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內(nèi)容提要：

　　在有關(guān)藝術(shù)的論述中，寫意是一個使用頻率很高的概念。與再現(xiàn)、表現(xiàn)等概念是由西方美學(xué)概念翻譯過來的不同，寫意是一個純粹的中國美學(xué)概念。漫長的歷史使得寫意的含義比較復(fù)雜，對寫意概念做些澄清顯得很有必要。本文在追溯寫意概念的歷史的基礎(chǔ)上，重點對“意”的不同含義做了辨析，指出中國藝術(shù)中的寫意，不是表達之外的意，而是表達之中的意，是在表達之中生成的意。

關(guān)鍵詞：

　　寫意；言不盡意；言盡意；得意忘言

　　寫意是中國美學(xué)的一個重要概念，近來隨著寫意油畫的提倡而再一次引人矚目。但是，寫意并不是一個新發(fā)明的概念，也不是只適用于繪畫領(lǐng)域，還不是一個沒有爭議的概念。

　　從時間上來講，寫意有一個由傳統(tǒng)美學(xué)概念向現(xiàn)代和當(dāng)代美學(xué)概念發(fā)展演變的過程。作為傳統(tǒng)美學(xué)概念，寫意概念萌發(fā)于先秦，從宋元之際進入詩論和畫論等美學(xué)領(lǐng)域。 【1】 到20世紀初期，在與西方美學(xué)的對照中被突顯出來，成為被西方美學(xué)照亮的中國藝術(shù)的標(biāo)志性特征，我們將這個時期的寫意概念稱之為現(xiàn)代美學(xué)概念。到了21世紀，伴隨中華文化的復(fù)興和中國美學(xué)精神的回歸而被再次提起，我們將這個時期的寫意概念稱之為當(dāng)代美學(xué)概念。盡管寫意概念的含義在這三個時期并不是截然割裂，但是它們之間的差異仍然值得重視。

　　從領(lǐng)域或藝術(shù)門類來講，寫意概念不限于某個藝術(shù)門類，盡管在書畫領(lǐng)域中得到比較普遍的運用，但是在詩歌、小說、戲劇、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、攝影、電影等藝術(shù)門類中無不適用。從這種意義上可以說，寫意是一個適用全部藝術(shù)門類的一般藝術(shù)學(xué)概念。寫意概念不僅覆蓋全部藝術(shù)門類，而且在日常話語領(lǐng)域也有所體現(xiàn)。澄清寫意概念在日常話語與美學(xué)話語中的關(guān)系，以及在各門類美學(xué)或藝術(shù)理論之間的關(guān)系，不僅有助于我們獲得寫意概念的豐富含義，而且有助于我們理解藝術(shù)與非藝術(shù)之間以及不同藝術(shù)門類之間的差異。

　　從內(nèi)涵和價值的角度來看，寫意是一個充滿爭議的概念。有關(guān)寫意的爭議，不僅體現(xiàn)在它的含義上，也體現(xiàn)在它的價值上。寫意概念的含義是如此模糊不清甚至混亂不堪，以至于有人認為“它像雞肋一般，用起來麻煩，舍棄了又可惜。” 【2】 這里說的就是因為概念含義的分歧而削弱了它的有效性。不僅寫意概念的含義有分歧，它的價值也有分歧。寫意不總是一個有價值的概念，不是總是一種值得提倡的精神，比如高居翰就明確指出，寫意的濫用，導(dǎo)致了中國畫的衰落：“‘寫意’手法的濫用，廣義地來說，那些用相對疏松、促疾的筆法繪制的簡陋作品的泛濫是清初之后 (17世紀以后) 中國畫衰落的一個重要——也許是最重要的——原因?！薄?】 寫意究竟是什么？它為什么會如此充滿歧義？本文力圖來回答這些問題。

一、寫意溯源

　　無論是站在何種立場來討論寫意，其中的關(guān)鍵都離不開寫意本身，因此澄清寫意概念的含義就變得尤為重要。

　　從詞源上來講，寫意有直抒胸臆或者披露心跡的意思，寫意就是泄露真心實意。寫意的這種用法出現(xiàn)很早，在先秦時期的文獻中就可以覓到它的蹤跡。比如，《戰(zhàn)國策·趙策二》記載趙武靈王稱贊周紹，說他“辯足以道人，危足以持難，忠可以寫意，信可以遠期。”歷代注釋家都認為，這里的“寫”通“泄”，寫意即泄意，也就是表露心意的意思。武靈王稱贊周紹是忠誠之人，可以向他說真話。

　　寫意即泄露心意或直抒胸臆，后來的詩文中也沿用這種用法。比如，唐代詩人李白的《扶風(fēng)豪士歌》中有這樣的詩句：“原嘗春陵六國時，開心寫意君所知?！边@里的開心寫意就有敞開心扉和袒露心聲的意思。

　　不過，需要指出的是，從藝術(shù)創(chuàng)作實踐來看，多數(shù)情況不是開心寫意，而是郁悶寫意。錢鐘書將這種現(xiàn)象概括為“詩可以怨”，他以此為主題梳理了中國文藝史上發(fā)憤著書、不平則鳴的傳統(tǒng)。 【4】 根據(jù)詩可以怨的傳統(tǒng)，詩人或者藝術(shù)家只有在悲憤郁悶的時候才會創(chuàng)作。為什么藝術(shù)創(chuàng)作需要悲憤郁悶?zāi)?？一方面的原因是，只有在悲憤郁悶的時候才敢說真話，這個時候創(chuàng)作出來的文藝作品才是真的直抒胸臆。另一方面的原因是，只有在悲憤郁悶的時候才需要藝術(shù)創(chuàng)作，需要通過藝術(shù)創(chuàng)作來排遣胸中的悲憤郁悶。一旦悲憤郁悶被排遣了，愉快之情就會油然而生，這層意思類似于亞里士多德所說的悲劇的凈化或者宣泄功能，弗洛伊德的精神分析理論對此有更加深入的分析，錢鐘書也注意到詩可以怨與弗洛伊德理論可能存在的關(guān)聯(lián)。由此可見，如果我們將“開心寫意”的詞序倒過來變成“寫意開心”，那么就能夠更好地解釋寫意的這層含義。

　　寫意的這層含義具有明顯的社會批判性，與20世紀下半期以來歐美盛行的批判理論似乎可以建立起某種聯(lián)系，盡管詩可以怨的心理學(xué)色彩更濃，批判理論的社會學(xué)色彩更濃。但是，寫意不止這層含義?；蛘哒f，社會批判性只是寫意比較表淺的含義。寫意還有其他更加隱蔽也更加重要的含義。

　　南宋文人陳造的《自適》三首之二有這樣的詩句：“酒可銷閑時得醉，詩憑寫意不求工?！边@里的寫意不僅有直抒胸臆的意思，而且與工相對，意思是詩歌寫意只需直抒胸臆，不必計較技巧工拙。反過來說，如果計較工拙就無法直抒胸臆。直抒胸臆而不計工拙的詩給人的感覺是有趣，計較工拙而給人的感覺是有格。傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意概念，與寫意的這種用法關(guān)系密切。例如，清代況周頤《蕙風(fēng)詞話續(xù)編》卷一有這樣的總結(jié)：“今人之論詞，大概如昔人之論詩。主格者其歷下之摹古乎！主趣者其公安之寫意乎！”歷下指的是歷下詩派，以明代前七子之一邊貢和后七子之一李攀龍為核心形成的詩派，詩文崇尚復(fù)古。公安指的是公安派，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為主要成員，也稱公安三袁，強調(diào)獨抒性靈。趣是一個與獨抒性靈有關(guān)的概念。既然況周頤將寫意與公安派聯(lián)系起來，通過對公安派的美學(xué)主張的分析來揭示寫意的含義，也許不失為一條方便的途徑。

　　公安派基本的美學(xué)主張是獨抒性靈。袁宏道在為袁中道的詩集作序時寫道：

　　弟小修詩，……大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然余則極喜其疵處，而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能脫盡近代文人氣習(xí)故也。 (《袁中郎全集》卷三《敘小修詩》)

　　所謂“性靈”，根據(jù)葉朗的解釋：“是指一個人的真實的情感欲望 (喜怒哀樂嗜好情欲 )。這種情感欲望，是每個人自己獨有的，是每個人的本色。就這一點說，袁氏兄弟所說的‘性靈’，與李贄說的童心’，湯顯祖說的‘情’，涵義是相通的?！?【5】 不過，需要指出的是，盡管同樣是對真實情感的追求，公安的性靈說、李贄的童心說和湯顯祖的唯情說引起的結(jié)果非常不同。公安的性靈說導(dǎo)致的結(jié)果是不可言說的趣味，李贄的童心說導(dǎo)致的結(jié)果是不吐難平的憤懣，湯顯祖的唯情說導(dǎo)致的結(jié)果是超越常理的浪漫。

　　由此可見，傳統(tǒng)文論中的寫意盡管都有泄意即流露真情實感的意思，但是流露出來的情意的內(nèi)容不同：既不可言傳的趣味，也有不吐不快的怨恨，還有超越現(xiàn)實的浪漫。對此，我們可以稍做進一步的分析。李贄的童心說和湯顯祖的唯情說引起的結(jié)果非常不同。公安的性靈說導(dǎo)致的結(jié)果是不可言說的趣味，李贄的童心說導(dǎo)致的結(jié)果是不吐難平的憤懣，湯顯祖的唯情說導(dǎo)致的結(jié)果是超越常理的浪漫。由此可見，傳統(tǒng)文論中的寫意盡管都有泄意即流露真情實感的意思，但是流露出來的情意的內(nèi)容不同：既不可言傳的趣味，也有不吐不快的怨恨，還有超越現(xiàn)實的浪漫。對此，我們可以稍做進一步的分析。

　　李贄的童心說所包含的思想，類似于傳統(tǒng)的“詩可以怨”或者今天的社會批判理論，對此我們前文已經(jīng)提及。不過，李贄有一段酣暢淋漓而又膾炙人口的文字，我還是想摘錄出來跟大家分享：

　　且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂也自負，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見聞?wù)咔旋X咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。 (《焚書》卷三《雜說》)

　　在李贄的這段文字中，傳統(tǒng)“詩可以怨”的心理學(xué)傾向與當(dāng)代批判理論的社會學(xué)傾向的分隔已經(jīng)模糊，換句話說它既有不吐不快也有不平則鳴的意思。前者跟個人有關(guān)，適合用精神分析心理學(xué)來解讀；后者可以事關(guān)他人，適合用社會批判理論來解讀?？傊瑹o論是從精神分析心理學(xué)還是從社會批判理論的角度來解讀，李贄童心說中與寫意有關(guān)的思想都不難理解。

　　湯顯祖的唯情說中與寫意有關(guān)的思想也不難理解。湯顯祖將情視為意的主要內(nèi)容，同時也將它視為宇宙萬物的根本動力：

　　世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死不出乎是。因而澹蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神風(fēng)雨鳥獸，搖動草木，洞裂金石。 (《玉茗堂文之四·耳伯麻古游詩序》)

　　湯顯祖認為，情感可以超越日常生活的邏輯，按道理不能發(fā)生的事情，因為情感的需要也可以發(fā)生，甚至可以超越生死之間的界限：

　　天下女子有請寧有如杜麗娘者乎？！夢其人即病，病即彌連，至乎畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生、生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也?！捣?，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！ (《玉茗堂文之六·牡丹亭記題辭》)

　　由情感驅(qū)動的超越現(xiàn)實的想象，在浪漫主義文藝中比比皆是。盡管這種浪漫主義的寫意觀有可能比社會批判的寫意觀更為深入，但它仍然沒有觸及寫意的核心內(nèi)容。寫意的核心內(nèi)容涉及它的形而上意味，在公安三袁的思想中表現(xiàn)得更加明顯。

　　就公安派來說，寫意即對不可言說之趣味的揭示。公安派所說的趣，類似于嚴羽《滄浪詩話》中的興趣。嚴羽說它“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，

　　水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?《滄浪詩話·詩辨》)袁宏道關(guān)于趣的論述，明顯借用了嚴羽的說法，這從袁宏道在《敘陳正甫會心集》中寫的一段文字可以看出。袁宏道寫道：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。” (《袁中郎全集》卷三) 趣如同色、味、光、態(tài)等感覺特質(zhì)，只可意味而不可言傳。這種認識與嚴羽沒有根本區(qū)別。

顧愷之《洛神賦圖》（局部）

二、關(guān)于意的哲學(xué)辨析

　　存在不可言傳之意嗎？不可言傳之意究竟是什么？對于經(jīng)過20世紀語言哲學(xué)洗禮的人來說，存在不可言傳之意是不可設(shè)想的，因為所謂的不可言傳之意仍然在語言的范圍之內(nèi)，我們?nèi)匀唤柚Z言去思考它。但是，對于中國傳統(tǒng)哲學(xué)來說，存在語言之外的意義是非常自然的。中國哲學(xué)家很早就認識到認識和語言的局限性，至少宇宙人生的究竟是無法用語言去認識的?！独献印烽_篇即說：“道可道，非常道。名可名，非常名?！薄肚f子·天道》中說：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！薄吨芤住は缔o上》記載：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？’子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”諸如此類的說法，在中國哲學(xué)史上比比皆是。在魏晉時期有一場著名的言意之辨，即辯論語言能否表達意義的問題。圍繞這個問題，形成了三個不同派別的學(xué)說，即言不盡意論、言盡意論、得意忘言論。

　　荀粲主張言不盡意論。荀粲并非簡單否定語言能夠表達意義，而是在意義之間做了區(qū)分，即分出了理之粗者與理之微者、象內(nèi)之意與象外之意、系里之言與系表之言，前者是可以用語言來表達的，后者是不能用語言來表達的。因此不是語言不能表達意義，而是語言不能窮盡意義，或者說語言不能表達全部意義，尤其是不能表達那些微妙的、超越的意義。

　　《論語·公冶長》記載子貢的話說：“夫子之言性與天道，不可得而聞也?！边@說明孔子不談人性和天道的問題，因為這些都是根本問題，涉及那些微妙的、超越的意義。換句話說，孔子已經(jīng)明確認識到了有些意義能夠用語言來表達，有些意義不能用語言來表達?？鬃诱f出來的，都是理之粗者，他對于理之微者始終保持沉默。荀粲由此得出結(jié)論說：“然則六籍雖存，固圣人之糠秕?！薄吧w理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也；系辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣?！?(《荀傳》注引何劭《荀粲傳》，《魏志》卷十)

　　根據(jù)荀粲，如果我們拘泥于孔子說出來的經(jīng)典，那就無非是隔靴搔癢，不得要領(lǐng)。與荀粲針鋒相對，歐陽建主張言盡意論。歐陽建首先將語言與語言表達的對象區(qū)分開來，認為離開語言，語言表達的對象依然存在；而且，語言對它所表達的對象不會有任何作為?！靶尾淮綀A已著，色不俟稱而黑白已彰。然則名之于物，無施者也；言之于理，無為者也?！?(《言盡意論》) 形狀的方與圓，無須我們用方與圓的語詞去稱呼它們，就已然是方與圓了。色彩的黑與白，無須我們用黑與白的語詞去稱呼它們，就已然是黑與白了。說方與圓之形狀是方圓，說黑與白之色彩是黑白，并沒有給方與圓之形狀和黑與白之色彩增加任何東西，當(dāng)然也沒有減少任何東西。對于客觀存在的道理也是一樣，是否用語言去表達它們，對于它們本身毫無損益。如果說事物與道理都是離開語言而客觀存在的，那么為什么還需要語言去說它們呢？語言表達究竟有何意義？對此，歐陽建有比較明確的認識。

　　他的答案是：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯?！?(同上)語言表達的功能在于交流和鑒別。用語言將內(nèi)心的道理表達出來，就可以與他人溝通交流。用語言給客觀存在的事物命名，就可以將它們區(qū)分開來。由于事物和道理并沒有自己的名稱，它們的名稱是我們?yōu)榱私涣骱蛥^(qū)分的需要而給安上去的，不存在無法命名的事物和道理，不存在無法言說的事物和道理。表達的語言如同被表達的事物和道理的副本，它們之間是相互匹配的，因此語言是可以表達意義的。

　　歐陽建說：“非物有自然之名，理有必定之稱也。欲辯其實，則殊其名；欲宣其志，則立其稱。名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二矣?！?(同上) 總之，歐陽建否定了存在不能命名的微妙和超越的意義。無論怎樣的事物和意義，哪怕是微妙的、超越的事物和意義，我們也能夠給它們命名，從而將它們表達或標(biāo)識出來。與荀粲和歐陽建都不同，王弼感興趣的問題，不是言盡意還是言不盡意，而是如何更好地把握意義，或者說如何把握真正的意義。

　　由此可見，王弼關(guān)心的問題，不是是與否的能力問題，而是高與低的境界問題。不過，需要指出的是，王弼與荀粲不同，他沒有將意義區(qū)分為微妙與粗糙兩類，進而主張把握微妙意義者境界高，把握粗糙意義者境界低。王弼不是從把握的內(nèi)容上來區(qū)別境界高低，而是從把握的方式上來區(qū)別境界高低。在《周易略例·明象》中，王弼有一段論述非常精彩：

　　夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘荃也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

　　從這段論述中可以看出，王弼并不反對歐陽建的言盡意論。相反，正是在承認言盡意論的基礎(chǔ)上，得出了類似言不盡意論的結(jié)論。與歐陽建一樣，王弼承認語言是表達意義的工具。但是，王弼進一步將語言工具與意義目的區(qū)分開來，主張達到目的之后就要舍棄工具。進一步說，為了達到真正的目的就必須舍棄工具。我們由語言得到意義，然而只有忘記語言才能得到真正的意義。讓我們借用結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的術(shù)語，將表達者稱之為“能指” (signifier) ，將被表達者稱之為“所指” (signified) 。

　　王弼承認，能指的目的是表達所指，離開能指就無法達到所指，不存在沒有能指的所指。這是他與荀粲不同的地方。荀粲的言不盡意論，建立在存在某種沒有能指的所指的基礎(chǔ)上。但是，王弼又認識到了能指對所指具有限制、束縛或者污染作用。我們借助能指達到所指之后如果還保有能指，所指就會受到能指的污染而成為假所指，因此要保證得到的所指是真所指，就要割斷它與能指的粘連，這就是“得意在忘象，得象在忘言”。王弼反復(fù)申明的就是這個意思。需要指出的是，不僅能指會污染所指，所指也會污染能指。如果不割斷能指與所指的聯(lián)系，不僅得到的所指并非真正的所指，保有的能指也非真正的能指。

　　因此，王弼說：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也?！蔽覀兏嗟仃P(guān)注能指對所指的拘限和污染，而忽視了所指對能指的拘限和污染。如果我們考慮到在二分的能指與所指之間，還有一個非能指非所指或者既能指且所指的中間地帶，許多與藝術(shù)有關(guān)的問題就會迎刃而解，因為藝術(shù)耕耘的領(lǐng)域正是這個中間地帶。真正不可言說的，既不是荀粲意義上的超越之物，也不是王弼意義上的純粹之物，而是言說本身，是說與被說的交織。

三、藝術(shù)寫意的真諦

　　由此，我們有了三種不可言說的對象：第一種不可言說的對象，就是所謂的微妙的或者超越的意義。荀粲所持的言不盡意論，指的就是這種意義，也就是哲學(xué)上常說的終極意義。像宇宙的究竟、人生的本性、物自體等，都屬于這種終極意義，都是不能說的。還有一種不能說的對象，就是任何被言說的對象都不是該對象本身，無論這種對象是微妙的終極意義，還是粗糙的日常意義，只要它們被言說，就不是它們本身。因此，任何被言說的事物本身，都是不能言說的，都是處于言說之外的。言說的目的是為了到達不可言說的對象，要真正擁有不可言說的對象，就必須先借助言說，后忘掉言說。這是王弼的得意忘言論反復(fù)闡明的意思。還有一種不可言說的對象，就是言說本身，也就是在言說之中的意義，或者被意義灌注的言說，是說與被說的交織。

　　在我看來，真正不能言說的，正是處于言說之中的能指與所指的交織，而不是荀粲意義上的超越所指或者王弼意義上的純粹所指。如果我們將純粹能指稱之為言，將純粹所指稱之為理，將介入二者之間的能指與所指的交織稱之為意，那么意就不再是抽象的概念如理，而是具體化的、肉身化的、不純粹的、交織或者交疊的意義。那么，寫意之意，指的荀粲意義上的超越之意，還是王弼意義上的純粹之意？我認為二者都不是。無論是從荀粲的言不盡意論還是從王弼的得意忘言論，都不可能發(fā)展出一種美學(xué)或者藝術(shù)理論。它們與藝術(shù)沒有直接關(guān)系。寫意之意，不是形而上的終極意義，而是肉身化的、交織著的、表達中的意義。

　　換句話說，寫意之意，必須是在寫之中的意，是在書寫之中生成或者混成的意，而不是荀粲意義上的超越之意或者王弼意義上的純粹之意。傳統(tǒng)哲學(xué)中所講的不可言說，多半指這種超越之意或者純粹之意。例如，馮友蘭在講到形上學(xué)時，就涉及這種超越之意或純粹之意。馮友蘭稱之為形上學(xué)的對象，也即宇宙人生的究竟。馮友蘭區(qū)分了兩種講形上學(xué)的方法，即正的方法和負的方法：“真正形上學(xué)的方法有兩種：一種是正底方法；一種是負底方法。正底方法是以邏輯分析法講形上學(xué)。負底方法是講形上學(xué)不能講，講形上學(xué)不能講，亦是一種講形上學(xué)的方法。” 【6】

　　不過，值得注意的是，馮友蘭把詩也當(dāng)作講形上學(xué)的“負的方法”，他說：“詩并不講形上學(xué)不能講，所以它并沒有‘學(xué)’的成分。它不講形上學(xué)不能講，而直接以可感覺者，表現(xiàn)不可感覺，只可思議者，以及不可感覺，亦不可思議者。這些都是形上學(xué)的對象。所以我們說，進于道底詩‘亦可以說是’用負底方法講形上學(xué)?！薄?】

　　在我看來，詩與“負的方法”是不同的。根據(jù)馮友蘭，負的方法講形上學(xué)不是什么，“但若知道了它不是什么，也就明白了一些它是什么?！?【8】 這種“明白”并不是由所講的直接顯示的，而是需要一種另外的反思或覺悟才能得到，無論是荀粲還是王弼，最終都得訴諸這種另外的覺悟。在我看來，這種另外的反思或覺悟剛好是需要進一步說明的。因此“負的方法”雖然可以使人明白不可思議者是什么，但還不是必然地使人明白它是什么。詩不同于“負的方法”，詩不說不可思議者不是什么，而是以可感覺者直接顯現(xiàn)不可思議者。在這種意義上可以說，詩是一種形上學(xué)的“正的方法”，而且是唯一的能通達不可思議者的“正的方法”。詩之所以能夠通達不同思議的對象，無論是超越的對象還是純粹的對象，一個重要的原因正因為詩不是超越的，不是純粹的，正因為詩是交織的，或者混沌的。

　　清代詩論家葉燮就認識到，詩可以言說不可言之理：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！?(《原詩》內(nèi)篇) 葉燮還以杜甫的詩句為例，具體說明詩是如何言說不可言之理的：

　　如《玄元皇帝廟》作“碧瓦初塞外”句，逐字論之：言乎“外”，與內(nèi)為界也?！俺鹾焙挝?，可以內(nèi)外界乎？將“碧瓦”之外，無“初寒”乎？“寒”者，天地之氣也。是氣也，盡宇宙之內(nèi)，無處不充塞；而“碧瓦”獨居其“外”，“寒”氣獨盤踞于“碧瓦”之內(nèi)乎？“寒”而曰“初”，將嚴寒或不如是乎？“初寒”無象無形，“碧瓦”有物有質(zhì)；合虛實而分內(nèi)外，吾不知其寫“碧瓦”乎？寫“初寒”乎？寫近乎？寫遠乎？使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辯，恐至此亦窮矣。然設(shè)身而處當(dāng)時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象、感于目、會于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會想象之表，竟若有內(nèi)、有外，有寒、有初寒。特借“碧瓦”一實相發(fā)之，有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當(dāng)前而自得，其理昭然，其事的然也。 (《原詩》內(nèi)篇)

　　葉燮這里所說的詩意，與馮友蘭說的形上學(xué)不同。詩意不是言說之外的意，而是言說之中的意。如果我們不相信形而上學(xué)的假定，即不相信有所謂的等待被表達的超越之意或純粹之意，那么真正不能言說的對象就剩下一種，即言說中的詩意和詩意般的言說。

　　杜夫海納 (MikelDufrenne) 強調(diào)，繪畫不是在畫家的眼前，而是在他的手里?！?】 繪畫的意義，不在于對超越之物或純粹之物的表達，而在于兀自畫畫，兀自寫寫，是在畫畫寫寫的行動中生成的意義，離開這種行為就不存在的意義。當(dāng)鄭板橋強調(diào)手中之竹也具有意義的時候，他已經(jīng)看到繪畫中書寫即動作的意義之所在。在一則“題畫竹”中，鄭板橋?qū)懙溃?/P>

　　江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？ (《鄭板橋集·題畫卷》)

　　在繪畫中，無論是“看到的” (眼中之竹) 還是“想到的” (胸中之竹) ，最終都必須通過“做到的” (手中之竹) 實現(xiàn)出來。由于“做到的”參與其中決定繪畫的意義，因此無論是“看到的”還是“想到的”都不可能獨善其身，都必將受到“做到的”的干擾或者污染。同樣，“做到的”也不可能獨善其身，也必將受到“看到的”和“想到的”的羈絆或牽扯。繪畫中的意義，正是眼、心和手之間的干擾或污染、羈絆或牽扯、協(xié)調(diào)或妥協(xié)之間渾然而成，脫穎而出。

　　(本文為國家社科基金重點項目“20世紀中國美學(xué)主潮研究”【項目編號12AZD068)】階段性成果)

　　彭鋒，美學(xué)博士，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授美學(xué)與美育研究中心研究員

注釋：

【1】有關(guān)考證見劉曦林：《寫意與寫意精神》，《美術(shù)研究》2008年第4期；常欣：《寫意論》，《美術(shù)》2011年第4期。

【2】張美芳：《戲劇“寫意”釋疑》，《戲劇》2004年第2期。

【3】高居翰：《“寫意”——晚期中國畫衰落的一個原因》，漠及編譯，《美術(shù)與設(shè)計》1987年第2期。

【4】錢鐘書：《詩可以怨》，收入《七綴集》，三聯(lián)書店，2002年。

【5】葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年，第346頁。

【6】馮友蘭：《三松堂全集》第五卷，第173頁。

【7】同上，第265-266頁。

【8】馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社，1985年，第393頁。

【9】Mikel Dufrenne,“Painting,Forever,”The Presence of the Sensuous(Atlantic Highlands,NJ:Humanities Press,1990),p.139.

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