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董其昌第四次跋《鵲華秋色圖》

　　 董其昌作為書畫家、收藏家，一生注重鑒藏。他甄別寓目的古代作品，進(jìn)行風(fēng)格分類，逐步形成了“南北宗論”等書畫理論，并指導(dǎo)了自己的書畫創(chuàng)作。圍繞這些藏品，董其昌展開了一系列的鑒賞活動，并留下了書畫題跋?！懂嫸U室隨筆》一書記錄董其昌有題跋古帖的詳細(xì)經(jīng)過。

　　 在趙孟頫的代表作《鵲華秋色圖》上，董其昌從48歲到76歲，先后題了5次，從中，我們不僅能欣賞到董其昌的書法，還體會到其對書畫品鑒的高度的理論研究，讀起來也是頗有意味。記者采訪了浙江科技學(xué)院教授葉玲紅，請她為大家解讀董其昌這5則題跋背后還有什么樣不同角度的解讀。

　　 董其昌鑒藏過趙孟頫大量的書畫作品，并臨摹多次，可見其內(nèi)心對趙孟頫是非常崇拜的，在《容臺別集》中評趙孟頫“有雋才，豐姿瑰秀。元世祖召見，曰：翰林學(xué)士器也……畫與書皆入妙品，畫尤勝，世共寶之?！笔①潯摆w集賢畫為元人冠冕?！闭J(rèn)為“元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。”對于《鵲華秋色圖》，董其昌從28歲項元汴家初見、48歲收藏到76歲第5次題跋，臨摹過2次，分別為1603年（萬歷三十一年）、1612年（萬歷四十年），并自題云：“余家有趙榮祿《鵲華秋色圖》， 為同年吳光祿易去，追想筆意寫此?！庇诸}文徵明《仿〈鵲華秋色圖〉》，對《鵲華秋色圖》是何等熟稔。

　　 精評趙孟頫與王維、董源

　　 在萬歷三十三年（1605），第二次題跋中，董其昌以繪畫大師的眼光，將《鵲華秋色圖》置于繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程這一縱軸上來考量。他盛贊《鵲華秋色圖》兼有王右丞、董北苑兩位大家的風(fēng)格，并高屋建瓴地指出《鵲華秋色圖》“有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷”。此跋概括出趙孟頫繪畫風(fēng)格的整個方向和師古的出處，以此派為宗；并體會到趙孟頫師古創(chuàng)新的方法，怎樣矯正時弊，取法乎上。另一方面，把趙孟頫和畫史上具有轉(zhuǎn)折性代表人物的王維、董源相提并論，暗含對趙孟頫畫史地位的肯定，也暗含了他對“南宗畫派”的推崇之意。

　　 趙孟頫的《鵲華秋色圖》對王維的師承在哪里得以體現(xiàn)呢？最明顯的是吸收了王維《輞川圖》（傳為王維，以下均同）意境的表達(dá)，兩幅作品有很多相近點。

　　 趙孟頫的《鵲華秋色圖》是其畫格的典型作品，精工中透著簡率。在構(gòu)圖方法、筆墨特點、圖像元素等都有其來蹤去跡所呈現(xiàn)出的風(fēng)格和歷史淵源，清晰可見，并用精湛的筆墨在紙上呈現(xiàn)略帶干而毛的效果，形式創(chuàng)新為元代及以后的文人畫派打開新的局面。

　　 從繪畫風(fēng)格來看，兩者均是直接描繪對象，把全景收于筆底，讓人有身臨其境之感，呈現(xiàn)的圖像也易于辨識出對應(yīng)的實景。以寫實方法而論，《輞川圖》為了景象的清晰性，把景物、山巒、屋舍、樹木等相隔成組，以此表現(xiàn)一系列的母體，如輞川莊、華子岡、孟城坳等，凝練其景，夸大其形?！儿o華秋色圖》亦是通過此法使鵲山和華山相對獨立，并用濃郁的青綠使其從環(huán)境中剝離出來。從畫面的各類圖像來看，似乎不合乎比例關(guān)系，這是借鑒了唐代畫風(fēng)中以對象的重要性確定圖像大小的法則。在遠(yuǎn)近空間的處理上，兩者均用前景地面前傾的方法，便于畫家有足夠的空間表現(xiàn)層次，使欣賞者有最佳的觀賞角度把全景盡收眼底。

　　 王維沿用了前人分接的畫法，并標(biāo)明地址，趙孟頫在繼承“咫尺重深”“以近次遠(yuǎn)”的空間營造方法的同時，打破了《輞川圖》中生硬的分段法，畫面兩段獨立并融合統(tǒng)一，實現(xiàn)了輞川別墅式到山水庭院式的圖式轉(zhuǎn)化。

　　 就筆墨而論，山形皆用柔曲的線條勾皴，雜樹點簇而成。但《鵲華秋色圖》顯然更加渾厚華滋，更加成熟。強(qiáng)調(diào)以書入畫。

　　 繪畫成了抒情明志的一種表達(dá)方式。趙孟頫和王維有著相似的身份和心路歷程?！遁y川圖》是王維的避難所，也是歷代文人向往的世外桃源?！儿o華秋色圖》中沿用了輞川母題，既是他企慕隱逸生活的理想處所，也是對出仕的悔恨和對歸隱的憧憬，并且用懷鄉(xiāng)的情結(jié)表達(dá)描繪了理想化的山水意象，精妙的筆墨中透出惆悵的情緒表達(dá)自己“身在魏闕”而“心懷林泉”的矛盾心理。

　　 至于吸收了董源的優(yōu)長，《鵲華秋色圖》中以荷葉皴、披麻皴畫成的山巒，近景處以長線描繪的汀渚、蘆葦，畫中的點景人物、屋舍、羊等元素皆可以在傳為董源的《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《夏山圖》三張卷子中溯源造型特點和溫潤華滋筆墨方法。兩者都將中段原本應(yīng)當(dāng)處于中景的物象拉至前景，幾乎貼近到畫面的底部，從而將河水分隔成前后兩段，回環(huán)蜿蜒，營造出一種縱深感。

　　 趙孟頫師古的淵源和客觀條件

　　 趙孟頫在世風(fēng)日下之際試圖力挽狂瀾，標(biāo)榜唐代和北宋的畫風(fēng)才是繪畫之本體，把王維的作品推崇為引人正途之范作，實現(xiàn)追慕師古，扭轉(zhuǎn)“近世”士夫畫中用筆纖弱之風(fēng)。

　　 在跋五中，董其昌是通過贊賞周密來肯定趙孟頫的?！稛熢七^眼錄》著錄43家藏品，分別標(biāo)出作者、畫名、收藏印記、題跋及流傳經(jīng)過，并附簡明的鑒別論斷。其中的藏家包括趙孟頫交往頗多的南宋遺老、元吏和遺逸等，此書也有趙孟頫伯父趙蘭坡等書畫目錄。從中可以看出趙孟頫自藏、家藏以及可能過眼的書畫眾多?！白影簭闹靡娐勌扑物L(fēng)流”。一方面進(jìn)一步補(bǔ)充說明趙孟頫和周密的親密關(guān)系，有師生之誼。另一方面指出師古的出處，得“唐宋風(fēng)流”，實際上，趙孟頫師古的對象是北宋中期以前的作品。此外提到了錢舜舉（錢選），宋末元初著名畫家，與趙孟頫等合稱為“吳興八俊”，兩人對師古的思想非常相似，交往甚密，同為“湖州一派”，但趙孟頫出自擁有30多位宋宗室畫家的大家庭，“天質(zhì)自異”，在客觀條件上占優(yōu)勢，曾經(jīng)過目大量的書畫藏品，因此在“師古”方面更勝一籌。

　　 從跋二跋五中，可以看出董其昌非常懂趙孟頫。

　　 結(jié)合題跋，我們可以解讀到：1.趙孟頫的“古意論”畫學(xué)思想和表現(xiàn)方法；2.趙孟頫的歷史地位；3.倡導(dǎo)唐宋繪畫正脈的淵源，以及如何“師古”。后人在對趙孟頫的評價中，都不可避免地引用了董其昌這兩段題跋。

　　 對明末時風(fēng)的探究

　　 跋一中，壬寅（1602）年，這是董其昌第一次在《鵲華秋色圖》上題跋，講述了一段畫壇佳話。在這一段中，將《鵲華秋色圖》與李公麟的《蓮社圖》比肩，可以看出晚明時期，趙孟頫與李公麟在畫界受到的推崇。20年來“每往來于懷”，可以看出董其昌對于趙孟頫的喜愛之情，用“延津之劍”把《鵲華秋色圖》和《蓮社圖》并提，暗示了他開始考慮趙孟頫在畫史上將有的地位。

　　 此外，也可以看出項晦伯（即項元汴）和董其昌的情誼。項元汴將如此珍貴的一張作品帶過來，并叮囑董其昌珍藏，這從另一側(cè)面反映出，當(dāng)時畫界收藏、交流、互換的時風(fēng)。

　　 推己及人，有感而發(fā)

　　 跋四中，董其昌題了《鵲華秋色詩》，此詩描寫周密對故土的感情：“鵲華秋色翠可食，耕稼陶漁在其下”、“吳儂白頭不歸去，不如掩卷聽春雨”。這是董其昌76歲時候的題跋，正值他避難退隱之時，此跋與其說讓他體會到周密的情感，不如說是自身的心情寫照：一方面，董其昌看畫的心態(tài)已經(jīng)發(fā)生變化，第一次猛然看到《鵲華秋色圖》時的畫意變得不那么重要了，他更加理解周密對這張畫喜愛的緣由，以及感受到趙孟頫對周密的理解。三位人物跨越時空，相互理解。另一方面，也喚起了董其昌對人生，對故鄉(xiāng)的思念之情，更有對國家興亡的感觸。推己及人，讓人讀來備受感動。

　　 （口述者著有《鵲華秋色：趙孟頫畫品與畫論的研究之研究（1982-2012）》《中國繪畫名品》賞讀系列之一）

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