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　　書法屬于造形藝術(shù)，直觀地表現(xiàn)便是結(jié)體、造勢(shì)、章法謀局等。下面就這幾方面展開論述。

　　一、結(jié)體

　　01

　　結(jié)字法

　　書法屬于造形藝術(shù)，水平高低，最直觀地表現(xiàn)便是字形結(jié)構(gòu)。字形結(jié)構(gòu)，即結(jié)體，又稱為結(jié)字、間架結(jié)構(gòu)等，就是安排筆畫的法則、規(guī)律。結(jié)構(gòu)合理，間架巧妙，字形就耐看，否則，非丑即俗，這是毋庸諱言的。

　　傳唐歐陽(yáng)詢《歐陽(yáng)率更結(jié)字三十六法》，明人李淳進(jìn)《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，清人黃自元《間架結(jié)構(gòu)摘要九十二法》。結(jié)體之法，若大小、高低、垂曳、排疊、避就、相讓、朝揖、頂戴、覆蓋、包裹、附麗、緩急、穿插、回抱、救應(yīng)、向背、偏側(cè)、意連、呼應(yīng)、主次、疏密、粘合、管領(lǐng)諸法，均需隨宜消息、因地制宜。

　　結(jié)構(gòu)，當(dāng)然是針對(duì)若干部件而言。一個(gè)字，因左右結(jié)構(gòu)、上中下結(jié)構(gòu)、上下結(jié)構(gòu)、內(nèi)外結(jié)構(gòu)、品字結(jié)構(gòu)等區(qū)別，結(jié)體之法隨之而成。這些結(jié)字之法，大多針對(duì)楷書體而言，但對(duì)于行草等書體，雖不密切，也有借鑒作用。

　　02

　　中宮法

　　包世臣《藝舟雙楫·述書下》云“凡字無(wú)論疏密斜正，必有精神挽結(jié)處，是為字之中宮”，而“中宮有在實(shí)畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置于格內(nèi)之中宮”，此結(jié)字之秘法。

　　一個(gè)字的中宮，不是確定的，雖然結(jié)字有一定法則可遵循，但是，把中宮設(shè)計(jì)在什么位置，是每個(gè)書家的自由，從中可以看出他造型的能力。在心中有一個(gè)中宮的位置以后，下筆之時(shí)，所有筆畫都要圍繞于它，它雖然不是可以看見的，但是你心中眼中它的位置卻是明擺著的，你要關(guān)注于它。

　　妙的是，一字有一字之九宮，九個(gè)相鄰的字有一個(gè)字做中宮，而一整篇字當(dāng)中，也有一個(gè)字作為中宮，這個(gè)作為中宮的字，似乎就是全盤之眼、之神。按照包世臣的說(shuō)法，“九宮之學(xué)”，乃是妙道，古人如徐會(huì)稽、李北海、張郎中三家最密，“降至唐賢，自知才力不及古人，故行書碑版皆有橫格就中”。唐人的書碑畫格子，無(wú)疑就降低了書寫布置的難度，時(shí)至當(dāng)代，小學(xué)生描紅時(shí)偶講“九宮格”，至于書家創(chuàng)作，大概能知“九宮學(xué)”、能有意識(shí)地應(yīng)用“中宮法”的就寥寥了。

　　03

　　形而生態(tài)

　　結(jié)體，可以體現(xiàn)出一個(gè)書家的造形能力。孫過(guò)庭《書譜》所謂“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕”，之所以說(shuō)“務(wù)追”，是因?yàn)?，能在“平正”的結(jié)字基礎(chǔ)上兼?zhèn)洹半U(xiǎn)絕”，使字有態(tài)、有勢(shì)，是很難的，并不是輕易所能實(shí)現(xiàn)的。授書者所謂“橫平豎直”，須辨證理解，橫平豎直，雖平穩(wěn)而無(wú)態(tài)無(wú)勢(shì)。“弩不得直，直則無(wú)力”（《玉堂禁經(jīng)·用筆法》），不是單獨(dú)的用筆問(wèn)題，亦是結(jié)體問(wèn)題，讀米芾書法，讀二王書法，即便其最工穩(wěn)者，也絕對(duì)不會(huì)為了“橫平豎直”而失去態(tài)度、韻致。

　　傳統(tǒng)結(jié)體之法，如橫長(zhǎng)者令其撇捺短、左小者令其上齊、右小者令其下齊等，均有其道理緣由。不過(guò)，有時(shí)不妨反其道而行之，如，筆畫左少右多之字如“俊”，左窄右寬固然不錯(cuò)，但也可以右讓左，令其左右均勻甚或左寬右窄；此法要筆畫穿插呼應(yīng)、輕重得宜而增其態(tài)度，不可表露做作之氣。出奇，是結(jié)體之奧妙所在，若楊凝式《韭花帖》“寢”、“實(shí)”、“察”字寶蓋上飛，是何結(jié)字之法？

　　清李漁《閑情偶寄·聲容部·選姿》論女子之“態(tài)”云：“態(tài)之為物，不特能使美者愈美，艷者愈艷，且能使老者少而媸者妍，無(wú)情之事變有情，使人暗受籠絡(luò)而不覺者?！薄皯B(tài)”是客觀存在，它由“形”而生，卻最難得、最誘人。書法之美與不美，能否吸引人，亦在于其“態(tài)”之有無(wú)與多寡。

　　應(yīng)該指出，結(jié)體與用筆是不可分的：結(jié)體，通過(guò)用筆來(lái)具體建構(gòu)、實(shí)現(xiàn)；無(wú)用筆之工，則徒有結(jié)體之法矣。唐人李陽(yáng)冰《運(yùn)行二十四法》為：點(diǎn)法、畫法、三畫法、懸針?lè)ā⒋孤斗?、背拋法、抽筆法、背趯法、散水法、冰法、烈火法、聯(lián)飛法、顯異法、平磔法、鉤裹法、鉤努法、奮筆法、衫法、外臂法、豎畫法、曾頭分腳法、暗筑法、袞筆法、縮出法。此些“法”，無(wú)不顯示了用筆與結(jié)體的相互生發(fā)與相得益彰。

　　用筆之法既活變，其姿態(tài)隨之變化多端。僅是一點(diǎn)，便有側(cè)點(diǎn)、橫點(diǎn)、直點(diǎn)、垂點(diǎn)、長(zhǎng)點(diǎn)、左右點(diǎn)、上下點(diǎn)、冰旁點(diǎn)、曾頭點(diǎn)、其腳點(diǎn)、橫三點(diǎn)、開三點(diǎn)、合三點(diǎn)、水旁點(diǎn)、開四點(diǎn)、曲抱點(diǎn)、勾點(diǎn)等；僅是一豎，便有下圓豎、直豎、粗腰豎、細(xì)腰豎、上尖豎、相向豎、相背豎、下尖豎、下圓尖豎、懸針豎、垂露豎等；僅是一撇，便有長(zhǎng)直撇、豎撇、平撇、短直撇、長(zhǎng)曲撇、短曲撇、回鋒撇、卷尾撇、蘭葉撇、彎頭撇、多形撇、相連撇、懸戈撇、犀角撇等；僅是一鉤，便有豎鉤、彎鉤、平鉤、長(zhǎng)鉤、短鉤、尖鉤、鈍鉤、下向鉤、上向鉤、斜向鉤、內(nèi)向鉤、曲抱鉤、背拋鉤、藏鋒鉤、耳鉤等。筆法其細(xì)膩處，更須仔細(xì)體會(huì)，若清包世臣《藝舟雙楫》以趯腳喻鉤法，云“鉤為趯者，如人之趯腳，其初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖；故鉤末端不可作飄勢(shì)挫鋒，有失趯之義也”，甚為剴切。

　　單獨(dú)一個(gè)筆畫無(wú)所謂成敗。一個(gè)筆畫，其價(jià)值只有在與其他筆畫組合在一起時(shí)才能體現(xiàn)出來(lái)。敗筆是相對(duì)的，沒(méi)有絕對(duì)的敗筆。就像世界上沒(méi)有一樣?xùn)|西是絕對(duì)的廢物一樣，要看用它來(lái)干什么。

　　同樣一些家具，不同的擺放方法，就會(huì)有不同的布局效果。書法的結(jié)體、章法也一樣：同樣的一些字，不同的章法處理就會(huì)有不同的整體效果；同樣一些筆畫，不同的結(jié)構(gòu)方法就會(huì)有不同的字型。

　　“舉一綱而萬(wàn)目張”(漢·鄭玄《詩(shī)譜序》)。把用筆擺在第一位，難免空洞。實(shí)際上，用筆終歸在結(jié)體上表現(xiàn)出來(lái)，從整個(gè)字型到單個(gè)點(diǎn)畫，都是如此。元趙孟頫《蘭亭十三跋》云“書法以用筆為上，而結(jié)體亦須用功”，這話看來(lái)仍現(xiàn)有些保守，“亦須”應(yīng)改為“必須”或“更須”；無(wú)論整個(gè)字形還是單個(gè)筆畫之形，都由用筆來(lái)實(shí)現(xiàn)罷了。南齊王僧虔《筆意贊》云“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。筆意顯于造形，神采生于造形。神形兼?zhèn)湔?，方稱善美。

　　二、造勢(shì)

　　勢(shì)，意為形態(tài)、形似、氣勢(shì)、氣象、姿態(tài)，可以是筆勢(shì)，可以是字勢(shì)，更多地可以表現(xiàn)在通篇章法氣韻上。勢(shì)，是書法審美元素之一；識(shí)勢(shì)，是書法藝術(shù)重要關(guān)目之一。

　　王羲之《筆勢(shì)論》云“懸針垂露之蹤，難為體制；揚(yáng)波騰氣之勢(shì)，足可迷人。故辨其所由，堪愈膏盲之疾”；“勢(shì)形象體，變貌猶同，逐勢(shì)瞻顏，高低有趣”，“臨文用筆之法，復(fù)有數(shù)勢(shì)，并悉不同”。勢(shì)如山之形，主要顯示為歪斜、欹側(cè)、傾側(cè)、錯(cuò)落、掩映、參差、呼應(yīng)等等。“不平則鳴”，不正則勢(shì)出。下引《孫子·兵勢(shì)》中的一段話，頗可領(lǐng)悟“勢(shì)”的意義以及造勢(shì)之法：戰(zhàn)勢(shì)不過(guò)奇正，奇正之變，不可勝窮也。奇正相生，如循環(huán)之無(wú)端，孰能窮之哉！激水之疾，至于漂石者，勢(shì)也；鷙鳥之疾，至于毀折者，節(jié)也。故善戰(zhàn)者，其勢(shì)險(xiǎn)，其節(jié)短。勢(shì)如擴(kuò)弩，節(jié)如發(fā)機(jī)。紛紛紜紜，斗亂而不可亂；渾渾沌沌，形圓而不可敗。亂生于治，怯生于勇，弱生于強(qiáng)。治亂，數(shù)也；勇怯，勢(shì)也；強(qiáng)弱，形也。故善動(dòng)敵者，形之，敵必從之；予之，敵必取之。以利動(dòng)之，以卒待之。故善戰(zhàn)者，求之于勢(shì)，不責(zé)于人故能擇人而任勢(shì)。任勢(shì)者，其戰(zhàn)人也，如轉(zhuǎn)木石。木石之性，安則靜，危則動(dòng)，方則止，圓則行。故善戰(zhàn)人之勢(shì)，如轉(zhuǎn)圓石于千仞之山者，勢(shì)也。

　　勢(shì)，由彼此之間位置的相對(duì)關(guān)系而產(chǎn)生。一塊巨石，飛懸于空中、正欲落下，其勢(shì)最大，迨其墜地，其勢(shì)休矣。端莊、正派，也有勢(shì)，只過(guò)于穩(wěn)當(dāng)則無(wú)從出矣。形而生勢(shì)，勢(shì)不離形?！靶蝿?shì)”二字，說(shuō)明“形”與“勢(shì)”之關(guān)聯(lián)關(guān)系。筆勢(shì)從用筆出，有所謂“中鋒運(yùn)筆，側(cè)鋒取勢(shì)”。康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》云“古人論書，以勢(shì)為先。中郎曰《九勢(shì)》，衛(wèi)恒曰《書勢(shì)》，羲之曰《書勢(shì)》。蓋書，形學(xué)也，有形則有勢(shì)。兵家重形勢(shì)，拳法重?fù)鋭?shì)。義固相同，得勢(shì)便，則已操勝券”，此言甚切。

　　明董其昌《畫禪室隨筆》云“作書最忌者位置等勻”，“須奇宕瀟灑，時(shí)出新致；以奇為正，不主故?！?。“以奇為正”，方是書家高手，如是者書法，方才有韻致、態(tài)度。毛澤東書法，字體大小穿插掩映，而筆勢(shì)以右上方取勢(shì)，所以通篇看上去，有“百萬(wàn)雄師過(guò)大江”的氣勢(shì)、氣象。弘一法師的書法，圓潤(rùn)簡(jiǎn)凈，但筆勢(shì)開張、氣度不凡。

　　武術(shù)有所謂“長(zhǎng)拳短打”之訣，是謂視短為長(zhǎng)、短中見長(zhǎng)，以之移喻書法，就是筆短意長(zhǎng)，要有所蘊(yùn)涵。相比之下，學(xué)康有為一體的某些書家的長(zhǎng)橫長(zhǎng)豎、大撇大捺，鼓弩為力，加之線條形同枯柴，筆法俱失，其勢(shì)亦僅虛張聲勢(shì)、怒容駭人而已。字形欹側(cè)容易得勢(shì)，然亦不可過(guò)度，否則劍拔弩張，有失修養(yǎng)。

　　三、章法

　　01

　　布局謀篇

　　章法，就是怎樣把要寫的這些個(gè)字?jǐn)[布在一定的面積內(nèi)，其中包括行距、字距、字的大小、一行內(nèi)字形的走勢(shì)（或叫“行氣”）。字的擺布，可以有行有列，也可以有行無(wú)列或者無(wú)行無(wú)列，不同的形式，表現(xiàn)出不同的氣息。

　　王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》云“夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者鏊甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也，揚(yáng)筆者吉兇也，出入者號(hào)令也，屈折者殺戮也。夫欲書者，先乾研磨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作書?！濒酥髯鲿鵀橛帽?，則章法為布陣，籌謀策劃，則不可缺少了。拿筆即書，靠碰運(yùn)氣，捉襟見肘，不成章法。

　　書法之談?wù)路ú贾茫q如繪畫之言經(jīng)營(yíng)位置。明沈顥《畫麈》論及“位置”，云：“一幅中有不緊不要處，特有深致。”一幅成功的書法，正文、落款、鈐印等組成因素都須是和諧的、圓融的，一處差失必影響全局。清笪重光《書筏》云“精美出于揮毫，巧妙在于布白，體度之變化，由此而分”；朱和羹《臨池心解》云“作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應(yīng)，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數(shù)字、數(shù)行、數(shù)十字，總在精神團(tuán)結(jié)，神不外散。如論詩(shī)者，比之五言長(zhǎng)城、四十賢人意也”，意正在此。八大山人的花鳥畫，之所以給人以獨(dú)特的視覺感受，與他“計(jì)白當(dāng)黑”的定位謀勢(shì)法關(guān)系密切（見圖51）。

　　明計(jì)成《園冶》專論園林藝術(shù)，包括相地、立基、屋宇、列架、裝折、欄桿、門窗、墻垣、鋪地、掇山、選石、借景十二個(gè)內(nèi)容。計(jì)成在“相地章”中提出的“相地合宜，構(gòu)園得體”思想，完全可移鑒書法章法之用；磨墨展紙，根據(jù)欲書內(nèi)容，眼前自回地理之區(qū)別，山林地、城市地、村莊地、郊野地、傍宅地、江湖地……

　　章法之佳善者，必絕妙而出于自然，內(nèi)心有意須外表無(wú)意，一露安排、推讓、刻意、雕琢，則做作矣。若王羲之《蘭亭序帖》、顏真卿《祭侄稿》、蘇東坡《黃州寒食詩(shī)》等，均為妙手偶得。

　　章法，也是有法可依的，也是可以熟練而后運(yùn)用至如的。比如寫唐詩(shī)，五言還是七言，根據(jù)紙的尺寸，一行寫多少字，應(yīng)該了如指掌。書寫用紙尺幅、格式之不同，如中堂、對(duì)聯(lián)、條幅、橫披、斗方、扇面、團(tuán)扇、長(zhǎng)卷等，也關(guān)乎章法的經(jīng)營(yíng)位置。清梁巘《評(píng)書帖》云“書對(duì)聯(lián)，宜遒勁蒼古，勿板滯過(guò)大，忌流麗而不莊”，即指出作對(duì)聯(lián)的要求。另外，根據(jù)文字內(nèi)容，選擇不同書體，因?yàn)椴煌瑫w不但有不同的表現(xiàn)力，也直接干系到章法。

　　前人法帖善本，為學(xué)習(xí)對(duì)象，應(yīng)多加揣摩，可漸悟其章法之奧妙，然后實(shí)踐，初或不滿意，但不氣餒，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，終會(huì)進(jìn)步。

　　02

　　主筆

　　主筆，是一個(gè)字中特征最突出最典型的筆畫。主筆，可以是長(zhǎng)橫，可以是長(zhǎng)豎，可以是長(zhǎng)撇，可以是長(zhǎng)捺，還可以是長(zhǎng)勾，甚至是獨(dú)具個(gè)性的一點(diǎn)。一個(gè)字只要有一個(gè)極為完美的主筆，這個(gè)字基本上就成立了，其他的筆畫可以當(dāng)作它的陪襯；當(dāng)然，其他筆畫質(zhì)量都過(guò)硬更好。反之，一個(gè)字倘若沒(méi)有主筆，就似乎一首沒(méi)有主旋律的曲調(diào)，不會(huì)給人留下深遠(yuǎn)的印象。有主有輔，有君有臣，“主筆意識(shí)”可以體現(xiàn)矛盾的建立與處理的能力，可以體現(xiàn)虛實(shí)、強(qiáng)弱、有無(wú)的微妙關(guān)系。

　　效果，在關(guān)系中產(chǎn)生。一個(gè)字當(dāng)中，所有的筆畫都還可以，但是，搭配不當(dāng)，各個(gè)部件互相牽掛、彼此影響，都失去本來(lái)可以具有的作用。所有的線條都想有力、都要方勁，就都顯不出來(lái)；相反的情況，大部分筆畫柔軟、圓潤(rùn)，甚至有些筆畫“若不經(jīng)意”到很一般的水平，但是，忽然有一筆突出的有力或者方勁，整個(gè)字卻頓然精神抖擻。當(dāng)然，每個(gè)筆畫質(zhì)量都講究，在此基礎(chǔ)上的筆畫搭配得當(dāng)，豈不更好？這種搭配和關(guān)系，應(yīng)該是融合的、和睦的、協(xié)調(diào)的，而不應(yīng)該是唐突的、勉強(qiáng)的、個(gè)愣的。這種運(yùn)用矛盾的兩個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)的方法，是一種高水準(zhǔn)的協(xié)調(diào)。

　　寫主筆之用筆法，古曰“過(guò)”。元陳繹曾《翰林要訣·血法》云“過(guò)，貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可稍凝滯，仍不得重改”。清蔣和《書法正宗》云“過(guò)，十分疾過(guò)。凡字有一主筆，虛舟老人所謂立柱是也，筆須平正，他畫則錯(cuò)綜其意。作楷如此，便不呆板”。

　　一字有一字之主筆，一篇也有一篇之主筆。一枚漢簡(jiǎn)的一個(gè)“命”字，或者“令”字、“年”字，忽然一筆長(zhǎng)豎，頓然生色，使整片簡(jiǎn)牘活起來(lái)。后來(lái)的信札，篇尾一“耳”字或者“頓首”，一長(zhǎng)豎筆奔瀉直下，使閱讀者亦為之精神一爽。

　　主筆的運(yùn)用，類乎作（佐）料，猶如芥末油、胡椒粉、醋，只是調(diào)味品，千萬(wàn)不可添加過(guò)量。筆筆夸張，都想做主筆，也就無(wú)所謂主筆了。

　　03

　　疏密

　　疏密，是章法布局的一大關(guān)鍵。“計(jì)白當(dāng)黑”、“知白守黑”，是虛實(shí)相生的辯證法。白與黑，疏與密，本來(lái)就是相對(duì)的。疏密搭配，是協(xié)調(diào)的，美的。其搭配，類似與黑白搭配：黑與黑，可以協(xié)調(diào)；白與白，可以協(xié)調(diào)；黑與白，更可以協(xié)調(diào)。

　　中國(guó)書法和畫法中講究“疏處可走馬，密處不插針（透風(fēng)）”，是強(qiáng)調(diào)疏密關(guān)系，提高對(duì)比度，加強(qiáng)矛盾和戲劇性，獲得更大的觀賞性。

　　黃賓虹曾反其意而用之，曰：“密可走馬，疏不透風(fēng)。”此絕非故作矜奇惑人之語(yǔ)，實(shí)則不但是辨證法的妙用，更是深知布局謀篇之匠心?！懊芸勺唏R”，意謂密處不可死，要有“活眼”（圍棋用語(yǔ)），要有舒朗的精神，要有游刃有余的意趣；“疏不透風(fēng)”，意謂疏處雖空間開闊，但不松散，要有凝聚力，要?dú)饩o、籠得住。

　　通篇章法上有疏密的問(wèn)題，單字也有疏密的問(wèn)題。宋蘇東坡云“大字難結(jié)密，小字常局促”， “大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余”（《蘇東坡集》）。清宋曹《書法約言》云“如作大楷，結(jié)構(gòu)貴密，否則懶散無(wú)神，若太密恐涉于俗。作小楷易于局促，務(wù)令開闊，有大字之體段?！边@便是疏與密的辨證法。大字要用筆結(jié)實(shí)而不疲塌，小字要用筆靈透而不死結(jié)，不易為也。

　　疏密安排，要以自然流露為上，不可故意、做作。正如南宋姜夔《續(xù)書譜》所云：“必須下筆動(dòng)靜，疏密停勻?yàn)榧?，?dāng)疏不疏，反成寒乞；當(dāng)密不密，必致雕疏?！?/P>

　　四、秩序性

　　無(wú)論是針對(duì)單字的結(jié)體規(guī)律，還是針對(duì)通篇的章法規(guī)律，書法藝術(shù)都體現(xiàn)出一種秩序性，這種秩序性，體現(xiàn)了視覺藝術(shù)的一種規(guī)律性，它類似于規(guī)矩，是應(yīng)該遵循的。

　　巧得很，剛讀到貢布里?！秾ふ乙环N新的藝術(shù)形式語(yǔ)言》文中的一段話，說(shuō)：“未來(lái)新的藝術(shù)形式，必定像過(guò)去一樣地涌現(xiàn)。我正在思考中國(guó)的書法，還有西方的樂(lè)器。科技對(duì)發(fā)展始終有相當(dāng)?shù)淖饔?，正如?duì)攝影和電影的影響，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，但是，所有的標(biāo)準(zhǔn)都需要時(shí)間來(lái)決定，其中的創(chuàng)造性也同樣需要時(shí)間來(lái)理解……我們需要耐心。我們倘若對(duì)追求新奇和變化減少幾分興趣，也許反而更容易獲得一種新的藝術(shù)形式語(yǔ)言。假如奢望更為繁重的體系，那么我們將失去作為支撐物的——秩序?！?/P>

　　對(duì)藝術(shù)史、藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)頗有獨(dú)到研究的英國(guó)人貢布里希，竟能在世界藝術(shù)之林中發(fā)現(xiàn)中國(guó)的書法，著實(shí)是獨(dú)具只眼。而且，他有著一種架構(gòu)藝術(shù)與科技的審美通感，堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)造就像科技進(jìn)步一樣，一定要以當(dāng)前知識(shí)為基礎(chǔ)。從貢布里?！爸刃蛘摗敝?，或許可以更好地理解我們的書法傳統(tǒng)，包括各種字體規(guī)律、各家書體的規(guī)律、用筆用墨的規(guī)律等等，從而更有效地指導(dǎo)我們的書法藝術(shù)實(shí)踐。

　　秩序性，充分體現(xiàn)了整體意識(shí)。一幅書法佳作，其構(gòu)成部件之間是彼此圓融的，任何一部分的薄弱會(huì)害及全局。唐孫過(guò)庭《書譜》所云“五乖五合”，便是一個(gè)佳證；倘若“五乖同萃”，就會(huì)“思遏手蒙”，只有“五合交臻”，才能神融筆暢”。清王澍《竹云題跋》以作篆書為例，說(shuō)：“篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳”?！皥A”、“瘦”、“參差”三條，其實(shí)已經(jīng)涉及了章法、結(jié)體以及筆法、墨法等書法因素。有意味的是，用筆的“瘦乃腴”，章法和結(jié)體的“參差乃整齊”，的確點(diǎn)出了藝道的辨證法。

　　

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