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　　如今世人談及徐悲鴻，往往會(huì)聯(lián)想到他所畫(huà)的奔馬，矯健颯爽的造型姿態(tài)，“一洗凡馬萬(wàn)古空”的氣勢(shì)。實(shí)際上，徐悲鴻一生所作畫(huà)涉及廣泛，在人物、花鳥(niǎo)、山水等題材領(lǐng)域中均留下重要的名作。本篇討論的《賣花女郎》與《占盡風(fēng)情向小園》即是徐氏早期人物畫(huà)中較有代表性的兩幅。

　　徐悲鴻 賣花女郎

　　徐悲鴻《賣花女郎》作于1938年春日重慶，畫(huà)不以背景鋪陳，僅作身姿高挑背影女郎。畫(huà)家捕捉女郎賣花瞬間描寫(xiě)，人物著深衣、白褲、蘭鞋，右臂挎籃，左手執(zhí)花，身左微傾，頭頸隨身左轉(zhuǎn)，頭發(fā)前端略挽作型， 余者紅繩束之。

　　題跋、印鑒

　　畫(huà)面右上，徐氏以四行行書(shū)補(bǔ)空，文為“清貧為本色，創(chuàng)作有奇能。不盡纏綿意，分與好德人。廿七年春日寫(xiě)于渝州，悲鴻。錦南興寶號(hào)補(bǔ)壁?！庇忠约t箋作簽條，并題“賣花女郎”四字以定畫(huà)名，想是畫(huà)成后觀，滿意而題。此件題款末言以墨色、章法、位置看，顯與前者不一，以此作推，本幅當(dāng)為徐氏意滿自存之作，后有雅債纏身，故再補(bǔ)“錦南興寶號(hào)補(bǔ)壁”一句相贈(zèng)。試查“錦南興寶號(hào)”而不得，但考慮徐氏以自存佳作相贈(zèng)，想必與寶號(hào)主人必相交匪淺。

　　賣花女郎流露出平靜而超脫的氣質(zhì)

　　徐氏筆下仕女，或作古之俠女如《莊姫》、《荊十三娘》、《風(fēng)塵三俠》，或?qū)⒃?shī)詞意境仕女化如《山鬼》、《日暮依修竹》、《落花人獨(dú)立》、《天寒翠袖薄》，而《賣花女郎》不屬此列。此件所寫(xiě)人物，日常奔波于市井，粗布荊釵，為生活所累，非俠義更無(wú)詩(shī)情畫(huà)意。然細(xì)讀畫(huà)軸，其衣著雖不合體，卻拾掇的相當(dāng)干凈，配飾雖非華麗，耳環(huán)、頭繩、發(fā)髻又搭配的頗為妥帖，雖行叫賣之事，其面容卻純淡平靜無(wú)阿諛乞求之色，人物流露出平靜而超脫的氣質(zhì)。

　　手部特寫(xiě)

花籃特寫(xiě)

　　顯然，本幅題材、意境似與徐氏慣常有所出入。究其因，或與徐悲鴻是年經(jīng)歷有所關(guān)聯(lián)。《賣花女郎》具體時(shí)間未署，大約為3、4月份。戊寅之春，徐氏命運(yùn)不濟(jì)，先是1月中旬因生活小事與蔣碧薇再次分居，又患病臥床“精神體質(zhì)兩俱不寧”。四月下，應(yīng)郭沫若、田漢之邀，赴第三廳（郭為廳長(zhǎng)）第六處（藝術(shù)宣傳處）第三科（含繪畫(huà)、木刻）任科長(zhǎng)，但因誤入陳誠(chéng)辦公室并遭冷遇，遂憤然離去。稍傾，接孫多慈全家接至桂林，甫至桂地，孫父即對(duì)徐悲鴻態(tài)度大變，堅(jiān)決不同意徐、孫間的師生戀，言語(yǔ)不再客氣，并“常常疾言厲色地逼徐先生回重慶去”。至此，徐、孫之婚事幾乎無(wú)望，徐悲鴻亦無(wú)奈于5月回重慶。從上述時(shí)間線來(lái)看，徐悲鴻在1938年春月的經(jīng)歷相當(dāng)不順，事業(yè)、婚姻、愛(ài)情屢屢遭挫，所謂“心煩慮亂、寂寞寡歡”。值此時(shí)作此《賣花女郎》，或?yàn)樾焓弦灾跃?，告誡自己當(dāng)放則放，莫要深陷俗務(wù)不可自拔。此刻應(yīng)有之心境，應(yīng)如題端之詩(shī)所言，既陷清貧，便應(yīng)隨遇而安，既有一技傍身，便應(yīng)力之所及，惠及人群。

　　徐悲鴻 占盡風(fēng)情向小園

　　《占盡風(fēng)情向小園》是徐悲鴻1932年繪制，表現(xiàn)的是北宋林和靖《山園小梅》詩(shī)意，是畫(huà)家繪畫(huà)生涯早期中所作的一幅古代詩(shī)意仕女畫(huà)。圍繞于《山園小梅》詩(shī)意的表達(dá)，畫(huà)面的構(gòu)圖、人物與環(huán)境處理由此進(jìn)行展開(kāi)。

　　清秀的古裝仕女立于樹(shù)下

　　縱幅的畫(huà)面之上，占據(jù)大部的為一顆蒼虬挺勁的梅樹(shù)，縱橫交錯(cuò)的枝干，梅花有已開(kāi)放，有的仍含苞，一面目清秀的古裝仕女立于樹(shù)下，伸手正欲折枝梅花。圍欄及地面也被細(xì)致刻畫(huà)描繪。這一場(chǎng)景式的畫(huà)作，既有徐悲鴻在花鳥(niǎo)畫(huà)（梅花）方面的造詣，也包含其在人物畫(huà)（古裝仕女）的功力，通過(guò)詩(shī)意化的意匠營(yíng)造組合表現(xiàn)，詩(shī)句與畫(huà)意相互呼應(yīng)，非常難得。

　　人物面部五官真實(shí)立體

　　手部也遵循西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)技法

　　人物作為徐悲鴻進(jìn)行中西繪畫(huà)因素融合的一個(gè)載體平臺(tái)，融合仍然是有選擇的，集中于特定區(qū)域（如頭部、手部），其它則依然取用中國(guó)傳統(tǒng)。面部五官的真實(shí)立體、比例得當(dāng)，不再是傳統(tǒng)的“三白臉”，而是遵循人體面部結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)色，手部同樣遵循這樣的處理，這由此體現(xiàn)著徐悲鴻嘗試引入的西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)因素。

　　上半身所用細(xì)、短筆極多，衣紋轉(zhuǎn)折方硬

　　另一方面，《占盡風(fēng)情向小園》人物服飾仍然是傳統(tǒng)意筆，對(duì)筆墨的追求甚于對(duì)物象的表現(xiàn)，上半身所用細(xì)、短筆極多，衣紋轉(zhuǎn)折方硬，一方面承延著當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)所追求的書(shū)寫(xiě)之趣味，一方面也與當(dāng)時(shí)海上畫(huà)壇以錢(qián)慧安為代表一類流行人物畫(huà)風(fēng)有關(guān)。下半身衣紋用筆體現(xiàn)出這樣的態(tài)度。

　　徐悲鴻 落花人獨(dú)立

　　回首二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇，世人多知徐悲鴻的歷史功績(jī)?cè)谟谥袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作中推崇西畫(huà)追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)寫(xiě)實(shí)，卻很少意識(shí)到這是一個(gè)歷史探索的動(dòng)態(tài)過(guò)程，繪于1932年的《占盡風(fēng)情向小園》與繪于1938年的《賣花女郎》，無(wú)疑可以引發(fā)我們思考徐悲鴻當(dāng)年努力嘗試中西融合的更為真實(shí)的歷史情形。

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