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　　在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)上的理論指導(dǎo)下，新山水畫或風(fēng)景畫描繪的自然風(fēng)景，其意義不簡單是把自然風(fēng)景看成一個欣賞的對象，按W.J.T.米歇爾的理論，這里的“風(fēng)景”一詞已經(jīng)由名詞變?yōu)榱藙釉~，欣賞風(fēng)景畫成了一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成。1

　　新風(fēng)景畫就是在意識形態(tài)詢喚下，通過對社會主義新國家風(fēng)景的描繪，贊美來完成對民族國家的表征。因此可以說，風(fēng)景作為一種文化中介起著雙重的作用，它把文化和社會建構(gòu)自然化，把一個人為的世界再現(xiàn)成似乎是既定的必然的。它的特殊功用還在于通過其觀眾與風(fēng)景中固定既定性的視覺符號之間的聯(lián)系，對風(fēng)景的欣賞者進(jìn)行意識形態(tài)的詢喚。改造后的新山水畫，將社會主義建設(shè)和革命斗爭作為其表現(xiàn)的主要內(nèi)容，秀逸、蕭疏、溫潤儒雅的士大夫精英藝術(shù)被粗獷、熱鬧明麗、通俗大眾化的審美趣味替代。從而，自然風(fēng)景在美學(xué)上為社會主義新政治共同體提供了自我確證，它描繪的自然風(fēng)景成了工農(nóng)兵在政治上翻身得解放的象征，傳統(tǒng)藝術(shù)中自然的“暢神”意義被政治教育意義所取代?！巴ㄟ^對自語意象及其意義闡釋系統(tǒng)的改造，使勞動人民成為文化的主人?！? 但這種創(chuàng)作方式又反對以自然主義的手法對風(fēng)景不加選擇地照抄風(fēng)景，而是要畫集進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。董希文表現(xiàn)西藏的作品《春到西藏》被認(rèn)為是成功的典范之作。畫面色彩明麗，視域?qū)掗煟猿醮簳r節(jié)的自然風(fēng)景描繪，象征了中國共產(chǎn)黨政權(quán)對西藏的領(lǐng)導(dǎo)。因此題目中的“春”字既有自然風(fēng)景的含義，也是新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下西藏重新煥發(fā)生機(jī)的象征?！睹佬g(shù)》雜志刊發(fā)編輯的評論文章，認(rèn)為董希文的風(fēng)景畫作品是“創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)了自然的美”。評論寫道：“作者在許多美好的印象中選擇了富有典型的東西，畫面上的形象不是西藏任何一個真實的地方，然而概括了西藏真實的風(fēng)光，體現(xiàn)了藏族人民在新的生活環(huán)境中的幸福心情。作者就是通過自己的眼睛，按照美德法則，創(chuàng)造性地再現(xiàn)自然的美?！?

　　董希文油畫作品《春到西藏》1953年

　　新風(fēng)景表征社會主義革命和建設(shè)的同時，必須對美術(shù)家的政治思想進(jìn)行改造。畫家被要求階級斗爭的觀點來描繪自然風(fēng)景，非如此，就不能達(dá)到新風(fēng)景畫的宣傳目的。畫家雖然在創(chuàng)作中對景寫生，卻因為資產(chǎn)階級思想的根深蒂固，無法正確地表現(xiàn)出現(xiàn)實生活的真實面貌，被認(rèn)為創(chuàng)作問題中最嚴(yán)重的、必須引起重視的主要創(chuàng)作問題。1958年李可染在中央美術(shù)學(xué)院的交心大會上從兩個方面對自己進(jìn)行了批判。一是由于自己政治思想落后，在專業(yè)只專不紅，缺少政治靈魂，對人對事只用抽象的好壞去辨別，而沒有用階級斗爭的觀點分析，二是個人名利作祟，“個人主義思想使我脫離政治、脫離群眾，使我不熱心公共事業(yè)，不重視普及，與工農(nóng)感情有很大距離……個人主義真是‘萬惡之源’，人體上的毒瘤。”4 畫家亞明認(rèn)為，只有畫家政治思想跟上時代，才能創(chuàng)作出人民歡迎的、抒人民之情的好山水畫。因此“搞人物需要政治，搞花鳥、山水也決不是不要思想?！比绻嫾以谡嗡枷肷喜贿^關(guān)，那么他創(chuàng)作出的作品不僅不能鼓舞勞動人民生產(chǎn)建設(shè)的熱情，反而因為他的資產(chǎn)階級思想而遮蔽了社會主義建設(shè)的偉大成就。亞明說：“也還有極少數(shù)人，以資產(chǎn)階級思想來觀察和對待今天的社會和新的事物。有這樣一位油畫家畫無錫風(fēng)景，選擇了河邊一幢外國舊式洋樓的廠房外景，河岸邊停泊著一條破爛的中國小民船做描繪對象。不但沒有反映出我們今天的人民生活的面貌，相反的，透過作者的資產(chǎn)階級的審美觀遮蓋了大躍進(jìn)的面貌?！?

　　很多老畫家響應(yīng)號召，紛紛表示要在勞動中鍛煉自己，都立志要做革新家，在藝術(shù)上要又紅又專，為繁榮社會主義美術(shù)事業(yè)奮斗。“林風(fēng)眠說，他已和賴少其同志挑戰(zhàn)，要下去參加勞動鍛煉，改造思想，做一個工人階級藝術(shù)家。王個簃說，勞動鍛煉可以一杠子打掉舊社會留下的一切壞東西，是最好的藥方。沈邁士說，他今年68歲，解放以前60歲不能算，今年才八歲，他一再要求讓他下去鍛煉。顏文樑、賀天健也都不服老，干勁很大?！? 思想上的轉(zhuǎn)變與認(rèn)同，并不能立刻顯示在創(chuàng)作實踐中，很多畫家對如何用山水、花鳥畫表現(xiàn)“又紅又?！辈坏靡I(lǐng)，只能簡單圖解政治口號。吳湖帆的《虛心學(xué)習(xí)又紅又?！肪妥C明了老畫家在思想改造中的困惑。

　　吳湖帆《虛心學(xué)習(xí)又紅又?！?，紙本設(shè)色，縱34厘米，橫43厘米，1959年

　　1958年5月，北京中國畫研究會舉辦的第四屆國畫展覽會開幕，共展出329件國畫家們的新作。這些作品的共同特征是“國畫服務(wù)于政治、反映現(xiàn)實生活、創(chuàng)造新風(fēng)格是這次畫展的重要特征?！北憩F(xiàn)社會主義水利建設(shè)、除四害、義務(wù)勞動、干部下放、合作化和歌頌祖國大自然等內(nèi)容的作品占了大多數(shù)。其中周元亮的《我們要把水庫一定修好》、吳鏡汀的《建設(shè)十三陵水庫》、吳光宇的《十三陵工地》等新風(fēng)景畫作品，被認(rèn)為以優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法較好地刻畫了社會主義大躍進(jìn)中勞動人民建設(shè)祖國的熱情。7

　　錢松嵒《常熟田》1965年

　　畫家們在全國各地的寫生運動中，通過瞻仰延安、韶山、重慶紅巖等革命圣地、以毛澤東詩詞為主題進(jìn)行創(chuàng)作并將毛澤東詩詞圖像再現(xiàn)為自然想象等形式，將新山水、風(fēng)景畫與社會主義建設(shè)深度結(jié)合，形成了表現(xiàn)新文化觀念的四種類型：山河新貌、革命圣跡、領(lǐng)袖詩詞、祖國山河等。8 這幾種類型總結(jié)起來可統(tǒng)稱為“紅色山水”。9

　　傅抱石關(guān)山月《江山如此多嬌》1959年

　　這類“紅色山水”多用全景式構(gòu)圖，以鳥瞰式的視角將觀眾帶入廣闊無垠的風(fēng)景中。畫家通過重復(fù)疊置的手法刻畫大量的人物、房屋、農(nóng)田以及其他符號來象征社會主義建設(shè)繁榮昌盛。王朝聞?wù)J為全景式大畫幅的作品“不管是表現(xiàn)農(nóng)民今天勞動成果的喜悅，不管是表現(xiàn)革命的感情和生產(chǎn)熱情，不管是對于將來成就的預(yù)期、理想、信心，愛畫大是可以理解的。人民今天處在體現(xiàn)黨的總路線，生產(chǎn)大躍進(jìn)的時代，人民為了要戰(zhàn)勝自然，為了社會主義建設(shè)，充分發(fā)揮勞動的創(chuàng)造性和積極性，并已經(jīng)取得了很大的勝利。在這種大豐產(chǎn)和不斷戰(zhàn)勝自然的要求下，不畫大不能滿足創(chuàng)作的要求?！?10 而畫家將觀眾置于這一種居高臨下的“遠(yuǎn)眺”的視角上，會帶給觀眾一種觀看的愉悅之感，并在觀看中充分享受幻想和想象的自由。這種愉悅被約瑟夫?艾迪生描述為：“廣闊的地平線象征著自由。在這里目光四處游騁，最大限度地打量著無垠的景色，并沉湎于目之所及的百卉千葩。這樣廣闊而不確定的景觀能喚起想象的快感，就像對永恒和無限的沉思能激起理解的愉悅一樣?！?1 中國的普通老百姓很少能親眼看到大躍進(jìn)運動宣傳中的各種建設(shè)成果，他們主要通過媒體宣傳以及觀看宣傳畫想象。所以江蘇、北京等地的國畫家在創(chuàng)作表現(xiàn)大躍進(jìn)運動的作品時，都不約而同地在食堂的告示牌上寫上“三菜一湯”甚至“每人外加豬肉半斤”字樣。12

　　傅抱石、關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》新山水畫用革命浪漫主義“表現(xiàn)紅色山水”的典范，它以毛澤東詩詞為主題，以固定的視覺符號直接呈現(xiàn)了社會主義新國家的形象：一輪紅日正在浩瀚的大海上面，它的光輝染紅了天空和大?！粋€壯麗、富饒且朝氣蓬勃的新國家。紅日、紅色、大海等都象征了革命的社會主義中國領(lǐng)袖毛澤東。這種特定的寓意在陜北民謠《東方紅》中就有其固定的寓意：東方紅、太陽升，中國出了個毛澤東……紅色顏料及其特征的象征寓意在錢松嵒、李可染、陸儼少等畫家的山水畫中得到了更大量的使用。13 在這些“紅色山水”畫中，無論是革命圣地故居還是各種小花小草、青松山石都被罩染上鮮艷的紅色，賦予強(qiáng)烈的政治蘊(yùn)意。這類作品的創(chuàng)作正如傅抱石在創(chuàng)作談中指出的“畫家以‘三結(jié)合’——黨的領(lǐng)導(dǎo)、畫家、群眾為方法，思想上‘政治一掛帥，筆墨就不同?！?4

　　錢松嵒談寫生的體會時強(qiáng)調(diào)在寫生中感受祖國的偉大與可愛：“我生長江南，一座家山，朝朝暮暮看了四五十年，故鄉(xiāng)當(dāng)然可愛，但從未全面地看到祖國的更可愛。”寫生之于錢松嵒等傳統(tǒng)中國畫家，不僅是繪畫方式的改變，更有著接受社會主義革命教育的意義：“如進(jìn)革命大學(xué)，上社會主義直觀教育的大課，留下許多不可磨滅的印象。

　　錢松嵒《紅巖》，紙本設(shè)色，1962年

　　但是無論在每一個角落里都有一個相同點，即是全國一盤棋，為社會主義建設(shè)而共同奮斗，于此只有油然地覺得祖國可愛、黨可愛?！?5 從錢松嵒的創(chuàng)作思路可以窺探這一時期新山水畫在表現(xiàn)社會主義風(fēng)景時的思想指導(dǎo)和題材選取，同時我們也可以看出，“紅色山水”不單純是畫家在真實生活中的對景寫生，更是通過自然風(fēng)景來表征社會主義革命和建設(shè)。錢松嵒說《紅巖》一畫是他在革命浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合的原則指導(dǎo)下在創(chuàng)作上進(jìn)行的一次大膽嘗試。畫面中的大黃桷樹、紀(jì)念館、及館周圍的芭蕉、館側(cè)一株大樹和一株柏樹，還有禮堂和側(cè)屋，這都是畫家對自然的現(xiàn)實描繪。錢松嵒為了突出畫面的革命性主題，在色彩運用上突破常規(guī)：“我首先想，這是歌頌革命史的畫，要從一個‘紅’字上做文章，大膽的把原來種滿芭蕉的土坡改成用紅色畫成巖石。全幅只用墨和紅二色組成?！?6 錢松嵒和其他傳統(tǒng)國畫家一樣，雖然在思想上接受了“政治一掛帥，筆墨就不同”的觀念，但在具體技法表現(xiàn)上，還是囿于根深蒂固的傳統(tǒng)藝術(shù)理念，無法一下子達(dá)到“又紅又?！钡母锩D(zhuǎn)變。錢松嵒說：“其間經(jīng)過數(shù)十次的修改，但始終為生活現(xiàn)象所束縛，不敢有浪漫主義，反而灰溜溜的，紅得不透，主題思想不突出?！痹倬唧w技術(shù)方面，畫家通過將現(xiàn)實中的自然物賦予各種意識形態(tài)的象征寓意，以契合“紅色山水”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。錢松嵒的處理方法是：“雖然芭蕉用白描，黃桷樹盡量縮小地盤，終覺顯得不夠。后來重行考慮，把黃桷樹干脆‘割愛’，擴(kuò)大了紅色巖石的面積，這樣一來，全幅通紅，紅色的革命氣象豁然顯出。紀(jì)念館是重要的材料，不能‘浪漫’掉，把它體積縮小，推得更高，有‘高山仰止’的崇高感覺。館旁兩樹合成一株大柏樹，象征堅貞的革命氣節(jié)!遠(yuǎn)山壓低，讓古柏直穿過天空，郁郁森森的氣氛更足了。并覺得這樣的處理，構(gòu)圖、色彩、素材上的取舍都緊扣住現(xiàn)實基礎(chǔ)，也發(fā)揮了‘浪漫’作用，這形式，是符合于思想內(nèi)容要求的。芭蕉白描，既可加強(qiáng)紅色，也加強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感?！?/P>

　　石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，紙本設(shè)色，1959年

　　與錢松嵒一樣，傅抱石在創(chuàng)作毛澤東詩詞畫、革命圣地山水時，考慮的不僅是自然風(fēng)景是否適合山水畫表現(xiàn)的問題，更多地是如何虔誠地用自然形象表征社會主義革命和建設(shè)。在激進(jìn)文藝思潮的影響下，美術(shù)家通過改造傳統(tǒng)中國畫的筆墨、用色等圖像模式來表征社會主義革命和建設(shè)的行為，不是某幾個畫家的獨創(chuàng)，而是具有普遍性。如果回頭再看石魯創(chuàng)作的歷史題材畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，無論在用色、構(gòu)圖還是革命象征性上，都深深地影響了陸儼少等其他畫家的創(chuàng)作。微小的差別在于，隨著文藝思潮的日趨激進(jìn)，畫面上的紅色也更加鮮艷甚至刺目，畫家對紅色顏料的使用量也越來越多。盡管運用紅色象征革命性到了無以復(fù)加的地步，但畫家依然認(rèn)為繪畫中革命性較之社會主義革命和建設(shè)中的現(xiàn)實風(fēng)景，仍然“不及萬一”。17

　　傅抱石《不及萬一》朱文印章

　　這一時期的風(fēng)景畫創(chuàng)作中，畫家在畫“紅色山水”之前，面對自然風(fēng)景考慮最多的就是“怎樣去歌頌這個革命圣地的無與倫比的英雄氣概?怎樣去描繪這些高山大嶺、這些最美的秀麗山川?怎樣去體現(xiàn)出偉大的毛澤東思想的勝利開端?”

　　美術(shù)家把毛澤東詩詞、革命圣地作為美術(shù)創(chuàng)作的主要題材，并努力通過繪畫使自己成為社會主義革命和建設(shè)的描繪者、歌頌者。這種創(chuàng)作方式，到文藝思潮再度激進(jìn)、“重提階級斗爭”時期，直接簡化為“毛主席、工農(nóng)兵”的六字創(chuàng)作方針。在這種情況下，在作品中表現(xiàn)出了更強(qiáng)的革命性的同時，畫家的創(chuàng)作思想與個性也被政治影響而日趨統(tǒng)一、內(nèi)斂，畫家在藝術(shù)創(chuàng)作上的自覺性也被激進(jìn)的文藝思潮所裹挾而只能“心隨時代”了。

　李可染《萬山紅遍層林盡染》，紙本設(shè)色1963年

　　注：該文為作者論文《國民與國家形象塑造》中的一部分。

　　注釋：

　　1.【美】W.J.T.米歇爾編：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，北京：譯林出 版社，2014年，第 1頁

　　2. 胡艷琳：《文學(xué)現(xiàn)代性中的生態(tài)處境》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2014年，第105—106頁

　　3.葛路：《創(chuàng)造性地再現(xiàn)自然的美——談風(fēng)景畫創(chuàng)作問題》，《美術(shù)》， 1957年第 7期

　　4. 李可染：《向黨交心》，《美術(shù)研究》，1958年2期

　　5. 亞明：《思想必須跟上時代》，《美術(shù)》，1958年12期

　　6.《促進(jìn)社會主義美術(shù)事業(yè)大繁榮——周揚同志在上海與美術(shù)家座談》，《美術(shù)》，1958年第3期

　　7. 孫冶：《北京中國畫研究會舉行四屆畫展》，《美術(shù)》，1958年第6期。

　　8. 薛永年：《百年山水畫之變論綱》，《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海： 上海書畫出版社，2006年，第13頁

　　9. 李公明：《論李可染對于新中國畫改造的貢獻(xiàn)——以山水寫生和紅色山水 為中心》，《美術(shù)觀察》2009年第1期

　　10.王朝聞：《工農(nóng)兵美術(shù)好——在全國美術(shù)工作會議上的發(fā)言》，《美術(shù)》，1958年第 12期。

　　11.【英】約瑟夫?艾迪生：《旁觀者》第3卷，第540—541頁。見安?伯明 翰，《系統(tǒng)、秩序及抽象：1795》

　　12. 如北京畫家古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵集體創(chuàng)創(chuàng)作的巨幅 長卷作品《首都之春》，江蘇省國畫院傅抱石、亞明等集體創(chuàng)作的《人民公社食堂》中，表現(xiàn)群眾在人民公社食堂的吃飯的畫面中有食堂菜譜字樣。

　　13. 1954年4月 16日，傅抱石致函郭沫若時寫道：特別《東方紅》一幅，沒有 色彩更不易看得出‘東方紅，太陽升’在偉大美麗的祖國河山的反映。葉宗鎬編著：《傅抱石年譜》，上海：上 海古籍出版社，2004年，第152頁

　　14..傅抱石：《政治掛了帥筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會談起》， 《美術(shù)》，1959年第 1期

　　15. 錢松嵒：《壯游萬里畫丹青》(1961年)，《壯游萬里畫丹青》，江蘇人 民出版社，1962年，第23—24頁

　　16. 錢松嵒：《創(chuàng)作<紅巖>點滴》，《美術(shù)》，1963年4期

　　17.“不及萬一”是傅抱石為毛澤東詩意畫系列作品專門篆刻的朱文印章。據(jù) 萬新華研究，這方印章是傅抱石為了表達(dá)對毛澤東的一種虔誠、真摯的心態(tài)和情感。傅抱石只將“不及萬一”印章鈐印在公開展覽或發(fā)表的毛澤東詩意畫上，而且在一般情況下，這些毛澤東詩意畫題材的作品不贈送人，除非某些官員指定題材索畫，傅抱石也不在上面鈐印“不及萬一”印章。可見傅抱石的虔誠心理。見萬新華《傅抱石繪畫研究1949-1966》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第287頁。

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