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　　韓熙載夜宴圖

　　五代南唐后主李煜，作有一闋感人至深的有名的詞《虞美人》，詞曰：

　　春花秋月何時(shí)了，往事知多少？小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中！雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

　　多才多藝的李煜，因?yàn)閷戇@首詞而名傳千古。無(wú)獨(dú)有偶，南唐朝廷的重臣韓熙載，也因傳世名畫《韓熙載夜宴圖》而光耀千秋。

　　這幅被稱為中國(guó)古代人物畫杰作的《韓熙載夜宴圖》，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，是一幅絹本設(shè)色的工筆人物畫長(zhǎng)卷，描繪了五代南唐大臣韓熙載，處在南唐后主李煜的政權(quán)瀕于危亡，又因來(lái)自北地而遭到當(dāng)?shù)貦?quán)貴猜忌排擠的情形下，故作沉緬聲色之態(tài)，蓄妓夜宴的場(chǎng)景。

　　韓熙載夜宴圖（局部）

　　故宮博物館藏的《韓熙載夜宴圖》，相傳為南唐顧閎中所作，描繪人物細(xì)致生動(dòng)，設(shè)色清雅精麗，繪畫技巧純熟，圖像內(nèi)容豐富，是中國(guó)古代繪畫史上重要的作品。三十多年來(lái)，美術(shù)史界對(duì)《韓熙載夜宴圖》不斷地進(jìn)行研究，不僅取得多方面研究成果，還在美術(shù)史的研究方法上多有拓新，從中可以看出中國(guó)古代繪畫研究所取得的進(jìn)展。

　　我與《韓熙載夜宴圖》有著經(jīng)久的不解之緣。年少時(shí)，在中央美術(shù)學(xué)院附中念書，當(dāng)時(shí)學(xué)校與中央美術(shù)學(xué)院在一起，位于王府井帥府園，離故宮東華門只有幾里路，進(jìn)了東華門，走不遠(yuǎn)就是繪畫館。1959年10月，在新中國(guó)成立10周年之際，故宮繪畫館展出了許多古代繪畫的代表作品，在展覽上我第一次見到了《韓熙載夜宴圖》。以后我在中央工藝美術(shù)學(xué)院壁畫專業(yè)學(xué)習(xí)，又多次在故宮繪畫館觀摩古畫，不止一次地觀摩了《韓熙載夜宴圖》。畢業(yè)后，我分配到甘肅省博物館工作，在“文化大革命”期間，我爭(zhēng)取到一個(gè)機(jī)會(huì)，到嘉峪關(guān)新城發(fā)掘魏晉墓，發(fā)現(xiàn)墓室壁畫六百余幅。1984年，人民美術(shù)出版社王靖憲先生邀我編寫《嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫》畫冊(cè)，贈(zèng)我一本李松先生在1979年編寫的《韓熙載夜宴圖》，作為我編書參考的樣本，使我獲益非淺。這本書是當(dāng)時(shí)論述《韓熙載夜宴圖》最詳盡的著作，書中介紹了韓熙載及其所處時(shí)代環(huán)境、《韓熙載夜宴圖》的內(nèi)容及其藝術(shù)成就、圖的作者與該圖流傳情況，并將畫面的五段分別定名為聽樂(lè)、觀舞、休息、清吹、送別，對(duì)這五段內(nèi)容的定名，一直沿用至今。李松先生認(rèn)為“故宮收藏的這一卷是目前所知的最早的本子。說(shuō)它是顧閎中的原作，基本上是可信的。”目前的中國(guó)美術(shù)史著作，很多采用此觀點(diǎn)。

　　韓熙載夜宴圖（局部）

　　此后，美術(shù)史專家展開了對(duì)《韓熙載夜宴圖》制作年代的討論。在1981年，徐邦達(dá)先生編《中國(guó)繪畫史圖錄·上冊(cè)》中，認(rèn)為《韓熙載夜宴圖》為宋摹本。1984年，徐邦達(dá)先生《古書畫偽訛考辯》出版，書中又具體地闡述了這一看法，徐邦達(dá)先生是現(xiàn)代中國(guó)古書畫鑒定的代表人物之一，他注重考訂，重視筆墨技法的特征，還注重題款、題跋、標(biāo)簽、別字、印章（畫家印和鑒藏?。?、書畫材料（墨料、紙絹綾）、裝潢形制、著錄等方面的技術(shù)鑒定。他認(rèn)為《韓熙載夜宴圖》圖中屏風(fēng)上的山水畫，從章法上看，已接近南宋馬遠(yuǎn)等的裁剪法。從技法上看，人物面相描染細(xì)膩精工，五代人恐達(dá)不到這樣的藝術(shù)水平。從印章上看，卷中無(wú)一北宋古印，最早收藏印為南宋中期，可作為有根據(jù)的上限。從藝術(shù)手法和水平看，與南宋人畫的《女孝經(jīng)圖》比較相像，而精麗更過(guò)之。因此認(rèn)為是“南宋院中人筆”。徐邦達(dá)先生對(duì)《韓熙載夜宴圖》作畫年代的鑒定意見，對(duì)傳統(tǒng)的看法提出帶有啟發(fā)性的新觀點(diǎn)。

　　韓熙載夜宴圖（局部）

　　同在1981年，沈從文先生也對(duì)《韓熙載夜宴圖》的制作年代提出看法，沈從文先生是服飾史的專家，他從服飾的角度對(duì)古畫進(jìn)行鑒定，有著獨(dú)到的見解。他編著的《中國(guó)古代服飾研究》一書中，探討了北京故宮本《韓熙載夜宴圖》的制作年代，認(rèn)為：圖中樂(lè)伎的“衣裙花紋細(xì)碎，……近年南宋初年金壇周瑀墓及福建黃昇墓出土衣服絲綢實(shí)物，和山東濟(jì)南元墓出土數(shù)十件衣著，幾乎全是細(xì)碎本色花紋”；“‘叉手示敬’是兩宋制度”；“圖中男子一例服綠，可作畫成于南唐投降入宋以后一個(gè)有力旁證”；“雖歷代傳為五代顧閎中筆（也有題周文矩的），但從人物開臉出相方法和服飾器用分析，以成于北宋初年南唐投降以后為近理”。沈從文先生從服飾器用和人物開相方面進(jìn)行作畫年代的考證，拓展了古畫的鑒定要素。我在中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，沈從文先生曾給我們講授《龍鳳藝術(shù)》，將圖案作為古畫鑒定的依據(jù)，是他的首創(chuàng)。當(dāng)年，我在參觀故宮博物院古代繪畫館時(shí)，多次遇到沈從文先生向親友講解古畫。他對(duì)《韓熙載夜宴圖》等古畫鑒定的意見，直至1984年才得發(fā)表，使我們對(duì)《韓熙載夜宴圖》的作畫年代有了新的認(rèn)識(shí)和思考。

　　韓熙載夜宴圖（局部）

　　1998年出版的謝稚柳先生主編的《中國(guó)書畫鑒定》書中，從著錄方面對(duì)顧閎中《韓熙載夜宴圖》進(jìn)行分析和考證，列舉了歷史上有關(guān)此圖的記載，認(rèn)為至少有七種不同的本子。并進(jìn)一步認(rèn)為：“曾藏宣和內(nèi)府并且見載于《宣和畫譜》的那一本，很有可能就是顧閎中真跡，南宋時(shí)尚存，故有南宋摹本傳世，后已毀?！F(xiàn)藏故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》，應(yīng)是見載于《平生壯觀》及《石渠寶笈初編》的南宋摹本?！?/P>

　　傅熹年先生在《淺談做書畫鑒定工作的體會(huì)》文中，也持大致相同的看法。傅熹年先生是知識(shí)淵博的書畫鑒定家，獨(dú)擅從建筑史角度去鑒賞古字畫。他在1978年對(duì)展子虔《游春圖》年代作了探討，從幞頭、斗拱、鴟尾的形制進(jìn)行考證，突破了傳統(tǒng)的古畫鑒定法。傅熹年先生對(duì)《韓熙載夜宴圖》從人物服飾、家具及飲食器皿和構(gòu)圖方式進(jìn)行闡析，認(rèn)為“是南宋中后期的摹本，不是真跡”。

　　對(duì)北京故宮本《韓熙載夜宴圖》的研究，又延及對(duì)重慶中國(guó)三峽博物館藏的明代唐寅題詩(shī)的《韓熙載夜宴圖》（以下簡(jiǎn)稱唐寅本），進(jìn)行討論研究。呂明先生、胡昌健先生陸續(xù)對(duì)唐寅本的藝術(shù)特色、作者等問(wèn)題，反復(fù)作了考證。此后，劉建龍、李林先生對(duì)《韓熙載夜宴圖》的28個(gè)版本及圖像文化涵義的演變作了考證和論述，指出《韓熙載夜宴圖》版本在歷史上不斷地重復(fù)，這是一個(gè)值得深思的文化現(xiàn)象。

　　隨著《韓熙載夜宴圖》制作年代討論的深入，對(duì)傳世的中國(guó)古畫的鑒定方法的思考，也提到了議事日程上。傅熹年先生提出書畫鑒定工作要建立在堅(jiān)實(shí)的書法史、繪畫史的基礎(chǔ)上；要“有目的地利用比較分析的方法建立書畫鑒定所需要的微觀的標(biāo)準(zhǔn)系列和宏觀的綜合印象”；要有一定的文獻(xiàn)史料基礎(chǔ)和考證能力。

　　余輝先生在《〈韓熙載夜宴圖〉卷年代考》一文中，從衣冠服飾、樂(lè)舞禮儀、家具、器用、表現(xiàn)技巧和題跋等方面進(jìn)行考證，認(rèn)為《韓熙載夜宴圖》是南宋寧宗至理宗時(shí)期的畫院高手所作。針對(duì)以往傳世的早期人物畫鑒定方法的缺陷，提出“我們只能根據(jù)有限的可靠圖像、史料等來(lái)確定早期人物畫各個(gè)朝代較基本的藝術(shù)面貌。更重要的是，鑒定早期人物畫必須抓住人物畫特有的社會(huì)性和人文因素，借助相近學(xué)科的研究成果如考古學(xué)、民族學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、圖像學(xué)等，建立起一系列科學(xué)的、多視角的鑒定方法”。

　　韓熙載夜宴圖（局部）

　　筆者在《東南文化》2003年第8期發(fā)表了《考古文物與中國(guó)傳世古畫鑒定》的文章，認(rèn)為“自宋代以來(lái)，傳統(tǒng)的古畫鑒定方法主要著眼于繪畫的時(shí)代風(fēng)格，還以流傳經(jīng)過(guò)、著錄、印章（包括收藏印）、題跋、書畫材料（紙、絹、顏料、墨等）、裝潢等方面作為輔助依據(jù)”。提出“要解決古畫鑒定的懸疑問(wèn)題，除去傳統(tǒng)的鑒定方法，應(yīng)憑借考古文物作為古畫鑒定的實(shí)證，從建筑、家具、擺設(shè)、器皿、服飾、圖案紋樣、時(shí)尚風(fēng)俗等方面，全方位地將古畫圖像與各類考古文物進(jìn)行比較，選取有確切年代的考古文物為坐標(biāo)，找出被鑒定的繪畫中各類物品的樣式出現(xiàn)年代的下限，進(jìn)一步判定被鑒定的繪畫作品完成的下限”。還提出“鑒定古畫的工作者，除了掌握傳統(tǒng)的鑒定方法外，還要精通中國(guó)繪畫史、中國(guó)畫學(xué)史、文房四寶和裝潢史，并且還需了解和熟悉中國(guó)的服飾史、圖案紋樣史、建筑史、陳設(shè)史、家具史、器具造型史、風(fēng)俗史等方面的知識(shí)，因此對(duì)古畫鑒定工作者的要求更高，需要掌握的知識(shí)更加全面”。

　　從《韓熙載夜宴圖》的研究進(jìn)展中，可以看出中國(guó)古代繪畫的研究正在邁入新階段。從大體上看，對(duì)中國(guó)古代繪畫的研究大致可以分為三個(gè)階段，第一階段可稱是古典主義的鑒賞研究，對(duì)傳世繪畫的研究側(cè)重于文人畫；主要運(yùn)用考據(jù)學(xué)的研究方法；著重于古代繪畫的流傳經(jīng)過(guò)、著錄、書畫印風(fēng)格和材質(zhì)的鑒定；鑒賞以“繪畫六法”等法則為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；繪畫理論多為散論，常沿襲舊說(shuō)，還夾雜故事傳說(shuō)。第二階段始于20世紀(jì)50年代，以中國(guó)高等藝術(shù)院校相繼編寫的中國(guó)美術(shù)史著作為標(biāo)志，其特點(diǎn)為：中國(guó)古代繪畫史書寫基本上以王朝體系為主干，沒(méi)有根據(jù)美學(xué)觀念的改變和美術(shù)風(fēng)格的演化來(lái)進(jìn)行分期；以卷軸繪畫為主體，忽視少數(shù)民族的繪畫藝術(shù)；按照時(shí)代背景、藝術(shù)風(fēng)格和流派、代表畫家、代表作品的模式去編寫；主要是對(duì)美術(shù)資料和作品的描述，缺乏宏觀的大歷史觀的審視和微觀的深入剖析；由于對(duì)傳世的唐宋繪畫沒(méi)有進(jìn)入全面和深入的鑒定，相當(dāng)多的唐宋繪畫的制作年代問(wèn)題懸而未決，甚至將有關(guān)古代美術(shù)家的傳說(shuō)故事照搬于晉唐宋的繪畫史。第三階段，對(duì)中國(guó)古代繪畫的研究方法進(jìn)行討論和探索，由于西方圖像學(xué)的引入和傳播，使我們對(duì)古代繪畫中的圖像研究由描述轉(zhuǎn)為解讀，中國(guó)古代繪畫研究者對(duì)圖像學(xué)由了解到借鑒，并且綜合地運(yùn)用多學(xué)科交叉的研究方法，全方位系統(tǒng)地對(duì)作品的圖像的演變和含義進(jìn)行研究，拓展了中國(guó)古代繪畫研究的深度和廣度，進(jìn)入了中國(guó)古代繪畫研究新的發(fā)展階段。

　　產(chǎn)生于西方的美術(shù)史圖像學(xué)，是由圖像志發(fā)展而來(lái)的，最早出現(xiàn)于19世紀(jì)下半葉。在20世紀(jì)上半葉，潘諾夫斯基等人進(jìn)行的圖像學(xué)研究，開啟了圖像學(xué)發(fā)展成熟的新時(shí)代，圖像學(xué)方法“是一種以內(nèi)容分析為出發(fā)點(diǎn)，根據(jù)傳統(tǒng)史的知識(shí)背景來(lái)解釋藝術(shù)品象征意義的方法”。潘諾夫斯基將作品圖像的解釋分為三個(gè)層次：藝術(shù)作品的自然題材組成第一層次，屬于前圖像志描述階段；圖像故事和寓言世界的程式化題材組成第二層次，屬于圖像志分析階段；象征世界的內(nèi)在意義組成第三層次，屬于圖像學(xué)解釋階段。中國(guó)美術(shù)史研究者正從不同的角度吸納或借鑒圖像學(xué)的研究方法，這對(duì)中國(guó)古代繪畫的研究很有裨益。巫鴻先生的《重屏——中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》書中，運(yùn)用圖像學(xué)方法研究《韓熙載夜宴圖》，從文本的梳理、屏風(fēng)與繪畫空間、媒材、窺探心理等方面進(jìn)行解讀，分析了《韓熙載夜宴圖》的手卷表現(xiàn)圖式，在與特定媒介形式結(jié)合之后，對(duì)賞畫者產(chǎn)生的視覺(jué)影響，他采用新的視角對(duì)《韓熙載夜宴圖》進(jìn)行了多方面的透析。

　　韓熙載夜宴圖（局部）

　　但是我們須注意到西方圖像學(xué)產(chǎn)生的文化背景與中國(guó)有很大的不同，歐洲的中世紀(jì)藝術(shù)是以教堂建筑為主要載體，以圣經(jīng)等宗教經(jīng)典為圖像形成的依據(jù)。中國(guó)的唐宋時(shí)期，宗教始終未占據(jù)統(tǒng)治地位，儒、佛、道三家文化分中有合，宗教壁畫和世俗壁畫并行不悖。除去寺觀藝術(shù)外，畫院藝術(shù)、文人畫藝術(shù)、民間藝術(shù)都得到了發(fā)展。除去壁畫外，繪畫的主要載體由屏風(fēng)書畫轉(zhuǎn)為卷軸書畫（手卷書畫和立軸書畫），卷軸畫成為收藏家賞玩的藝術(shù)品。宋代的卷軸畫以山水畫和花鳥畫為特色，人物畫退居次要地位，人物畫中宗教題材相對(duì)較少，南宋卷軸畫的人物畫題材中，歷史故事和風(fēng)俗畫明顯增多，還出現(xiàn)了寫意的水墨人物畫。手卷書畫與宗教建筑中公開陳設(shè)繪畫的展閱方式有所不同，因此圖式的起承轉(zhuǎn)合的方式也不同。中國(guó)繪畫由詩(shī)、書、畫相結(jié)合而產(chǎn)生的畫境，往往畫意重于字義。而人物畫蘊(yùn)含的意義和象征性的圖形符號(hào)，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的歷史積淀而形成的，具有中國(guó)獨(dú)特的文化色彩。因此我們要善于借鑒西方的圖像學(xué)方法，綜合其他學(xué)科的研究方法，充分理解中華文化藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性，去偽存真，開拓古代書畫研究的新領(lǐng)域。

　　2002年，在上海博物館的“晉唐宋元書畫國(guó)寶展”中，展出了故宮博物院藏《韓熙載夜宴圖》，我又一次見到了這張畫的原作，但觀眾擁擠，不能長(zhǎng)時(shí)間靜心觀看。有幸我的友人贈(zèng)我一本上海博物館精心編印的《晉唐宋元書畫國(guó)寶特集》，書中展示了《韓熙載夜宴圖》長(zhǎng)卷的全貌，還完整地收錄了引首和題跋，而且以原尺寸展現(xiàn)了多個(gè)精彩的局部。由于彩印十分精美，猶如觀看原作，尤其可以辨識(shí)一些圖像中的重要細(xì)節(jié)，使我能夠長(zhǎng)期地潛心觀摩這幅古代繪畫杰作，也為進(jìn)行圖像研究提供了良好的條件。《韓熙載夜宴圖》的圖像研究是一個(gè)涉面廣深的宏大課題，各領(lǐng)域?qū)W者都會(huì)以自己的學(xué)術(shù)專長(zhǎng)和視角去研究這個(gè)課題，這種從不同角度對(duì)《韓熙載夜宴圖》進(jìn)行的解讀，會(huì)完整地更清晰地顯示出《韓熙載夜宴圖》的方方面面的文化意義和藝術(shù)價(jià)值。

　　《韓熙載夜宴圖》的圖像內(nèi)容十分豐富，圖中展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的人物畫、山水畫、花鳥畫的圖式；還呈現(xiàn)了特征鮮明的人物造型、各種不同身份的人物的服飾、成套的陳設(shè)家具、組合的生活用具和器皿、有特色的裝飾花紋圖案，提供了大量的圖像信息，匯集了一個(gè)時(shí)代的豐富多樣的圖像，是進(jìn)行圖像學(xué)研究不可多得的美術(shù)作品。此外，由于《韓熙載夜宴圖》在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中，衍生了成系列的《韓熙載夜宴圖》的圖本，在不同歷史階段產(chǎn)生的圖本，蘊(yùn)含著內(nèi)在的不同的文化追求。對(duì)中國(guó)古代繪畫的圖像文化內(nèi)涵的詮釋，要建立在充分的圖像志研究的基礎(chǔ)上。因此對(duì)《韓熙載夜宴圖》圖像的研究，要置于宏觀的歷史發(fā)展的過(guò)程中去考察，并且全方位地從人物畫、山水畫、花鳥畫的構(gòu)圖；圖本的傳移模寫和構(gòu)成方式；人物的面相與造型；還有人物的服飾和圖案、生活器皿、室內(nèi)家具陳設(shè)等方面，進(jìn)行分門別類的研究。比如《韓熙載夜宴圖》中的家具就有床、桌、椅、凳、衣架、屏風(fēng)、鼓座、燭架等多種類別，每一類別的家具和它的形制，都有其發(fā)展的歷史，并且每一歷史發(fā)展階段還以不同的家具進(jìn)行組合。因此不僅要分門別類地理清家具圖像的發(fā)展序列，還要理清同時(shí)期家具的組合狀況。此外，還要研究繪畫技法的發(fā)展構(gòu)成的不同的視覺(jué)效果。因此，對(duì)《韓熙載夜宴圖》的圖像進(jìn)行全面深入的研究，有其復(fù)雜性和重要性。

　　摘自《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》，北京大學(xué)出版社

　　作者：張朋川

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