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　　水墨畫作為中國(guó)文化和藝術(shù)表現(xiàn)方式的重要表征之一，承載了中國(guó)數(shù)千年的精神特質(zhì)和審美內(nèi)核。以至于許多藝術(shù)家及藝術(shù)機(jī)構(gòu)都參與到水墨的拓展和研究中，有些藝術(shù)家開(kāi)始從傳統(tǒng)水墨中汲取營(yíng)養(yǎng)性基因，轉(zhuǎn)向中國(guó)當(dāng)代水墨創(chuàng)作。在全球化藝術(shù)格局中逐漸凸顯出中國(guó)水墨藝術(shù)家的文化身份。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫就一直處在轉(zhuǎn)型過(guò)程中，圍繞這一過(guò)程也發(fā)生了無(wú)休止的爭(zhēng)論，產(chǎn)生了各種藝術(shù)主張。

　　當(dāng)前，我們國(guó)家的自然乃至人文景觀隨著工業(yè)化社會(huì)的推進(jìn)發(fā)生了很大變化，現(xiàn)代化進(jìn)程中已然造就了全新的現(xiàn)實(shí)生活和文化情境，當(dāng)代人的居住、交通、信息傳播等方式都發(fā)生了很大變化，導(dǎo)致了人們的觀念繼而發(fā)生變化;同時(shí)，也不可避免地影響到人與人、人與社會(huì)的交往方式……新的心理文化景觀正在逐漸形成，當(dāng)代藝術(shù)家面對(duì)新的文化景觀自然也生成了一種新的認(rèn)知。在這樣一個(gè)多元時(shí)代，自然也就沒(méi)有理由要求藝術(shù)家像封建士大夫那樣修身養(yǎng)性了。因?yàn)椴徽撌撬囆g(shù)家還是受眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)和古代的藝術(shù)家及受眾已全然不同，基于這樣的背景，中國(guó)藝術(shù)家則應(yīng)發(fā)現(xiàn)水墨傳統(tǒng)語(yǔ)言進(jìn)入當(dāng)代的種種可能性，通過(guò)對(duì)水墨材質(zhì)、表現(xiàn)性、圖式創(chuàng)新的可能性不斷實(shí)驗(yàn)而完成水墨的觀念性表達(dá)。

　　不管是來(lái)自東方或西方的各種傳統(tǒng)文化基因，都自然地沉淀在我們的身體意識(shí)里。尤其是本土傳統(tǒng)，當(dāng)碰到一個(gè)契機(jī)就會(huì)被激活，甚至在當(dāng)代語(yǔ)境下也有其內(nèi)在自然而倔強(qiáng)地生長(zhǎng)。進(jìn)而講，水墨畫的當(dāng)代性表達(dá)要站在當(dāng)代性的基點(diǎn)上去借鑒傳統(tǒng)和消化傳統(tǒng)，如果將傳統(tǒng)定位在文化精神上的話，當(dāng)它遭遇當(dāng)代情境的時(shí)候必然會(huì)因此鮮活起來(lái)，多樣的當(dāng)代精神也會(huì)不斷融入中國(guó)文化精神的主線之中。雖然水墨概念很容易讓人與傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)應(yīng)，從而認(rèn)為其不可能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，但一旦能夠完成水墨語(yǔ)言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)型，其文本也自然會(huì)在當(dāng)下生效。不過(guò)這個(gè)時(shí)期的諸多水墨畫家，正處在一個(gè)尷尬的局面，他們要在國(guó)際化和本土化的兩難境地中尋找到自己的立足點(diǎn)，從藝術(shù)形式、文化價(jià)值、精神蘊(yùn)涵上既要與傳統(tǒng)拉開(kāi)距離，也要與西方當(dāng)代藝術(shù)拉開(kāi)距離，從而完成傳統(tǒng)藝術(shù)向當(dāng)代水墨的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化，那樣才有可能創(chuàng)造出既有本土性又有當(dāng)代性的水墨藝術(shù)。在我看來(lái)，當(dāng)代水墨不應(yīng)該也不需要鎖定在東方人的表現(xiàn)方式，當(dāng)代水墨也不能完全等同于中國(guó)元素，它應(yīng)該是一個(gè)極具包容性的當(dāng)代藝術(shù)概念，也正是由于它的觀念與方式有別于傳統(tǒng)水墨，才可以轉(zhuǎn)變成超越地域、種族文化的一種藝術(shù)形式。

　　民族身份與文化認(rèn)同這個(gè)話題，始終伴隨著中國(guó)水墨畫家。但是絕大多數(shù)西方受眾并沒(méi)有接受過(guò)有關(guān)中國(guó)繪畫史的教育，對(duì)他們而言，從唐朝以來(lái)至今的水墨繪畫藝術(shù)大同小異。原因是水墨語(yǔ)言的經(jīng)典性在于中國(guó)人文精神的詮釋，這種內(nèi)省性很強(qiáng)的語(yǔ)系和容量超越了視覺(jué)造型的本身，再加上東方的思維方式建立在內(nèi)省的基礎(chǔ)之上，因而不易被西方人解讀，只有中國(guó)水墨語(yǔ)言完成真正意義上的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，國(guó)際化身份的認(rèn)同才可以更好完善。

　　好在水墨藝術(shù)在相對(duì)年輕的藝術(shù)家的表達(dá)中越發(fā)的多元。他們既了解傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言的歷史，也明白中國(guó)人怎樣用水墨媒介表達(dá)世界觀。作為當(dāng)代人，更能明白自己作品所處的當(dāng)下語(yǔ)境，同樣可以把古代的概念有效地轉(zhuǎn)換成當(dāng)代的藝術(shù)表達(dá)方式。他們?cè)谡褂[形式上不僅將架上、裝置等多種類型的作品并置其中，而且使水墨概念由原本的藝術(shù)形式與符號(hào)特征向文化資源拓展，展現(xiàn)了水墨概念所代表的視覺(jué)傾向和藝術(shù)觀念。另一方面，伴隨著水墨概念精神性提出，試圖將水墨表現(xiàn)進(jìn)而轉(zhuǎn)向水墨藝術(shù)家的文化身份呈現(xiàn)，甚至轉(zhuǎn)向集群的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)傳播，以致出現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)注與本土話語(yǔ)問(wèn)題輪廓。這些都說(shuō)明了水墨藝術(shù)在觀念表達(dá)的基礎(chǔ)上，對(duì)水墨本體的界定進(jìn)行了有益的嘗試。當(dāng)然，這里所講的當(dāng)代肯定不是一個(gè)時(shí)間概念，而是超前的可能性概念，它會(huì)隨時(shí)變化。無(wú)論從二維平面的純粹抽象，還是發(fā)展為裝置的立體，都關(guān)注文化性的當(dāng)代表達(dá)，在觀念的傳達(dá)上突出理性的思考。

　　但就目前的中國(guó)當(dāng)代水墨的發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看，基本分布在文化中心城市或者經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市，而大部分區(qū)域仍保持著極為保守傳統(tǒng)的勢(shì)態(tài)和形態(tài)，也許前些年經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)了一部分水墨新形態(tài)、新觀念的介入，但其事件化的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于水墨的內(nèi)在探索。另則，水墨的自足邏輯也很容易讓有些藝術(shù)家陷入到傳統(tǒng)的認(rèn)知系統(tǒng)中。當(dāng)然，并不是傳統(tǒng)自身有問(wèn)題，而是因?yàn)樗鼈儽粴w納甚至典型化以后變得僵化，只有激活才可能使得中國(guó)水墨當(dāng)代性的建構(gòu)成為可能，并以此推進(jìn)水墨當(dāng)代意識(shí)及當(dāng)代性的拓展。

　　從歷史的角度來(lái)看，水墨繪畫藝術(shù)除了強(qiáng)調(diào)其當(dāng)代視野以外，還有一層積極的意義，就是對(duì)當(dāng)代水墨界定的反思與突破，進(jìn)而引申出對(duì)水墨主體性文化的重審與回應(yīng)。

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