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　　隨著國內(nèi)博物館制度的逐漸完善，各大公私博物館、美術館都在不斷曬著各自的家底。近幾年也分別上演了“清明上河圖熱”“石渠寶笈熱”“千里江山圖熱”，一時間帶動了全民的審美熱潮。這不，上海博物館舉辦的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”又著實讓喜愛書畫的公眾們激動不已。

　　董其昌的名字或許并不為公眾所熟悉，為什么他的作品可以有如許的熱度，獲得如此高的關注呢？對此，本文希望以盡量通俗的語言，來闡釋他的“江湖地位”和藝術成就。并分別給出他何以會“火”并且必須要“火”的理由。

“火”在身份——從勵志青年到身居高位

　　明代有三大才子，楊慎、解縉及徐渭。評選的標準更多地側(cè)重知識的淵博和才華的多樣性。假如從書畫能力和貢獻來看，大概要算沈周和董其昌。當然，明代還有戴進、文征明、陳老蓮、徐渭、陳淳等人，特別是我們耳熟能詳?shù)奶撇?。但若論貢獻和藝術高度來看，非沈、董二人莫屬。沈周可以說是明代中期畫壇的大佬，是“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英）之首，也是明代中期影響力最大的吳門畫派的實際領袖。而董其昌是明代后期當仁不讓的執(zhí)牛耳者，其影響覆蓋整個清代，不僅直接影響“清四王”，連我們極為熟悉的八大山人都是他的粉絲。更重要的是，他的理論高度，在同時代無人能及，如果結(jié)合書畫理論高度和鑒賞收藏的廣度，董其昌在整個中國書畫史都堪稱翹楚。

　　首先說說董其昌這個人。他于嘉靖三十四年（1555年）出生，南直隸松江人，古稱華亭，大約在今天上海的松江區(qū)。因此我們經(jīng)常會看到他在作品中提寫“華亭”二字。頗為尷尬的是，他最初發(fā)奮學習書法的動機，并非希望成為一個書圣，而是因為他在隆慶五年（1571年）參加松江會試時，被閱卷領導認為字寫得太差而屈居第二，第一名會元居然是他的侄子董原正。這讓他發(fā)奮研習書法，并最終在萬歷十七年（1589年）的進士考試時，考中了二甲頭名，也就是全國第四名。

　　很多朋友都看過《明朝那些事兒》，它為我們勾畫了晚明的斗爭場景。晚明是中國歷史上一段極其復雜的時段，權(quán)臣、宦官、后妃等各派勢力爭斗得極為慘烈。董其昌一生經(jīng)歷了嘉靖、隆慶、萬歷、泰昌、天啟、崇禎六朝。在晚明，官員被罷官或入獄是頗為常見的，權(quán)相如徐階、高拱、張居正無不是權(quán)傾朝野，卻很少得以善終。董其昌能夠安全地從正二品的官位上退下，不能不佩服他的老練與城府。

　　在董其昌心中有很多偶像，或者希望超越的對象，其中最較勁的應該是元代的趙孟頫。董其昌不但要跟他比書法、比繪畫，連官兒當?shù)拇笮∫惨底暂^量。趙孟頫在退休前獲得翰林學士承旨、榮祿大夫，官居從一品，相當于現(xiàn)在的副國級領導；而董其昌致仕（退休）時官至南京禮部尚書，正二品，相當于現(xiàn)在的宣傳部副部長兼教育部長兼文化部長。看來就當官來說，董其昌是略遜一籌，不僅是個尚書，還是留都南京的尚書。當然，二人的職位都是虛銜。有意思的是，董其昌去世后，為了表彰他在書畫領域的重大成就，追贈給他的謚號與趙孟頫一樣，都是“文敏”，可見他在畫壇的地位。董其昌作為一個書畫家，能坐到這樣的高位，并且是從進士開始一路攀升，宦海沉浮，畫畫卻一直在進步，他的能力可以想見，這明顯要強于七品縣令鄭板橋、吳昌碩，包括一生布衣的前輩沈周。

“火”在他的書畫格調(diào)——“古雅生拙”“清潤秀淡”

　　董其昌的畫好在哪里？這應該是個極重要的問題。就山水畫而言，明代畫風整體上偏秀雅，不像唐代的富麗、宋代的凝重、元代的蕭散，也不似清代的奇逸。明代除少數(shù)狂放一路，如早期的浙派和晚期的張宏、吳彬等，普遍書卷氣很濃。董其昌又是其中更為極致化的典范。

　　具體來說，它的山水畫可以用“古雅生拙”“清秀潤淡”八個字來概括。

　　1、“古”，對應的是新。

　　這是他繪畫思想的關鍵。彰顯的是他繼承傳統(tǒng)的態(tài)度和師承的力度。他推崇集眾家之大成，這種集大成既體現(xiàn)了他的胸懷、格局和視野，也是他學習傳統(tǒng)與創(chuàng)作的方法。當然，他的師古法，不但有具體的學習對象，更精細化到某家要學習他的樹法，某家要學習他的皴法。他認為把中國歷史上所有畫家最優(yōu)秀的元素都提取出來，集合在一起，這樣的作品更容易接近最理想的狀態(tài)。

　　2、“雅”，對應的是俗。

　　“雅”字在董其昌的意識中，是一種有著特定內(nèi)涵和標準的審美趣味和模式，甚至還參雜著身份的認同。他不喜歡物象刻畫得過于細膩、用色過于秾麗、用墨過于濃重、畫面元素過于駁雜，這些都會使畫面的氣息落于俗套，產(chǎn)生污濁之氣。

　　中國古代繪畫的品評差距往往就在一線間，是一種極為微妙的體察。神品、妙品、能品、逸品間的差距，在現(xiàn)代人看來并不大，但在古人則不然。令人遺憾的是，現(xiàn)代人已經(jīng)看慣了光怪陸離且毫無法度的個性張揚；習慣了以簡單粗暴的用筆用色為風格；愿意接受帶有表演性質(zhì)的、近于雜耍式的揮舞，仿佛藝術家都應該是瘋癲的；觀者更愿意被畫面背后奇妙橫生的故事所吸引，也對畫家口若懸河的自我闡釋樂此不疲。

　　在本文看來，古代繪畫所呈現(xiàn)的溫潤高華、寧靜致遠以及其背后若隱若現(xiàn)的謙謙君子逐漸遠去，而“大俗即大雅”的謬論正在大行其道。令人嘆惋的是，我們的觀者似乎不愿意凝神靜氣地靜觀一件古代作品，而是用能否奪人眼球來評判作品的優(yōu)劣。

　　假如董其昌的繪畫讓我們知道了傳統(tǒng)繪畫的厚度，這是他的一大貢獻；那么，另一個貢獻，就是讓我們知曉，何為雅，何為俗。這不是他董其昌個人的價值判斷，而是代表了延續(xù)千年的中國古人的審美判斷。

　　3、“生拙”，對應的是熟練和巧飾。

　　此處的“生”，是指董其昌在刻畫物象結(jié)構(gòu)和處理物與物的前后空間關系時，往往會反其道而行之。他是一個對繪畫的理法非常熟悉的畫家，但他往往會以一種超出理法的處理來獲得一種生澀感，別求另一番風味。

　　比如在造型方面，古人畫樹木，中枝與小枝的銜接要自然，小枝要舒展；但他畫的很多小枝往往短促，看上去很笨拙。這是他刻意追求隋唐時期的質(zhì)樸。比如筆墨關系，上，古人的筆墨節(jié)奏往往過渡自然；而他的筆墨關系跳躍性很大，粗看比較瑣碎，但整體上又十分和諧。這是因為他已經(jīng)掌握了筆墨變化的基本規(guī)律。難怪李可染先生說，他直到晚年才真正看懂董其昌。

　　4、“清”，對應的是濁。

　　“清”是中國山水畫，特別是中國文人畫的重要標準。恰如品茶，只有清才能神怡氣爽，才能使人內(nèi)心的濁氣消散，才能真正發(fā)揮審美上的作用。

　　“清”既然是審美標準，就需要具體的手法來實現(xiàn)。下文中的“潤”和“淡”便是途徑。簡言之，只有通過對筆墨、顏色極為耐心的控制，才能讓畫面清透起來。董其昌的很多淡墨是含藏起來的，讓我們覺察不到他的控制，但是少了這一遍遍淡圖清水般的淡墨復加，就僅剩下淡而無味了。

　　5、“秀”，對應的是粗獷。

　　他的畫秀氣，但不柔弱。相比于早于他幾十年的吳門畫派，特別是一些吳門末流，董其昌還顯得更為厚重揮灑。他的秀氣，是因為他在處理每一個空間，每一塊山石時都極為講究。筆法豐富，所謂“樹無半寸直”。他喜歡這種娓娓道來的生發(fā)，而不喜歡劍拔弩張的怒氣。

　　6、“潤”，對應的是燥。

　　董其昌對水的控制極有心得。只用筆頭蘸墨，且很有節(jié)制。這種方法也是來自于倪瓚。追求“以渴成潤”，也就是通過筆頭上極少的濕筆，逐漸累加，來達到溫潤的效果。恰如煲湯時的小火慢燉，才能有味道，耐得住品嘗。這需要高超的筆墨駕馭能力，稍一不慎就會凋零枯槁，萎靡柔弱。

　　7、“淡”，對應的是濃重。

　　這里的淡是相對于整個明代來說，調(diào)子偏淡，受到倪瓚的影響。當然，我們也可以追溯到明代的文風和禪宗的影響。只有淡才能空靈，只有空靈才能高古、超邁。

　　董其昌的繪畫能有如此高的成就，實在要仰仗他深厚的書法造詣。

　　在一般人看來，董其昌的書法很漂亮，秀氣溫潤。其實他最高水平的作品反而不是那些漂亮的作品。他說“字須熟后生，畫須熟外熟”。所謂的“熟后生”正是他高出一般書法家的地方。

　　對董其昌各種書體的評價是個十分重要的問題。后世一般認為他的行書知名度最高。但在本文看來，他的行書流通得太多，水平參差不齊，有大量代筆之作，只有少數(shù)行草書和幾件大作品堪稱經(jīng)典。

　　小幅行草書精品如《東方朔答客難》（遼寧博物館）、《行草書羅漢贊等卷》（東京國立博物館）、《大唐中興頌》（香港虛白齋）

　　大幅行書精品如《行書岳陽樓記》（故宮博物院）、《行書天馬賦》（上海博物館）等

　　值得注意的是，他的很多題在歷代名畫上的題跋水平極高。如董源《夏景山口待渡圖》（遼寧博物館）前的行草書、

　　此外，他自己的書畫合璧作品也很精彩。如《盤谷序書畫合璧卷》（日本大阪市立美術館）后的長跋、《書畫合璧卷》（遼寧博物館）后的長跋、《晝錦堂記》（吉林博物館）后的長跋等。之所以將這些作品的名稱不厭其煩地列出，是希望讓藏家朋友樹立一些標準，以此來衡量其散見在國內(nèi)外的數(shù)以千計的書法作品。

　　他的楷書和草書成就應在其行書之上。他本人也對楷書頗為自負，一般不會輕易為人書寫。數(shù)量不多，大幅楷書更是稀少。

“火”在他的眼光——一流的鑒賞能力

　　“品鑒”二字在中國書畫發(fā)展史上是極為重要的。會看，才會學；會學，才會畫。所謂“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下”。能畫出好作品一定要先見到好作品，鑒賞眼光的高低往往影響到繪畫的審美格調(diào)。賞鑒之風在中國有幾個高潮，一個是北宋中后期，以蘇東坡、米芾、王詵、李公麟等為代表；一個是明末，以項元汴、董其昌、陳繼儒、李日華為代表；一個是民國，以張伯駒、吳湖帆、羅振玉、張大千、葉恭綽等為代表。他們這些人整日以古書畫、古器物相伴，聚在一起吟詩作畫，品第書畫的高下。唐代張彥遠有句名言：“若復為無益之事，何以遣有涯之生?！逼焚p書畫可以說是他們除做官外，全部的生活樂趣。

　　董其昌有著龐大的交際圈。在這個圈子中，有隱士如陳繼儒，有高官如王錫爵，有大收藏家項元汴父子，當然還有一大批文人。借著這個便利，他可以看到幾乎等同于皇室收藏等級的銘心佳品，他也搞收藏，很多美術史上最重量級的作品都是他的齋中之物。

　　歷代從來就不缺乏大收藏家。宋代有宋徽宗、米友仁、賈似道；金代有金章宗；元代有趙孟頫、柯九思、倪瓚；明代有項元汴、董其昌；清代有乾隆、梁清標、高士奇；民國有張伯駒、吳湖帆等，數(shù)不勝數(shù)。若論誰在作品上留下的題跋最多，品鑒水平最高，題跋本身的水品最高，恐怕沒有能與董其昌相媲美的。當然，乾隆皇帝留下的題跋更多，但他的眼光和書法的水平，實在令人不敢恭維。題跋的文字多，說明他寓目作品的數(shù)量大。恰如一個廚師，品嘗過最高等級的珍饈，而且是經(jīng)常品嘗，那么他的眼光、眼界就自然不同凡響。古人看畫與今天無法相比，一張名畫、一件器物、一函法帖都十分難得，不像今天的藏家可以到展覽館中隨時觀摩。董其昌除了留下的《容臺別集》、《畫禪室隨筆》之外，還有大量題寫在歷代名跡上的題跋，這些共同構(gòu)成了董其昌龐大的理論體系，是理論與實踐相結(jié)合的精華。

　　“火”在他的理論高度——“南北宗論”的提出

　　前文之所以將董其昌歸為大理論家，實在是因為他提出的“南北宗論”影響甚大，幾乎籠罩了其后的三百年，至今仍在學術界長盛不衰。有學者認為，他的“南北宗論”甚至堪比南齊謝赫提出的“六法論”。而后者幾乎是中國畫不可置疑的圣經(jīng)。

　　什么是“南北宗論”？簡單地說，就是董其昌按照自己的理解和喜好，把歷代山水畫家分成了兩派，一撥屬于南派，一撥屬于北派。而他又極其執(zhí)著地力捧南派，并將之視為山水畫發(fā)展的正脈。順便提一句，縱觀自唐代以后的中國繪畫史，山水畫的地位明顯要高于人物畫和花鳥畫，這是不爭的事實。董其昌不但把畫家分了南北宗，還找到了理論依據(jù)，這是借鑒了禪宗的南北分宗。一為漸悟，一為頓悟，顯然他推崇南宗的頓悟。并且還分別把這些自唐以來的畫家，按照禪宗南北各派的代表人物，加以對應，這種分法在中國美術史上是絕無僅有的。當然，他的這種分法也遭到了后世很多人的攻忤和質(zhì)疑。簡單地說，大凡畫得好的，他都會找到理由，將之歸并入南宗。由于南北宗派的名單過長，這里就不一一羅列。

　　值得注意的是，他雖然將很多北派畫家加以貶低，但談到具體的人物和具體作品時，他又往往跪地拜伏，甚至五體投地。他的嘴很犟，攻擊過趙孟頫、沈周、文征明等這些他曾佩服的人物。看到人家的好作品，又在題跋上一書再書，贊嘆有加。這個看似矛盾滑稽的問題，其實正體現(xiàn)了董其昌的實事求是，是大藝術家理智和胸懷的體現(xiàn)。

　　董其昌的故事也許永遠沒有完結(jié)，也不可能完結(jié)。但本文卻到了該完結(jié)的時候。在本文看來，董其昌是個非常可愛而充滿矛盾的人：他執(zhí)著，天賦異稟，又極為勤奮；他眼光挑剔，目空一切，但并非沒有自知之明；他有雄心，他的眼光貫穿中國書畫史?？傊蛟S不是中國書畫史上最重要的人物，因為在他之前還有王羲之、顏真卿、吳道子、李思訓、蘇東坡、米芾、宋徽宗、趙孟頫等一大串名流千古的人物，但董其昌的名字應該也在其列，并且毫無愧色。

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