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汪立軍

第498期

　　三、梅清、石濤在傳統(tǒng)語境下的理論突破

　　山水畫的創(chuàng)作到了明代之后，由于其成熟，即表現(xiàn)在山水畫已經(jīng)根據(jù)不同的自然山水特征總結(jié)出了一套表現(xiàn)手法，如各種山石、樹木包括水云勾法和皴法，這為山水畫創(chuàng)作進(jìn)入風(fēng)格演繹奠定了基礎(chǔ)。一直到"四王"，直接從前人的山水畫而不是自己面對自然山水從事創(chuàng)作，自此，山水畫就是被總結(jié)出了各自風(fēng)格類型和表現(xiàn)技法，通過摹習(xí)這些技法即能閉門畫山水，這當(dāng)然是山水畫發(fā)展成熟的表現(xiàn)，因?yàn)檫@也意味著山水畫有了自己一套完整的語言系統(tǒng)。但這只是內(nèi)部語言系統(tǒng)，而且是已有的語言系統(tǒng)，也就是說，它只為繼承前人的成果提供了方便，而沒有為新的創(chuàng)造留有空間。所以我們可以從對梅清、石濤的研究中看出技法的學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)換與深入自然尋找切入口的重要性。

　　作為宣城畫派的杰出代表，梅清與石濤在生活經(jīng)歷上有太多的相似，使他們的性情非常投機(jī)；相互之間的切磋，使二人的藝術(shù)相互影響且又相互滋養(yǎng)，最終使二人的藝術(shù)既具有時(shí)代特征，又具有個(gè)人風(fēng)貌。我們經(jīng)常能從石濤的山水畫中看到梅清山水畫的影子。梅清主張“我法”“古人在我”“不薄今人愛古人”,到了石濤那里就成了“我自用我法，借古以開今”,在梅清的畫中既有擬南宗，也有擬北宗，這在當(dāng)時(shí)完全以南宗是從的時(shí)期，梅清打破了南宗北宗的絕對界線。這也影響了石濤，石濤也發(fā)出了宗南宗宗北宗都可以的言論，成為宣城畫派最有活力的理論基礎(chǔ)。

石濤自畫像

　　宣城畫派對于中國山水畫創(chuàng)作方法與圖式的變革，表現(xiàn)在四個(gè)方面。一是取景奇險(xiǎn)，二人多用“截取”一法，此法往往貌似不合章法，其實(shí)正是畫家獨(dú)運(yùn)的奇思別構(gòu)。二是強(qiáng)化以書入畫，以渾勁圓筆重勾，蒼澀渾融的側(cè)筆微皴來表現(xiàn)光且圓的黃山之石。這一特點(diǎn)的形成，正與黃山的景致密切相關(guān)。三是強(qiáng)化水墨暈染，加出人意外的微妙設(shè)色。石濤在山水畫的創(chuàng)作中習(xí)慣使用“拖泥帶水皴”，這種皴法以墨帶筆，筆墨交融，一氣呵成的水墨效果。四是創(chuàng)作前必備的寫生體驗(yàn)，古人寫生不同于現(xiàn)代寫生的概念，它是寫天地萬物之生氣，但過程又絕不是呆板的直接對景，忠實(shí)地再現(xiàn)眼前之景，而是重感悟，重觀察、重筆墨、重氣韻的綜合再創(chuàng)造。

　　論及宣城畫派的理論突破與貢獻(xiàn)，不得不提到受梅清影響最大的石濤，作為宣城畫派鼎盛時(shí)期的親歷者和參與者，石濤不僅在繪畫實(shí)踐上為宣城畫派特色與風(fēng)格提供了注腳，也為宣城畫派提供了重要的理論支撐。關(guān)于石濤在宣城時(shí)期的繪畫思想零星地散落在這一期間畫作的題跋中，其中值得關(guān)注的：

　　一是提出以自然為師友的人與自然的和諧觀。1670年，石濤在宣城敬亭山廣教寺所作的《黃山圖》上題有那首“黃山是我?guī)?，我是黃山友，心期萬類中，黃山無不有……”的詩句， 在這首長詩中，石濤明確提出大自然是山水畫家的老師，山水畫家只有親身體悟大自然的生機(jī)活力，才能創(chuàng)作出出神入化的山水佳作。石濤能提出如此精辟的美學(xué)觀點(diǎn)，同他不辭勞累，真正進(jìn)黃山奇境的經(jīng)歷分不開，這是當(dāng)時(shí)主宰中國畫壇的傳統(tǒng)畫派所不可企及的。在這個(gè)過程中，建立了畫家和自然之間的情感交流，以自然為師，打破了前人以技法圖式為藍(lán)本的單一模式，從而在師傳統(tǒng)和師自然的選擇中找到一條與自然親和友善的和諧觀?！爱嫃挠谛摹保膸熡谧匀?，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，是宣城畫派繪畫美學(xué)思想的核心。

石濤繪《策杖行》

　　二是將“搜盡奇峰打草稿”的理念貫穿創(chuàng)作全過程。在石濤眾多的閑章中，他最鐘愛的一枚是“搜盡奇峰打草稿”。在宣城的15年時(shí)間里，石濤登山臨水，為山水寫照，以宣城敬亭山、柏枧山以及附近的黃山為藍(lán)本，開始了他的師法自然的創(chuàng)作之路。特別是黃山之旅，他深切地體會(huì)到山水畫的發(fā)展與突破，必須要到真山真水中“搜盡奇峰打草稿”。

　　梅清有一首《題石濤“黃山圖”》詩：石公飄然至，滿袖生氤氳。手中抱一卷，云是黃海云。云峰三十六，峰峰插紫玉。汗滂周未能，攬之歸一掬。始信天地奇，千載遲吾師。筆落生面開，力與五丁齊。覿面浮丘呼，欲往悉崎嶇。不能凌絕頂，躊躇披此圖。

　　從這首詩中，可以看出石濤手抱一卷，全是關(guān)于黃山的繪畫，黃山的煙雨云霞、奇松異石盡在這些畫作中。這些作品表明年輕畫家已經(jīng)結(jié)束臨摹階段，開始面對自然、師化自然，且已一露崢嶸?！八驯M奇峰打草稿”使得石濤“筆落生面開，力與五丁齊”，讓梅清這樣的畫師為不能到達(dá)而感到遺憾。石濤的創(chuàng)作視野也為之一變，極大地豐富了自己的創(chuàng)作源泉，不僅對當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)”日夕臨摹“、”宛然古人“脫離現(xiàn)實(shí)、醉心于前人筆墨技巧的主流繪畫思想敢于突破，也為未來的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使他以后的繪畫產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。石濤強(qiáng)調(diào)的“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作觀，注重“遺貌取神”、“不似之似似之”的筆墨技法語匯，在當(dāng)時(shí)眾多畫家中也是別開生面的卓識。石濤40歲以后離開宣城，移居南京。50歲后移居揚(yáng)州，立開揚(yáng)州畫風(fēng)，揚(yáng)州八怪隨之應(yīng)運(yùn)而生?！八驯M奇峰打草稿”的創(chuàng)作理念隨后被一代又一代山水畫家所效仿和推崇。

　　三是提出了藝術(shù)的共性與個(gè)性的統(tǒng)一。毫無疑問，石濤的藝術(shù)創(chuàng)作生涯與黃山有密不可分的淵源，他曾在自己的山水冊頁上題寫道：“余得黃山之性，不必指定其名。寄上燕思道兄⒃，與昔時(shí)所游之處，神會(huì)也?！钡谩包S山之性”一句，完全可表明石濤對黃山的了解和切身體會(huì)，真正達(dá)到“神會(huì)”的境界，也因此才能把黃山的氣魄和特點(diǎn)充分表現(xiàn)出來。

　　正因?yàn)槭瘽龑S山有深入的了解和切身的體會(huì)，他筆下的黃山才會(huì)在特定的景觀中提煉出奇、險(xiǎn)、清、幽的特質(zhì)。他筆下很多的山水，包括《百開羅漢圖冊》的補(bǔ)景，大多都具備黃山山石的特質(zhì)，但卻并不確指某一處。

　　四是提出了“以氣勝得之”的觀點(diǎn)。這一時(shí)期，他在題畫詩跋中有：“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝。得之者精神燦爛，出之紙上，意懶則淺薄無聊，不能書畫?！雹帐瘽岢鲎鲿鳟嫛耙詺鈩俚弥钡挠^點(diǎn)，認(rèn)為畫家進(jìn)入創(chuàng)作階段應(yīng)最大限度的調(diào)動(dòng)和發(fā)揮主體審美心理的能動(dòng)性，借助筆墨將自然之美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之美。同時(shí)在創(chuàng)作中充分調(diào)動(dòng)情感，使情感飽含于筆墨線條之中，生氣貫于藝術(shù)形象之內(nèi)?？v觀石濤的畫，元?dú)饬芾?，沉著痛快，氣魄逼人，正是在于他著力追求這樣的“氣”。

　　五是提出“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”。石濤在《山居圖》⒅題跋中有：“風(fēng)雨欲來，煙云萬狀。超軼絕塵，沉著痛快。用情筆墨之中，放懷筆墨之外，能不令欣賞家一時(shí)噱絕?！边@一段的意思是：在繪畫的創(chuàng)作中，要將畫家的主觀情感寄情于筆墨之中，要做到這一點(diǎn)，必須全神貫注，拋棄所有雜念的干擾。

　　石濤山水畫創(chuàng)作的成功無不與他悉心感悟，深入觀察，全身心的投入分不開，從心領(lǐng)神會(huì)到全神貫注最后達(dá)到下筆有神的境界，這樣的過程也使得他的繪畫作品日臻其妙，思想也日趨深刻成熟。

　　六是提出“我自用我法”的觀點(diǎn)。宣城時(shí)期，石濤的美學(xué)思想有了很大的發(fā)展，他提出“我自用我法”的革新觀點(diǎn)，給低迷摹古的清代畫壇憑添了一抹清新的氣息。清初，繪畫在董其昌等人倡導(dǎo)的“南北宗”學(xué)說影響下，摹古之風(fēng)日熾。這時(shí)，才華橫溢的宣城畫派異軍突起，對這種風(fēng)氣毫不理會(huì)，石濤強(qiáng)調(diào)“我自用我法”，并清楚地指出：“我之為我，自有我在?！薄肮胖毭疾荒馨苍谖抑婺?；古之肺腑，不安入我之腹腸?！薄安缓蕹紵o二王法，恨二王無臣法?！彼踔梁肋~地說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”總之他要改變古人的面目而自創(chuàng)新法，自標(biāo)新格，這種呼聲是對傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)。

　　“我自用我法”，反對因襲，揚(yáng)棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是宣城畫派的思想精髓。石濤尤長濕墨法——破墨法，以水破墨，或以墨破，或以焦破潤，以潤破焦，運(yùn)用自如，使得畫面蒼郁淋漓，氣韻生動(dòng)：有的先用濕筆而后加以干點(diǎn)．有的先以渴墨后復(fù)加積染的，筆與墨合，層層深厚，渾純氤氳，一片生機(jī)。在構(gòu)圖方面，石濤也反對那種脫離生活的公式化，他創(chuàng)三疊兩段布局法，取代了古人和“四王”的三重四疊布局法。近代學(xué)者林紓說過：“余論畫，奇到濟(jì)師而極，幽到石溪而極，二絕不能分高下也。”⒆齊白石也贊道：“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧?！?/P>

　　石濤說筆墨當(dāng)隨時(shí)代，宣城畫派順應(yīng)了時(shí)代審美需求，這種現(xiàn)代意識也正是宣城畫派畫家在尋求傳統(tǒng)藝術(shù)自身蛻變的過程中逐漸培養(yǎng)，發(fā)展起來的。它不一味機(jī)械地摹古復(fù)古，而是與時(shí)俱進(jìn)，用他們體驗(yàn)真實(shí)山水的豐富心理感受、視覺感受去充實(shí)、綜合和改造繪畫表現(xiàn)語言。

　　宣城畫派中的主要畫家都有著大致相似的人生經(jīng)歷，都有著從入世向出世轉(zhuǎn)變的心路歷程，都遭受過國破家亡和社會(huì)苦難的煎熬，這種人生不平經(jīng)歷感染著畫家的情緒，構(gòu)成了他們作品獨(dú)特的基調(diào)。因此，畫家們將這種人生體驗(yàn)訴諸于筆下的自然與造化，借助于自然來表達(dá)個(gè)人的情感與操守。他們經(jīng)常縱情于山水之間，在山水的變化中尋求心靈的慰籍。因此，他們所表現(xiàn)的藝術(shù)形象既有題材所包含的意義，更有藝術(shù)家所寄托的思想感情，這種借畫喻志是宣城派畫家賦予山水畫的一種超然世外的強(qiáng)烈的人格化表現(xiàn)。

　　宣城畫派畫家的繪畫實(shí)踐無一不是浸透他們的自身經(jīng)歷之體驗(yàn)。通過藝術(shù)的形象，使得筆墨自身既具有獨(dú)立的審美情趣，又兼具自身審美的不斷深入。繪畫的目的并不是單純地對于客體形象的描繪，是對被描繪的自然對象寫意手段的總結(jié)。這和當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)畫派的摹古之風(fēng)完全不同的，他們將獨(dú)特的思想感情與特定景物融合，所構(gòu)成的藝術(shù)境界是情與景的統(tǒng)一、意與境的統(tǒng)一。

　　綜上所述，創(chuàng)新是時(shí)代的趨勢，傳統(tǒng)不是一成不變的而是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的，而創(chuàng)新也必須建立在合乎規(guī)律的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上。正是基于這一點(diǎn)，宣城畫派的畫家們對于傳統(tǒng)的筆墨和創(chuàng)作方式都有一些明確的傳承與變革的過程，在這一過程中，人對自然表現(xiàn)的駕馭能力豐富了傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)力，也不斷影響和啟迪著后來的畫家們。

　　注：

　?、判煸?536-1617），字汝賢，號華陽，嘉靖四十四年（1565）進(jìn)士，歷官禮部主事、順天府尹、四川巡撫，官至南京刑部尚書。后歸隱鄉(xiāng)間。

　?、?、沈懋學(xué)（1539-1582），字君典，宣城洪林人，明萬歷五年（1577）狀元。精書法、好詩文，亦善騎射，著有《郊居集》傳世。

　?、?、梅鼎祚（1549-1615）字禹金，自幼篤志好學(xué)， 16歲廩諸生，詩文名揚(yáng)江南。所作《玉合記》為昆山派的扛鼎之作，在中國戲曲史上具有一定影響。

　　⑷、高維岳（1553-1625），字君瀚，天性聰慧，好交友、游歷，善詩詞歌賦。萬歷元年（1573）舉人，屢考進(jìn)士不第，整日交友優(yōu)游林下，與同里名士沈懋學(xué)、梅鼎祚等相唱和，共同發(fā)起創(chuàng)建了敬亭詩社，對宣城文學(xué)的發(fā)展頗有建樹。后曾任雷州推官、鞏昌同知、興國知州等職，有惠政，入明史循吏傳。

　　⑸、屠隆（1543-1605），字長卿，寧波鄞縣人。萬歷五年（1577）在京城會(huì)試，與沈懋學(xué)相識，從此為莫逆之交。萬歷九年（1581）又與之定為兒女親家。沈懋學(xué)去世，屠隆到宣城憑吊，寓居，與梅鼎祚等互相唱和甚多。他是一位書畫評論家和鑒賞家，著有《畫箋》凡二十六則。

　?、?、黃之璧，字白仲，浙江上虞人，號娑羅居士。工詞章，善書畫，名重一時(shí)。黃之璧游歷京師期間，與供職于儀部的屠隆交善，來往頻繁，聞名于當(dāng)時(shí)。后屠隆被革職，黃之璧避地宣城，與梅鼎祚相友善，居住一年。

　?、?、梅士己（1592-？），字繼美，號無己。隆祚子，邑庠生，弱冠游泮，能詩，善畫蘭。

　?、獭⒚防芍校?607—1642），字朗三。梅庚之父。他是宣城詩派前期的領(lǐng)軍人物，與沈壽民共持宣城風(fēng)雅。其書法模仿張繇、王羲之，繪畫師從宋元諸大家，而又能自出機(jī)杼，風(fēng)韻秀勁，有濃郁的書卷氣。朗中的詩書畫時(shí)稱“三絕”，名聲遠(yuǎn)播

　?、汀肷剑?611—1670），原名徐惇，字秩五，，年少時(shí)，曾以建議授四川幕職，不久即棄去，隱于浮屠，更名再柯，號半山，放跡山水間。半山善畫，得云林、石田筆意，氣韻天成，佼佼名益重。其畫多以山水為主。

　?、?、高詠（1619-1684），字阮懷，號遺山。與同邑詩人施閏章并稱，時(shí)號“宣城體”。著有《遺山堂集》、《遺山詩》四卷。據(jù)縣志記載，他的書、畫、詩稱三絕，還擅長畫墨鍾馗。

　　⑾梅磊（1620-1665），字杓司，號響山。他的畫師承南宗，主要是參元四家和明代沈石田等，以倪云林的筆意為多。他的畫結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，筆致疏簡，清淡蕭然，格韻高古，類似梅清風(fēng)格。

　?、匈≠x偉《二樓紀(jì)略》

　　⒀《梅清畫集》天津人民美術(shù)出版社

　?、?唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論

　?、印睹非瀹嫾诽旖蛉嗣衩佬g(shù)出版社

　?、渣S燕思：字研旅,工于詩,好游歷,著有《聽帆樓書畫記》,載有石濤為其作畫之事。

　?、找娛瘽?673年作《敬亭山景圖》題跋。

　?、滞羰勒垺妒瘽婁洝?河北教育出版社 2006年4月版

　?、琢旨偂洞河X齋論畫》

　　參考文獻(xiàn)：

　　《我法——宣城畫派研究》 王景福 汪立軍 石巍 童達(dá)清 著 安徽美術(shù)出版社出版 2014年6月版

　　《瞿山詩略》、《天延閣贈(zèng)言集》、《天延閣刪后詩》 梅清著 清康熙刻本

　　《詩余畫譜》 汪仕銓 編 明萬歷四十年刊本

　　《石濤話語錄研究》 韓林德著 江蘇 出版社 1989年10月版

　　《明清中國畫大師叢書——石濤》 李萬才 著 吉林美術(shù)出版社1996年5月版

　　《梅清》 穆孝天 著 上海人民美術(shù)出版社 1986年9月版

　　（作者系宣城市歷史文化研究會(huì)副秘書長，宣城市政協(xié)文史委委員，安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員）

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