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　　行與行之間的這一段狹長的空間即行距是比較獨立的。行距有疏朗型和密集型。表現(xiàn)出的風(fēng)格也有明顯不同?！岸酢睍r代雖然在字距之間的布白安排是無與倫比的，但行與行之間則大多數(shù)是較為整齊地排列著的。在王羲之草書中寫得較為狂放的《初月帖》后部分，雖然是粗獷的大字，但都是集中在每行的中部，兩行之間字與字的關(guān)系也并無多少明顯的行間滲透。再看懷素的《小草千字文》，行行界線分明，每行之內(nèi)的字內(nèi)空白和字間空白的處理確實很高超，但行與行之間的關(guān)系卻很少。

　　再看懷素《自敘帖》，沖破了字間的布白界線、字的大小取態(tài)，使得行間的空白處理意識也得到了充分發(fā)展。雖然還是以行內(nèi)關(guān)系為主，但行與行之間的密切聯(lián)系已使得行與行之間不可分割，渾然一體了。

懷素《小草千字文》（局部）

懷素《自敘帖》（局部）

王羲之《初月帖》

　　條貫與錯綜

　?。ㄒ唬l貫

　　唐代張懷瓘在《書斷》中說：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷?！庇糜谛〔菔亲钸m當(dāng)?shù)?，雖有時筆畫不牽連寫而仍氣脈相貫，流動自然。一字如此，一行也如此。字與字之間的流動貫氣，主要靠字與字之間的欹側(cè)斜正的變化，通過長短、寬窄、大小、輕重、松緊的對比形成上下連貫的節(jié)奏與韻律。如圖王羲之《得示帖》，上下字間遞相映帶，字字牽連承上引下，靈動流暢，在靜止的紙上表現(xiàn)出動態(tài)美。這種連貫的氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹(jǐn)不暢，則必?zé)o流暢可言，貫氣就更談不上了，草書之作全在神馳情縱，得心應(yīng)手之間寫出精神和氣質(zhì)來。

　　又如圖王獻之《玄度帖》，雖然仍以行內(nèi)關(guān)系為主，但行與行之間已經(jīng)不可分割了，字與字間沖破了字間的布白界限，字與字的大小欹正錯落，靈動流暢，整篇作品氣息流走，行間的布白也融為章法的整體。處理這種條貫暢達流走的字字關(guān)系、行行關(guān)系時，要注意自然牽連，不能為了聯(lián)系而聯(lián)系。

左：王羲之《得示帖》

右：王獻之《玄度帖》

　?。ǘ╁e綜

　　草書有了流暢的貫氣，還要強調(diào)加入多變性，即錯綜。錯綜即筆畫之間有開有合，有伸有縮，結(jié)字安排有大小、長短、寬窄、欹正、疏密之變化，不要平齊整齊如算子，方合自然之道。草書篇幅中段落排列組合應(yīng)避免單一，避免章法的刻板，要通過夸張的手法將字與字之間、組合與組合之間的欹正、大小、粗細(xì)、松緊的對比表現(xiàn)出來。草書的篇章中段落不可追求垂直，要有互相錯落穿插斜式的形態(tài)，有利于強調(diào)草書作品的動感。

　　草書章法之錯綜變化難以名狀，黃庭堅《劉禹錫竹枝詞》，結(jié)字章法錯綜變化，筆畫紛飛，令人眼花繚亂，整篇視覺上是流動跳躍的。然而細(xì)審之，每一字又靜靜躺在紙上，并不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術(shù)效果。形成草書章法的整體效果：滿紙筆畫盤旋，跌宕起伏，內(nèi)氣充盈流暢，激情不可抑止。又如祝枝山《草書杜甫秋興詩軸》、徐渭《草書條幅》結(jié)字亦跌宕欹側(cè)，縱橫變化，富有姿態(tài)。節(jié)奏段落小組合中的體勢連接之錯落都是根據(jù)上下兩字結(jié)構(gòu)特點決定，在空間上互相融合，成為一個不可分的整體。觀看古人這些經(jīng)典草書作品，整篇作品渾然一體，毫無擺弄做作之氣，是在很高的草書學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)上完成的。

黃庭堅《劉禹錫竹枝詞》（局部）

祝枝山《草書杜甫秋興詩軸》

　　能夠?qū)⒉輹€條的曲動、形體的欹側(cè)俯仰、段與段的斜式錯落之勢，共同協(xié)調(diào)好，匯成通篇的流動自然又錯綜跌宕的草書章法是非常不容易的，要靠平時養(yǎng)成的草書美的識見、手上技法的純熟，并且還要有富有思考的練習(xí)。當(dāng)然，錯綜不是一味追求險奇怪異，要在技法支撐、審美理念支撐、學(xué)養(yǎng)支撐的基礎(chǔ)上進行“達其性情，形其哀樂”的草書創(chuàng)作，要追求有度的錯綜，不可一任恣肆妄為。草書的創(chuàng)作，要強調(diào)“寫”出來，而不是“作”出來，刻意地經(jīng)營布局，安排擺字，整篇作品就會失去自然氣韻。所以，除了技法的學(xué)習(xí)外，學(xué)養(yǎng)的積累、審美理念的提升是草書學(xué)習(xí)者最重要也是最需要花費時間的一課。

徐渭《草書條幅》

　　整篇章法

　　草書的線條變化無窮，結(jié)體的形狀、爭白的趨勢、單字的輕重大小可以因情而變。因此無論是字中布白，還是逐字、行間的布白，其形態(tài)都是變化無窮的。下面舉幾例作品進行整體章法的分析。

王鐸草書《豹奴帖》

王鐸臨《秋月帖》

　　王鐸草書線條的運動感，結(jié)體正欹、疏密的多變，決定其字間聯(lián)系形式的豐富性。尤其是結(jié)構(gòu)的欹側(cè)俯仰、錯綜參差，大幅度地擴大了字與字之間的連接空間，從而極大地增加了字間聯(lián)系的多樣性。其字間呼應(yīng)或左或右、或邊緣或中間、或虛或?qū)?、或連或斷。連則數(shù)字甚至十幾字連綿一起，雖在絹素數(shù)尺之間，實則展現(xiàn)千里之勢。斷則上下掩映，藕斷絲連，意態(tài)隔空照應(yīng)。我們以《豹奴帖》為例，比如“書”字與“亦”字的連接，重墨的“亦”字的起筆，緊接著“書”字的末筆。

　　“彼”字與“尚”字的連接雖然斷開，但從筆勢上看，由于“彼”字最后一筆的出筆方向與下一節(jié)奏段落的第一字“尚”的第一筆是緊密連接的，所以并不給人以斷開的感覺。王鐸的節(jié)奏段落組合層次多樣，有一兩個字的組合，也有五六個字，甚至十幾個字的大跨度的節(jié)奏段落組合?！盎氏蟛菡掳傩潘椭鹜笔值亩温涔?jié)奏組合字字牽絲連綿，形成一個長氣韻組合，也有“亦不足”三字的小氣韻組合，這些小組合的出現(xiàn)給作品的行氣帶來了很多的變化。

　　大草沖破了字間的布白界限，字與字之間欹側(cè)錯落，小組合與小組合之間的各種變化，使得行間的布白處理也多變起來。《豹奴帖》雖仍以行內(nèi)關(guān)系為主，但是行與行之間的聯(lián)系已經(jīng)不可分割了。行間的聯(lián)系在黃庭堅時得到了發(fā)展，在祝允明時得到了大量的應(yīng)用，而到了王鐸時則發(fā)展到了一個高峰。行與行之間要求相鄰的兩個字或者幾個字不要出現(xiàn)一種形態(tài)的字形，在墨色的處理上也是如此。如《豹奴帖》中，第一行“豹奴此月唯省一書”墨色濃，首一二字漲墨，相鄰的“復(fù)此慶此慶敬豫在彼”，墨色則是枯墨。同時這兩行的字形不同，重心點也不同，形成了輕重有致的錯落構(gòu)圖。同時，這兩行字在爭占相同的行間白處時，第一行字的筆畫以“收”為主，第二行字的筆畫則較為“放”。字?jǐn)?shù)的多少和字體的大小也有不同，這樣相鄰的兩行間構(gòu)成了多變的行間關(guān)系。

　　草書書寫的過程中，而兩行的關(guān)系又是不可分割的，聯(lián)系的方法是多樣的。首先可以是小組合形態(tài)的聯(lián)系，如王鐸的《秋月帖》，第一個節(jié)奏段落四字的處理為斜勢，而第二行的第一個節(jié)奏段落為三字，其形狀較穩(wěn)，使相鄰的兩行出現(xiàn)了相互滲透的關(guān)系，結(jié)合下面各種勢態(tài)不斷地滲透，使兩行緊密地結(jié)合在一起。其次可以用筆畫字形滲透，也就是在不影響本行氣韻連貫和重心線要求的前提下，個別字形跳出行線，或個別筆畫伸入行間。如《秋月帖》第二行的“涉”字跳出行線，但是這種用法必須有本行的上下照應(yīng)來完成，如“涉”字的上字和下字向左偏離行線，才使得“涉”字可以跳出。同樣，下面的“七”字長橫的伸出，和上下的照應(yīng)也是分不開的。這種行與行關(guān)系的連接也是要服從“和而不同”的原則的。像《秋月帖》的三處較明顯連接處也是不相同的。從位置上看，一個在開始，一個在中間，一個在結(jié)尾；從形式上看，一個是勢態(tài)，一個是單字，一個是筆畫。而這幾個方面組合在一起卻又十分協(xié)調(diào)，因而它們的變化和聯(lián)系是結(jié)合在一起的。

　　王鐸是極富變化的草書大家之一，他從墨法的漲到渴，筆法的方、圓、中、側(cè)、絞、裹無所不用，字形字態(tài)的各種取勢無所不能，但是他并不違背行氣中的自然協(xié)調(diào)這一原則?！侗贰肚镌绿吩诠?jié)奏點的變換能做到自然、天成，就是最好的證明。同樣在節(jié)奏段落之間的對比中也是要遵循統(tǒng)一協(xié)調(diào)的法則的，不要一味強調(diào)不同，而破壞了作品的整體風(fēng)貌。傅山所謂“寧支離，勿安排”，正是這個道理。古代的書家成功的書作，無不是隨其自然而變，在不露痕跡的過程中完成的。

傅山《草書右軍大醉七言詩軸》

　　《草書右軍大醉七言詩軸》為傅山經(jīng)典之作。該作草法純正，行筆爽利自然，氣韻流美，筆力清勁中又見力度，布局整齊中有參差，相避相揖，相互呼應(yīng)。傅山在結(jié)字上吸取了王鐸“側(cè)左轉(zhuǎn)右，側(cè)上轉(zhuǎn)下”的體勢，他巧妙地在每個字的某個方位進行精神挽結(jié)，而對其他方向則大膽放縱，橫向起筆之后用更多的圓轉(zhuǎn)來縱向貫氣，因此結(jié)字便呈現(xiàn)內(nèi)斂外張的態(tài)勢。他用大塊的疏密來分割空間，疏密對比超過常態(tài)，使得傅山的字顯得“支離”，甚至顯得“丑陋”，如“大醉”“舞”“蒸”字距間布白空間大，“宜欺老輩”四字基本字字獨立，距離舒朗，而“青籬”二字間距離又極為緊密。他這種字距并沒有刻意去安排，而是“率意”地放膽而為。傅山的章法盡管單字欹側(cè)不穩(wěn)，但通過整行字的盤轉(zhuǎn)欹側(cè)俯仰、相互錯落而形成重心的平衡。其重心軸線擺動幅度略小于王鐸。傅山草書是典型的“連綿草”，幾個字一筆完成，甚至下一字的首筆已在上一字之腹中孕育。如“滿眼”二字，在急速使轉(zhuǎn)下略作提按，幾乎不作頓挫，字間緊密，連綿飛動，行與行之間穿插揖讓。在墨法上除濃淡枯潤之外，與王鐸不同的是渴筆飛白的頻繁使用，似乎全無安排，一任自然，滿篇狼藉但又生澀拗硬，有如龍蛇競舞，氣雄萬夫。

徐渭《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》

　　再看徐渭的作品《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》。在書寫時，把字內(nèi)布白、字間布白和行間布白看得同等重要，在構(gòu)圖時等同地對待這樣幾個布白部分。書寫完畢后，從視覺的效果去看，已很難分清是以字間關(guān)系為主，還是以行間的關(guān)系為主，給人一種整篇渾然一氣、不可分割的感覺。這類作品的處理，常常是字與字之間的牽引線運用得不是太多，而是以形狀和勢態(tài)來達到行間、字間的各種聯(lián)系。由于橫向并無書寫的牽引線，而縱向又少用字與字的牽引線，所以無論橫向還是縱向都是以形狀、勢態(tài)去分割白的空間，這樣便出現(xiàn)了無行無列的書寫效果，觀賞評論這類作品也應(yīng)當(dāng)站在這樣一個審美基礎(chǔ)上進行，有時并不能一行一行地去看它的得失，而應(yīng)是一片一片、一塊一塊地去看它的節(jié)奏變化、分布變化、對稱、平衡、照應(yīng)等各種不同的藝術(shù)特征。

　　狂草《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》，從整體上看渾然一氣，強勁奔放，字與字之間多處滲透，如“淡云”的“云”字插入“淡”字之內(nèi)，下一字“疏”字又包住上一字“云”字，字與字緊密結(jié)合，可以說這張作品絕大多數(shù)字距都是這樣聯(lián)系的。而行間的聯(lián)系也是如此，第一行“府”字的橫畫插入第二行之內(nèi)，第二行開始處“朱實堪”緊靠“幕府”兩字，因地造形，使得兩行密不可分。第一行的“人”字和第二行的“階”字重字相逢，而且筆畫險些相撞，但上下虛處關(guān)系的照應(yīng)使兩字成為一個重墨處，合起來和上下左右形成輕重關(guān)系，的確很高明。第三行的“鐘”字和“新”字都屬左右結(jié)構(gòu)，按照一般的結(jié)構(gòu)道理，左右結(jié)構(gòu)是不能分離得太開的，但在徐渭的這張作品中分別拆開滲入兩邊行間之中，使得兩邊行間空白處，不如兩字字內(nèi)的空白大，這也是造成無行無列感覺的原因之一。另外它的滿紙筆畫和字形的大小錯落，也促成了這張作品的整體一氣。以上種種特征表明，在無行無列的作品的分析中，第一著眼點是整章的效果。在這種效果的制約下，各種草書的技法是一種融會貫通的使用，并無什么規(guī)定的方式方法，只是為達到“眼布勻稱”這一要求和這一要求背后的作者審美觀念。

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