(jié)。

　　蘭，素來是君子的象征，宋代的趙孟堅也曾畫過《墨蘭圖》，鄭思肖也同樣畫了《墨蘭圖》。把兩幅作品擺放到一起，可觀其不同的氣息。趙孟堅的《墨蘭圖》畫面中有兩株蘭花，細(xì)長的葉子呈放射狀相互交錯，葉子伸展飄逸，似長袖在舞，有仰有俯，姿態(tài)各異。畫面中的蘭花盛放，或嬌羞，或落落大方，紛紛展示自己的美好的一面，猶如彩蝶于花叢中穿行。畫面中用筆勁力，蘭葉雖用淡墨，卻深淺層次變化豐富。畫面下方的土坡也以雜草點綴，與修長的蘭葉形成明顯的對比，從而顯露出作者的孤傲脫俗的境界。同樣是畫墨蘭，再觀鄭思肖的《墨蘭圖》：畫面構(gòu)圖就顯得十分簡單，只有幾片蘭葉舒適的伸展，蘭葉之間也無交叉，一目了然，但用筆卻沉穩(wěn)流暢，剛勁挺拔，婉轉(zhuǎn)之處又有所變化，把蘭葉的挺拔、剛?cè)嵯嗉?、富有韌性的品質(zhì)體現(xiàn)出來。兩朵蘭花，飽滿，溫潤。蘭花無土無根，獨立在畫面中央，蘭花周圍也沒有小草的陪伴，花葉蕭疏，描繪出蘭花的野逸，既顯示出蘭花的孤傲和清高，又能表達(dá)作者的孤寂之態(tài)。再深結(jié)合當(dāng)時的社會背景來看，鄭思肖對于古國已亡，無從扎根的滿腔憤懣的情感的表達(dá)，畫中無土無根的蘭花就是作者自己的寫照，獨自屹立于世間，無所靠。作者借蘭花之寓意凸顯自己的孤高自傲，又傳遞自己的忠于故國之情。并且其畫面只有蘭花，而無其他，彰顯其“純是君子”之態(tài)。

　　他的作品純是自己的人格的物化，孤潔的情操匯聚在他的畫作上，體現(xiàn)出他的心境。

　　2.詩書畫印的相互結(jié)合與映襯

　　元代文人畫家們不僅僅借助于繪畫來抒發(fā)情感，往往運用賦詩、題字、印章的形式來共同表達(dá)自己的思想。還以鄭思肖的《墨蘭圖》為例，畫面卷首題詩一首：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。”借花喻己，直接表達(dá)自己清高自傲的品格。這幅作品觀者不僅可以從直觀的蘭的外型上感受畫者的孤寂感，同時畫者還通過詩的形式直接的表述著自己的內(nèi)心情感，以蘭喻己，以詩配畫，毫不掩飾自己的信守和情操。

　　在畫卷上面題字、題詩，不僅是直抒畫家的情懷，引起觀者的共鳴，而且在整個畫面的布局當(dāng)中題詩的部分也成為畫面完整的一部分，也就是畫面的經(jīng)營位置更加的豐富。有了題字，可以與畫面中的具體物象相互補充，相互呼應(yīng)，起到平衡的作用，使畫面更具豐富性、完整性。

　　再觀畫面左下角，有一隸書印，上面寫道“求則不得，不求或與，老嚴(yán)空闊，清風(fēng)萬古”。言辭中明確的表明了他的立場，畫作不輕易送人，，對于送畫之事，可能你來求畫，我也不會給你，但也可能會自愿送給某些人。在這里他對于求畫的人的身份應(yīng)該是特別謹(jǐn)慎地，“求則不得”之人，往往會是那些在朝的官員，在元入仕，不符合鄭思肖對前朝的忠誠的價值觀的原則，所以求則不得。而“不求或與”則是對平民百姓或志趣相投者的認(rèn)同，激發(fā)其內(nèi)心的情感，所以會不求而得。印章的使用即可在內(nèi)容上繼續(xù)抒發(fā)己意，同時印章的位置也會豐富畫面的疏密關(guān)系，使畫面在位置經(jīng)營上更加縝密。

　　在詩書畫印結(jié)合方面，王冕也是頗具代表。王冕喜梅，喜畫梅。在他現(xiàn)存的作品《梅花圖》中，墨色清淡，用筆簡練，以寥寥數(shù)筆構(gòu)成畫面，畫面中橫向?qū)缰?，梅枝挺秀，相互穿插呼?yīng)。梅花的用墨濃淡相宜，呈現(xiàn)出的梅花姿態(tài)各異：含苞欲放的、正在盛開的、正悄悄綻放的，雖只是用墨，卻把梅花的灑脫清逸表現(xiàn)出來。畫面中的題詩“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤0表明了他作畫時的心境。王冕不僅能畫，還能治印，湊刀于花乳石上，為他首創(chuàng)。王冕自己動手篆刻印章，從他的畫作中也能見到，“王冕私印”、“方外司馬”等，尤其是“方外司馬”意境頗高，參法漢人之外，奏刀從容。王冕自己治印，引起文人爭相效仿。

　?。ǘ┕P墨純化，不拘于刻畫之習(xí)

　　由于元代的社會環(huán)境的變化，元代的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變很大，從宋代的理性嚴(yán)謹(jǐn)慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)閷懸?，筆墨更加的純粹化。但在這里我們應(yīng)當(dāng)注意，這個“意”是在文人畫家們具備造型能力之后而對形之外的一種探索，是通過“意”來表現(xiàn)深刻的思想或精神。“中國繪畫一貫講求的‘氣韻生動’的美學(xué)基本原則，到這里不再放在客體對象上，而完全放在主觀意興上”?！耙狻背蔀樵娜水嫾业闹餍?，用書畫的筆墨語言表情達(dá)意。“意”在這里包含著多重意思，從表現(xiàn)技法上看，是從工整的、細(xì)致的畫法轉(zhuǎn)變?yōu)楸容^奔放的水墨寫意；從美學(xué)思想上來看，又根據(jù)不同人的表現(xiàn)分為不同的意，元初時趙孟頫提出的“古意”，錢選提出的“士氣”，元晚期倪瓚提出的“胸中寫逸氣”。錢選的繪畫風(fēng)格應(yīng)該是非常明確的從精工細(xì)麗向水墨寫意轉(zhuǎn)變的一個典型代表，不僅山水上有所突破，在花鳥繪畫上也是變化極大。

　　錢選，自進(jìn)入元朝以來，一直以一種避讓的態(tài)度生活，不入朝做官，但也不言辭激烈的反駁，一直暢游在繪畫世界中，從中尋找生活的那種泰然的寧靜的生活方式，雖然內(nèi)心仍然有著哀愁，卻將一切的心緒歸結(jié)為平淡、寧靜，沉浸在心靈與自然相容的境界之中。

　　錢選在繪畫方面無不擅長，尤其在折枝花卉中特別出色。他的畫風(fēng)屬于“精巧工致”類型的，與唐宋以來的繪畫一脈相傳。他的畫風(fēng)從早期的精工清麗到晚期的水墨寫意，在筆墨上更加簡練，一方面由于“得酣于酒，手指顫掉”，另方面也是其心境轉(zhuǎn)變的結(jié)果。在花鳥畫《叢菊圖》上澹古題曰“世以為錢的圖畫工整，其實非也?！睆倪@里，我們已經(jīng)知道錢選的畫風(fēng)在改變。而他的《秋芳鳥語圖》，水墨畫菊花，枝頭立鳥，是他的另一代表作。但繪畫表現(xiàn)方法的改變，卻沒有改變他整體清逸、寧靜的畫面效果。繪畫方法的變化會隨著內(nèi)心追求的變化而隨之變化，而并不是僅僅的拘泥于細(xì)致的描繪表達(dá)。

　　（三）以意為之，以墨寫之

　　隨著對“寫意”的追求，文人畫家們更加強調(diào)怎樣將胸中的“意”寫出來，并且還要用上繪畫的方式。怎么寫？一種是用詩歌的方式直接表情達(dá)意，也就是直接在畫面上題詩；另一種就是用書法的方式，用書法對于線條的豐富的變化來書寫繪畫。

　　早在宋代郭熙的《林泉高致·山水訓(xùn)》就有“人之學(xué)畫，無疑學(xué)書”“工畫者多善書”說法，表達(dá)出書法和繪畫的關(guān)系，它們之間的技法有共通之處，而且書法和繪畫都是藝術(shù)家們的內(nèi)心思想情感的表現(xiàn)。并且擅畫者多擅長書法。觀元代的文人畫家們，皆具備這兩個條件，既有書法的基礎(chǔ)，講求筆墨，又具備繪畫必須的造型能力，所以才能突破具體物象的約束，從容以意為之。

　　元代趙孟頫也提出了“書畫本來同”的觀點，并且直接書寫在《疏林秀石圖》中：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八分通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”趙孟頫直接把書畫同源的觀點明示出來，用書法的不同的書寫方法運用到不同的具體事物的描繪上，并且在他的畫作中還展現(xiàn)出來。畫面中石頭的用筆大膽，那點點飛白把石頭的粗糙感表現(xiàn)出來，一筆下來，筆墨的濃淡干濕盡情顯現(xiàn)，使畫面有了干濕濃淡的對比，讓觀者直觀的感受到書法用筆在繪畫中的體現(xiàn)。

　　在元代畫家柯九思的作品中也充分體現(xiàn)了“書畫本來同”的觀點。如《雙竹圖》畫面中的枝干挺拔俊朗，竹葉自然有序的排列，筆墨濃淡相宜，既有畫面的層次感，又生動有致，畫面雖用筆不多，但筆筆利落，筆筆體現(xiàn)書寫之勢。雖只有兩支竹竿，而竹之姿態(tài)也是在大勢中求變化，在轉(zhuǎn)折之處求生機(jī)，小枝的嬌嫩，主枝的蒼老勁挺，組合出來蒼老和嬌嫩的，中堅和新生的更迭。在寥寥數(shù)筆之中把竹子的挺拔、清高之意書寫出來?？戮潘荚凇稌嬜V》中說道寫干用篆法，枝草用草書，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折股釵，屋漏痕之遺意?！薄憧戮潘嫉睦L畫理念和趙孟頫的“書畫本來同”出現(xiàn)了高度的一致性，并都在自己繪畫創(chuàng)作中顯現(xiàn)出來，被當(dāng)時的文人畫家們所稱贊。

　　四、元代水墨花鳥“士氣”引發(fā)的啟示

　　元代的水墨花鳥的快速發(fā)展，不僅推進(jìn)了元代水墨花鳥的發(fā)展進(jìn)程，在以“士氣”精神為主導(dǎo)的文人畫中迅速成熟起來，對當(dāng)時的畫壇有了重大影響，倡導(dǎo)了以意寫之，以書入畫的主流思想，并引起文人們熱切的關(guān)注，這種關(guān)注不僅在當(dāng)吋，更是深深的影響了明清的文人畫的發(fā)展，同時也引起我們當(dāng)代人的深思。

　　（一）用筆簡率，以書入畫

　　元代水墨花鳥的“不求形似“書畫本來同”的觀點引起了明清時期的深入研究。

　　元代水墨的不求形似，并不是真的脫離事物的本真的面貌，而是在熟悉掌握事物本真外形的同時，進(jìn)行對其特點的概括，用更加簡率的筆法進(jìn)行表達(dá)，在表達(dá)出事物特征的時候，還能把畫家本身當(dāng)時的精神面貌體現(xiàn)出，做到形減意到，熟練之后再求拙意。做到筆筆有深意，處處都含情，用生拙之意盡顯胸中丘壑。

　　在明代，王世貞在對趙孟頫的題畫詩做了深入的分析，并擴(kuò)大了書畫用筆同法的范圍，“畫石如飛白木如籀”，又云“畫竹干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸?！惫酢⑻崎χ畼?，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也。在這里不僅對元代的水墨花鳥進(jìn)行了以書入畫的深入研究，同時對之前的同類表現(xiàn)方法的畫家的進(jìn)行歸類，也并入到了書畫同源的體系中來，這在當(dāng)時來說是一個大膽的創(chuàng)舉。

　　后，董其昌在《畫禪室隨筆》中又提到：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”?！悴蓦`皆奇字屬書法用筆之法，董其昌已把書法用筆擴(kuò)展到山水畫的領(lǐng)域中去。同時又在隨筆中提到“書無筆跡，非謂其墨淡而模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙，印印泥耳。善書者必能善畫，善畫必能善書，其實一事耳?！边@段文字的出現(xiàn)，更加明確了書畫本是一體，士人當(dāng)以書法入畫的觀念。

　　清代畫家石濤也曾明確的表達(dá)自己的觀點“畫法關(guān)通書法津”。眾多畫家對書畫本來同的觀點進(jìn)行了論證，并實踐，體現(xiàn)在自己的繪畫作品上。

　?。ǘw味生活，反映時代的精神面貌

　　元代水墨花鳥畫之所以發(fā)展迅速，并隨之得到文人畫家的認(rèn)可，這與元朝的動亂的社會環(huán)境有著密切的關(guān)系。在南宋滅亡之時，士人的去向影響著他們的心境。入朝為仕的，一邊遭人譏議，一邊向往歸隱山林；離開朝野歸隱家鄉(xiāng)的，以回避的方式在表達(dá)著自己的抗議。在這樣矛盾的心理中，內(nèi)心的憤懣需要發(fā)泄，內(nèi)心的不愿隨波逐流的清高之氣需要表達(dá)，多種因素的沖突下他們用筆墨來表達(dá)自己內(nèi)心的情感，因此選擇題材的時候也多選寓意清高孤傲的四君子為題材。這些文人們用飽含詩書的智慧和疲憊傷痛的身心，用手上的筆桿來宣泄亡國之痛、報國無門的情緒，他們不僅僅是在用手中的畫筆現(xiàn)自己的境遇，同時也表現(xiàn)出當(dāng)時社會帶給他們的無限的傷痛。他們的畫作都是他們親身遭遇的再現(xiàn)，反映出那個時代的精神面貌。

　　元代水墨花鳥的發(fā)展不僅給我們帶來反思，也給我們帶來了啟發(fā)：

　　第一，元代文人飽讀詩書，深入了解中國的文化知識。他們的繪畫作品是哲學(xué)的，是形而上的，是不斷地豐富自身的文化素養(yǎng)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。元代文人是詩書畫兼?zhèn)涞?，并把詩書畫融合為一體，使元代水墨花鳥在空間構(gòu)成和表現(xiàn)形式上更加豐富，更加富有節(jié)奏。如趙孟頫“書畫絕出，詩律亦清麗。”

　　第二，元代的水墨花鳥在唐宋的基礎(chǔ)上進(jìn)行了筆墨提純，使筆墨變得更加純粹，更加重視對于傳統(tǒng)的繼承，并與書法相互結(jié)合，綜合繪畫技法的改進(jìn)，并拓展了繪畫的意境。然而無論“技術(shù)也，精神也，皆有賴乎長期修積。”

　　第三，每個時代都有每個時代的特色，元代在游牧民族的統(tǒng)治下，前朝的士人不屑于為新統(tǒng)治者服務(wù)，從而選擇歸隱之路，或是身心俱歸隱，或是身不由己內(nèi)心向往之歸隱，他們都真切的體味生活帶給他們的感受，結(jié)合自己的思想，創(chuàng)作了屬于這個時代的作品。

　　第四，時代在不停的前進(jìn)，在繪畫創(chuàng)作強調(diào)自己的主觀情感的表達(dá)上，把隨時運動著的“士氣”轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)作的動力。

　　藝術(shù)家簡介

　　荊晶，全名荊晶晶，1980年1月出生于山東即墨。中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)藝術(shù)碩士，師從劉萬鳴先生，曾在榮寶齋畫院研修花鳥、人民大學(xué)畫院進(jìn)修山水、清華大學(xué)美院進(jìn)修書法專業(yè)，現(xiàn)為四川文化學(xué)院中國書法院外聘講師，文化部青聯(lián)書法篆刻委員會委員。作品多次參加展覽，并發(fā)表在《人民藝術(shù)》《藝術(shù)鏡報》，《劉萬鳴師生作品集》《水墨品質(zhì)》等。

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