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　　19世紀中后期，對所謂“東方”和“西方”的想象與誤讀成為了東西方碰撞的第一步。

　　西方對東方藝術(shù)形式進行接受與吸收，這種被影響并非只源于某種純粹的東方形式，同時也夾雜著變體后的“東方式”藝術(shù)風格。

　　這一時期，在向西方國家的傳遞中，浮世繪木刻版畫所展現(xiàn)的風格最為突出。

　　〔日〕葛飾北齋 《神奈川沖浪里》版畫

　　25.7cm×37.8cm 1829—1833年

　　浮世繪是日本藝術(shù)的重要代表，這種“風俗畫”與日本平民的社會生活與文化發(fā)展密切相關(guān)，可謂是離大眾生活最近。

　　由于浮世繪所依托的是書籍插圖與繪本這樣的載體，使得日本在刻版與印刷業(yè)上獲得蓬勃發(fā)展，隨之而來的是書籍傳播，浮世繪插圖與藝術(shù)風格獲得了日本大眾的認可，除日本國內(nèi)的大眾之外，渡海而至的西歐國家人士也得以接觸這種形式的日本藝術(shù)。

歌川廣重肖像畫

　　浮世繪作品是夾雜了中國藝術(shù)、西方透視素描以及日本社會風尚的混合“東方式”風格。

　　這種蘊含著復雜成分“東方式”風格的傳遞具有“多面性”，這一點我們可以從不同側(cè)面，在西方變革的藝術(shù)風格與形式中看到印證。

　　通透的色彩

　　印象派藝術(shù)家受到日本浮世繪的極大影響，這種影響首先體現(xiàn)在色彩上。

　　在浮世繪的研究中，顏色并不是從開始就存在，而是通過各種繪本的發(fā)展與不同顏色顏料的吸收而獲得的。

　　在木刻套版技術(shù)上，色彩只能做到塊面著色，基本不會形成堆疊的色彩和混色，在顏色密度上較為通透。

　　〔日〕歌川廣重 《名勝江戶百景——龜戶梅屋鋪》版畫36.4cm×24.4cm 1857年 日本浮世繪博物館

　　浮世繪傳遞到歐洲之時，多數(shù)藝術(shù)家也從浮世繪作品所呈現(xiàn)的色彩去臨摹學習。浮世繪整體顏色鮮亮清透，是畫室油畫的褐色系畫法所達不到的，而這正好也成為激發(fā)印象派的契機。

　　〔荷蘭〕凡·高 《開花的梅子樹》（仿歌川廣重）油畫 55cm×46cm 1887年 荷蘭阿姆斯特丹凡高美術(shù)館

　　分割的結(jié)構(gòu)

　　浮世繪作品，總有一種極強的結(jié)構(gòu)性特點，這在浮世繪后期的風景畫作品中有著極為突出的表現(xiàn)，例如歌川廣重的《江戶百景》中的構(gòu)圖，具有極強的幾何狀結(jié)構(gòu)。

　　我們所熟知的《富岳三十六景之神奈川沖浪里》也被認為是極為標準的黃金分割構(gòu)圖，甚至也影響了西方現(xiàn)實主義的代表居斯塔夫·庫爾貝。

　　可以說，浮世繪所描繪的內(nèi)容是現(xiàn)實的寫照，但是在畫面構(gòu)圖與分割上卻更具有幾何結(jié)構(gòu)性因素，也確實與現(xiàn)實拉開了距離。

　　〔日〕歌川廣重 《名勝江戶百景——大橋驟雨》版畫

　　61.5cm×44cm 1857年 日本浮世繪博物館

　　幾何結(jié)構(gòu)的概念，不僅是在一位浮世繪畫師的作品中得見，葛飾北齋、歌川廣重等畫師的作品均有不同的體現(xiàn)。

　　歌川廣重運用的是S 型、菱形、圓形、三角形的架構(gòu)分割畫面，同時運用將透視法極度拉伸的方式進行景深的平面化，從而達到一種畫面的“結(jié)構(gòu)化”特征。

　　裝飾性平面

　　歐洲新藝術(shù)運動也與日本浮世繪之間有著密切的關(guān)系。

　　英國的藝術(shù)家奧博利·比亞茲萊創(chuàng)作的黑白插畫，最具代表性的就是女人，而女人的發(fā)飾、穿著、衣紋等都可以看到日本風格的影子。穆夏《四季》中的女人也具有浮世繪中女人的形象特點。

　　〔英〕奧博利·比亞茲萊 王爾德戲劇《莎樂美》插圖 1892年

　　然而，雖說浮世繪對新藝術(shù)運動的影響頗大，但是這種黑白間色的風格，甚至可以向更早的日本“光琳派”繪畫追溯，例如尾形光琳的日本畫風尚。

　　由于日本的風俗畫中最重要的“浮世繪”也受到了同期日本其他繪畫的影響，因此，在很大程度上可以說，新藝術(shù)運動與歐洲裝飾風格是吸收了一種綜合的“東方式”的藝術(shù)風尚。

　　〔日〕尾形光琳 《紅白梅圖屏風》 雙扇屏風 紙本彩色畫156.6cm×172.2cm×2 1710—1716年 熱海博物館

　　創(chuàng)作的體態(tài)

　　目前已無法獲知更多在浮世繪創(chuàng)作時畫師和刻板雕刻師的狀態(tài)，但是通過現(xiàn)有研究可知，葛飾北齋作為著名浮世繪畫師在創(chuàng)作過程中的狀態(tài)，同時具有表演性與動態(tài)感。

　　通過對北齋創(chuàng)作和繪畫的記錄可知，在人體運動中形成作品是一件制作大尺幅創(chuàng)作所慣用的方式，這甚至可以被視為東方式的“行動繪畫”。

　　〔日〕葛飾北齋 《凱風快晴》版畫

　　25.7cm×38cm 1800—1849年 印第安納波利斯美術(shù)館

　　正如20 世紀60 年代的美國的行動繪畫那樣，在繪畫創(chuàng)作之中加入藝術(shù)家的創(chuàng)作動態(tài)痕跡，而這種行動上的繪畫，在更早的19世紀早期的東方國家，似乎早已有了先兆。

　　美國20 世紀60 年代的行動繪畫的來源，目前只能夠上溯到書法“書寫性”的影響，而并沒有研究表明其源頭更早。

　　浮世繪版畫的“多樣性”對西方19 世紀中后期乃至20 世紀初的藝術(shù)流派變革產(chǎn)生了深遠的影響，并且這種影響不僅僅是單一方面的，而是通過多個層面滲透。

　　由東方向西方的傳遞，并非某種單一內(nèi)容或形式的問題，而是夾雜了東西方已有的混雜成分以及多種東方藝術(shù)的元素。

　　雖說對印象派影響最為巨大的是浮世繪，但是反向而觀，浮世繪版畫及其所承載的“東方式”藝術(shù)形式的西方傳遞是一種多方向多層面的延伸。

　　內(nèi)容選自《中國美術(shù)》2018年第6期

　　作者：賴盛

　　《浮世繪版畫對西方19世紀中后期藝術(shù)變革的影響研究》

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