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　　自謝赫創(chuàng)建“六法”以來，一直被奉為中國繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)的“金科玉律”，影響深遠(yuǎn)。中國美術(shù)學(xué)院王贊教授對“謝赫六法”有著新穎見解，在學(xué)界引起很大反響。在此，我們對話王贊教授，進(jìn)行一場有關(guān)“六法”的專題性訪談。

　　答：南齊謝赫“六法”首先是關(guān)于人物畫的法則，然后推及山水、花鳥及其他等畫科?！傲ā敝械拿恳粭l法則都最直接地、本質(zhì)地以人物畫的要求和標(biāo)準(zhǔn)表現(xiàn)或者衡量繪畫作品。我們說法則確立的意義首先是規(guī)定了范圍；其次是明確了方法；再次則是方便了學(xué)習(xí)。

　　“六法”自古以來，就被許多學(xué)者從各個角度闡釋，豐滿了其內(nèi)涵，其中，可能存在一些曲解和誤讀，需要慎重分析。有人說，六法并非都有用處，只需其中五法、三法即可，這也是不對的，每項法則都有意義。我主要糾正的是其中三條——傳移模寫、隨類賦彩、經(jīng)營位置，尤其是傳移模寫，涉及到歷史上由于繪畫載體變化所帶來的含義轉(zhuǎn)換，因此，我把所有法則放到繪畫的過程中，去探究它們最本質(zhì)的含義。

　　問：“六法”之“氣韻生動”作為品評的最高層次，您是如何理解的？

　　答：郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中談到：“……六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法，可學(xué)。如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會，不知其然而然也?！薄皻忭嵣鷦印?，顯然增加了權(quán)威的砝碼和學(xué)習(xí)的難度。

　　因為氣韻問題涉及人品人格的問題，它不僅僅是技巧的學(xué)習(xí)，而是包括心靈的涵養(yǎng)。士大夫主流文化人不僅要修煉自身的品格，還想要表達(dá)出文化背后的思想情感。劉邵的《人物志》，就是考評士大夫主流文化人人品人格的一本專著。

　　從字義談的話，“六法”之“氣韻生動”的“韻”字用“和諧”之后仍然“有余”感覺的意思最為貼切。此外，“六法”之“氣韻生動”的標(biāo)準(zhǔn)與印度文藝思想理論有非常接近的地方，季羨林先生的論述印度文藝?yán)碚撽P(guān)于“韻”字的理解，值得我們參考。

　　士大夫主流文化人想得到說不出的是為“韻”，“言不盡意”、“言外之意”都是士大夫主流文化人所煩惱的問題。清初王士禎的“不著一字，盡得風(fēng)流”。真的讓人有“言有盡而意無窮”的感覺。

　　問：“傳移模寫”是壁畫人物畫造型法則，請問您是如何推斷出的？

　　答：我推斷“六法”為壁畫人物畫法則的重要判斷是依據(jù)“傳移模寫”的實際應(yīng)用，“傳移模寫”實則是人物畫超大尺寸繪畫以及寺廟宗教壁畫題材為內(nèi)容創(chuàng)作時由小稿子（畫樣）放大到壁畫稿子的重要過程。佛教、道教內(nèi)容都是以寺廟壁畫的形式展示和宣傳的，幾乎所有著名的人物畫家都參與了佛教、道教題材壁畫的繪畫，其中，吳道子最具代表性。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記卷一·論畫六法》中提到：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全?！眳堑雷拥谋诋嫯嬜鳌傲ā饼R備，顯然，“傳移模寫”這一法則的運用也相當(dāng)高妙?！皞饕颇憽敝挥小八祉б庥趬Ρ凇狈侥芨F極造化。吳道子雖然不是魏晉時期的畫家，但是，他繼承了魏晉佛教繪畫的傳統(tǒng)，他的許多作品都完成于寺廟墻壁。

　　此外，謝赫“六法”的“傳移模寫”，是人物畫家在大尺寸畫幅或大型壁畫高難度“寫形”過程中切身之感受，從而確立為一條繪畫的“寫形法則”。

　　然而，張彥遠(yuǎn)說過：“至于傳移模寫，乃畫家末事”，我認(rèn)為這一句話從古及今解釋的謬誤最大。我個人提出兩種說法僅供參考：一種說法為，這里的畫家并不是今天所指畫家的概念，而是指畫工或畫匠?！澳恕弊鞲痹~“只”、“僅僅”解。對于“傳移模寫”僅僅是那些畫工才會認(rèn)為是不重要的事情。另一種說法為：“乃畫家末事”的“畫家”兩字應(yīng)該分開解釋，“畫”指畫壁的畫家，“家”為“一部分人”，即：畫壁畫的那些人（今天的“畫家”一詞單指個人，并不指“畫家們”）“乃”不作判斷詞“是”、“就是”解，而作副詞，“竟然”解。對于“傳移模寫”，竟然會是畫家們不重要的事情？張彥遠(yuǎn)以問句的形式設(shè)問。我更傾向于第二種解釋，因為，這樣的解釋與下文連接更加緊密。同時，該句尾設(shè)問句與句首“彥遠(yuǎn)試論之”句子前后呼應(yīng)，即：張彥遠(yuǎn)從“彥遠(yuǎn)試論之”是“竟然會是畫家們不重要的事情？”這是一倒裝句式的設(shè)問與回答。張彥遠(yuǎn)一開始談“六法”，就已經(jīng)將畫壁畫和大畫“移其形”就是“傳移模寫”的法則與其它五條法則的相互關(guān)系結(jié)合起來論述，并且，關(guān)于“移其形”的重要性“此難可與俗人道也”，即：一般人都不能夠理解。謝赫“六法”首尾相應(yīng)，“傳移模寫”既是“六法”的最后，又是繪畫行為的開始；“氣韻生動”既是“六法”的開始，又是繪畫行為最終的評判。同樣，張彥遠(yuǎn)以詰問的方式完成對“六法”的全面理解。如果，將“乃畫家末事”的“乃”字理解為判斷詞“是”、“就是”，那么，“六法”的這一條似乎確實變得無足輕重了。

　　南齊謝赫“六法”法則首先是人物畫的繪畫規(guī)定和品評標(biāo)準(zhǔn)，更毫無疑問的是壁畫人物畫的法則，隨著山水、花鳥畫逐漸從人物畫背景的狀態(tài)中分離出去，“六法”的標(biāo)準(zhǔn)才逐漸普及開來，也只有“傳移模寫”作為學(xué)習(xí)階段的臨摹手段加以認(rèn)識，“傳移模寫”的法則用在一幅卷軸人物、山水、花鳥畫，其法則的意義明顯減弱。產(chǎn)生認(rèn)識偏差的關(guān)鍵就是“傳移模寫”在人物畫“造像寫形”過程中，大、小畫之間形與神的把握中有著巨大差別。

　　創(chuàng)作大型壁畫“傳移模寫”在繪畫過程的作用，人物畫大型壁畫不僅僅在小稿子上需要“畫樣”嚴(yán)謹(jǐn)，更重要的是放大到壁畫上需要考慮人物形象的結(jié)構(gòu)、情態(tài)、透視和比例等諸多問題，曹家樣、張家樣及吳家樣等等佛教題材的畫樣只是一個樣本，需要對“傳移模寫”的法度進(jìn)行規(guī)范，同時，還會在“傳移模寫”的過程中出現(xiàn)“線條粗細(xì)”、“行筆意味”和“視覺感受”等等問題。所以，“傳移模寫”是大型人物壁畫重要的造像寫形法則問題?！皞饕颇憽敝▌t在卷軸畫、手卷畫、冊頁畫（含人物、山水、花鳥）的小尺寸畫中的確顯得無足輕重。

　　問：您將“六法”中“隨類賦彩”觀念與中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的“理”相聯(lián)系，把繪畫理論提升到哲學(xué)層面，您能否據(jù)此做些拓展說明？

　　答：依據(jù)宗炳《山水畫序》中的敘述：“夫以應(yīng)目會心為理者類之成巧。”這與“隨類賦彩”在“類”字的用法上相同，其“類”字不作“類別”、“若”或“大抵”解，而應(yīng)該看成：“夫應(yīng)目會心為理者”的思維方式賦以色彩。

　　自然之神的本質(zhì)往往找不見端倪，只有自然之神棲息于物象之形方能感受到“類”（即“天理”），當(dāng)“理”進(jìn)入到繪畫物象的形跡之時，才能真正地獲得絕妙的描繪，也才能夠達(dá)到繪畫的最高境界。顯然，在這樣的一段描述中，我們可以感受到自然之神與繪畫之“類”是人的繪畫行為一方面接受感悟，另一方面描繪精神而進(jìn)入“天理”的兩個方面。

　　所謂“理”或“天理”亦或“道”，即中國傳統(tǒng)文化所認(rèn)為的宇宙自然之規(guī)律。對于“道”和“理”的把握在于清凈和無為，以恬淡之情養(yǎng)性，而清凈；以混漠之態(tài)處神，而無為。

　　顯然，根據(jù)宗炳《山水畫序》：“以應(yīng)目會心為理者類之”的“類”字意義判斷，結(jié)合《淮南子》所論“道理”的理解，以“道”之無形而演化為無色而五色成而為“理”之規(guī)定，它為“隨類賦彩”的“類”字作了注解。

　　按照謝赫“六法”之“隨類賦彩”的法則意義應(yīng)當(dāng)是：隨著“道”之“無色而五色成”，進(jìn)而為“理”的色彩理念步入繪畫的“賦彩”領(lǐng)域，那么把握“隨類賦彩”的法門除了清凈無為的心態(tài)之外，還在于懂得“類之成巧”之于“雜四時五色之位以章之”，《文心雕龍》中對“章”字有所解釋，“赤與白謂之章”，章字代表色彩之間的時空交替，同時，還有對“雜四時五色之位”的“五行”、“四季”、“五色之位”等色彩觀念的理解。即真正的能工巧匠是能把五種正色以及由它們所產(chǎn)生的間色和諧地布置于畫面，這兩者都是繪畫之時不可或缺的能力。

　　中國傳統(tǒng)“四季”與“五行”的運轉(zhuǎn)是按照“道”的運行軌跡而產(chǎn)生變化，每一季節(jié)之中的“孟、仲、季”與每一方位的“五行”都有著色彩的運用和規(guī)定。

　?。八募尽辈粌H與時辰、位置、五行、音樂、數(shù)字、氣味有關(guān)，而且與色彩中的“青、赤、黃、白、黑”“五色”相匹配。同樣，周代典籍《周禮·考工記·畫繢》以文字的方式記錄了中國古代科技與文化信息，我們在考量它的價值之時盡可能地將我們的目光和思緒投放到那時的時空范圍內(nèi)，并且以畫家的身份體會感受繪畫色彩的應(yīng)用。

　　懂得了“隨類賦彩”的一個“類”字的道理才能理解其法則的真正意義。最終水墨畫中黑與白的意義也就順理成章地突顯出來，黑與白的色彩價值就在“五色”之位的運行規(guī)律之中，黑與白在西方的色彩理論中不作為色彩的認(rèn)定，而在中國，黑白卻是五色的重要環(huán)節(jié)，“墨分五色”的本真意義源自“類”字的“理”之境界。更為有意義的是，西方科學(xué)色彩觀所認(rèn)定的紅、黃、藍(lán)“三原色”與中國幾千年前的宇宙世界觀，及其相關(guān)的“五行”中的“青（藍(lán)）、赤（紅）、黃”的基本色彩何其相同，然而它們發(fā)生的時空作用差距又是何其大矣。

　　中國傳統(tǒng)繪畫依據(jù)的色彩理論是“形而上”的，主客觀領(lǐng)域的色彩觀，這樣的色彩觀已經(jīng)越來越遠(yuǎn)離我們今天的認(rèn)知范圍。我們今天的色彩觀念是以眼睛的感官認(rèn)識為依據(jù)，“眼見為實”的感性“真實”為基礎(chǔ)，更有西方科學(xué)色彩觀為佐證，這讓我們更加難以理解“雜四時五色之位以章之”的傳統(tǒng)色彩觀。

　　問：提及“六法”之“經(jīng)營位置”，人們大都認(rèn)為是指繪畫構(gòu)圖，您同意這一觀點嗎？

　　答：“經(jīng)營位置”的內(nèi)容并不是這么單一的，劉勰《文心雕龍》中有提到關(guān)于文章位置的安排，文章亦強(qiáng)調(diào)其位置的作用，繪畫的處理更在其形象的位置安排，可見謝赫“六法”之“經(jīng)營位置”一定十分重要。

　　我們還是從壁畫談起，但這次來談?wù)劚诋嫷幕A(chǔ)——建筑給予的承載空間。根據(jù)謝赫“六法”之“經(jīng)營位置”的壁畫人物畫要求，這一法則的基礎(chǔ)畫面是建筑寺廟和道觀的墻面。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中記述繪畫基于明堂空間而產(chǎn)生的功能，除繪畫的功能之外，云臺、麟閣、漢明宮殿、蜀郡宮殿都是繪畫得以展示的場所和空間。然而這些場所和空間的建筑又都按照“理”的規(guī)定布局，陰陽是宇宙的根本，陰陽的對立統(tǒng)一是天地萬物運動變化的總規(guī)律，因而在古人的建筑營造之中必然遵循太極陰陽的布局安排，同時依據(jù)建筑所給予的空間劃定出繪畫墻面的起、承、轉(zhuǎn)、合，從而使繪畫內(nèi)容與建筑陰陽卦象的“理”結(jié)合形成“圖載”的綜合性功能。因而，壁畫墻面的尺寸和壁畫內(nèi)容的組合安排都在其經(jīng)營位置的籌劃之中。

　　顯然，謝赫“六法”之“經(jīng)營位置”不能僅僅作為畫面內(nèi)容的構(gòu)圖解釋，而應(yīng)該考慮它所處于《周易》六十四卦象體系中象、數(shù)、理、占四大要素的規(guī)定范圍，以《周易》八卦的世界圖式分配于四時、四方、陰陽、五行，融壁畫于中國古代建筑的“營造方式”之中。

　　每當(dāng)我們步入古代石窟和殿堂欣賞壁畫和造像之時，往往更多地關(guān)注壁畫的內(nèi)容和繪畫技法，甚少體會石窟和殿堂的建造方位、尺寸、比例以及它所蘊涵的陰陽、象、數(shù)、理、占的結(jié)構(gòu)關(guān)系。但是，作為古代壁畫創(chuàng)作的畫家，一定需要懂得壁畫展示提供的基礎(chǔ)位置條件和經(jīng)營畫面內(nèi)容的道理。

　　我們不妨以永樂宮壁畫的建筑方位、結(jié)構(gòu)形式以及畫面內(nèi)容來見證“六法”之“經(jīng)營位置”的法則意義。永樂宮三清殿的建筑特點是按照“理”的卦象位置建造的。殿內(nèi)的尺度、方位、陰陽、卦象是大型壁畫理應(yīng)遵循的外部條件和所承載的繪畫要求，我們將永樂宮三清殿的墻壁方位結(jié)構(gòu)即“位置”與壁畫圖載即“經(jīng)營”的謀劃結(jié)合起來理解“六法”之“經(jīng)營位置”。

　　無論是永樂宮壁畫以道家題材表達(dá)了圖理卦象的“理”之“經(jīng)營位置”，還是魏晉以來佛教石窟壁畫的題材，一種總體對稱性的、陰陽協(xié)調(diào)性的位置概念，始終圍繞繪畫經(jīng)營之道展開?！皥D載”的本質(zhì)含義因“經(jīng)營位置”的圖理卦象之“理”凸顯出來，我們理解的繪畫構(gòu)圖方式只能歸類為“圖載”之三的圖形范圍。顯然，“經(jīng)營位置”之圖理卦象所占有的空間一定是繪畫構(gòu)圖的重要脈絡(luò)。

　　問：有關(guān)魏晉玄學(xué)與人物畫的形神關(guān)系的問題，您是如何闡釋的？

　　答：魏晉玄學(xué)的研究方向是黜天道而究本體，不復(fù)拘于宇宙運行之外用，以寡御眾，而歸于玄極。就魏晉玄學(xué)本身而言，王弼之學(xué)“貴無”，而郭象之學(xué)“崇有”，“本末有無”是其討論的中心問題。在中國長期的封建社會中，幾乎所有的哲學(xué)家都在論證封建制度和封建道德規(guī)范的合理性。“貴無”派把“無”作為“萬有”的存在根據(jù)；“崇有”派只承認(rèn)“有”是唯一的存在，因而說存在的一切都是合理的。

　　有關(guān)“玄”，從古至今有諸多注解，其中，據(jù)龐樸先生論證，將“玄”字表意作“旋渦”解，以及他將太極圖形與水的旋轉(zhuǎn)聯(lián)系起來解讀耐人尋味。由此而引起我對“形神”、“形意”關(guān)系的認(rèn)識。

　　形神關(guān)系一直是人物畫所關(guān)心的重要問題，也是“六法”之“應(yīng)物象形”的核心問題，是人物畫家繞不開去而又必須解決的實際問題。王弼的“貴無”和郭象的“崇有”，始終圍繞著形與神的虛實問題全面展開。究竟“形”是“實”還是“虛”，抑或“神”是“實”還是“虛”？玄學(xué)旋轉(zhuǎn)的意義從根本上解決了虛實的外在形態(tài)，虛實是旋轉(zhuǎn)的動力之源。形象看起來是實，神采看起來是虛，其實不然。翁方綱在《神韻論》中說：“其實神韻無所不該，有于格調(diào)見神韻者，有于音節(jié)見神韻者，亦有于字句見神韻者，非可執(zhí)一端以名之也。有于實際見神韻者，亦有于虛處見神韻者，亦有于情致見神韻者，非可執(zhí)一端以名之也?！庇纱丝磥恚癫煽梢允菍?，形象也可以是虛。旋轉(zhuǎn)的魅力著力于運動的轉(zhuǎn)換。

　　從理論上說，庖丁解牛確實達(dá)到了形神統(tǒng)一的境界。問題是庖丁如何做才能到達(dá)形神的升華。即庖丁在了解牛的骨骼、肌肉、以及骨骼之間間隙的過程所需要“實”的程度，如何才能轉(zhuǎn)化為精神的“實”。這里牽涉到形神之同質(zhì)的問題。晉人顧愷之《魏晉勝流畫贊》關(guān)于形神關(guān)系的論述，是從畫畫的角度看待形與神的關(guān)系問題——“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！蔽覀€人的理解，首先是句讀的標(biāo)注是否可以改為：“以形寫神而空其實對，荃生之用，乖；傳神之趨，失矣?！边@句話的意思為：如果運用以形寫神的法則而不實實在在地面對形象，只采用得意忘形的方法會產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的感覺，傳神的發(fā)展趨向?qū)ァ！翱掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對之通神也?！边@句話意思是：不實實在在地面對形象那是大大的失誤，摹寫過程素絲斜紋沒有對正摹本只是小失，不可不注意大失與小失的問題。一個形象精神的明亮和精神晦暗的程度，關(guān)鍵是要面對實實在在的形象，才能達(dá)到通神的境界。

　　顧愷之“以形寫神”的關(guān)鍵仍然是形象的“實對”。形象與神采總是相互依賴與相互獨立的，形象的表達(dá)從來不會影響神采的豐滿，神采的燦然必定依賴于形象的塑造。由于中國哲學(xué)“言意之辨”和“形意之辨”的命題關(guān)系，形與神的問題似乎也變成了一對矛盾。然而，形與神是太極圖的兩個極點，是旋渦轉(zhuǎn)動的兩個動力之源，玄之又玄的本質(zhì)是矛盾的統(tǒng)一。他們矛盾的焦點是形與神表達(dá)程度的高低或形與神暫時的虛實轉(zhuǎn)化，而不是形的消失和遺棄。對待形與神的看法有兩條完全相反的思維路徑，一條是由形的表現(xiàn)進(jìn)而神的再現(xiàn)；一條是由神的引領(lǐng)完成形的升華。兩條思維路徑方向不同，其結(jié)果必然不同。由形及神是繪畫的初級階段，由神及形是繪畫的高級階段。對形的把握程度取決于對神的認(rèn)識高低。只有對形“游刃有余”的精湛表現(xiàn)，才有“神遇而不以目視”的“躊躇滿志”。反之，只有對神的充分認(rèn)識和精神的品格追求，才能真正地完成對形的自由取舍，達(dá)到“動刀甚微，如土委地”。領(lǐng)略“道”之境界，達(dá)到“玄”之目的。

　　作者：戴蘭亭，

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