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　　一、喧嘩與騷動(dòng)

　　漸行漸遠(yuǎn)的二十世紀(jì)八十年代，于中國(guó)文化藝術(shù)界來說是一個(gè)狂飆突進(jìn)的浪漫主義時(shí)代，也是一個(gè)如尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche) 所說的“重估一切價(jià)值”的思想解放的時(shí)代。在經(jīng)歷了一陣又一陣摧枯拉朽般的英雄主義烏托邦合唱之后，驟雨初歇，大幕落下。不知不覺地，“九十年代”的幽靈終于在一個(gè)暗淡迷茫的夜晚悄然登場(chǎng)了。就像“行吟詩人”崔健說的那樣，這是一個(gè)語言無法說清、交織著各種不同感覺的“時(shí)代的晚上”。

　　與八十年代藝術(shù)那種宏大悲壯、慷慨激昂的文化理想主義的集體高調(diào)與英雄宣敘不同，“九十年代”藝術(shù)是個(gè)人的、低調(diào)的、迷惘的、游離的和憂郁的，甚至每一個(gè)人都根本無法看清自己的方向；或者說，因?yàn)榉较蛱?，頭緒太亂，任何尋找方向的努力終究也難以逃脫那種“西西弗斯” (Sisyphus) 式的荒誕悖論和悲劇宿命。關(guān)于這一點(diǎn)，敏感的歌者如崔健早早地嗅出了“九十年代”這種感傷無力和虛無主義的氣息，在《時(shí)代的晚上》里他這樣唱到：“沒有新的語言，也沒有新的方式；沒有新的力量，能夠表達(dá)新的感情……”，“語言已不夠準(zhǔn)確，說不清這個(gè)世界……其實(shí)心中早就明白，你我同在九十年代” (《九十年代》) 。

　　作為對(duì)八十年代藝術(shù)宏大敘事和英雄主義文化沖動(dòng)的校正和反撥，九十年代藝術(shù)的登場(chǎng)在北京是以“新生代”和所謂玩世現(xiàn)實(shí)主義的上演為標(biāo)志的。

　　玩世現(xiàn)實(shí)主義放棄了對(duì)形而上的追問和對(duì)終極意義的尋求。其思想觀念可以視為中國(guó)兩千年來封建歷史構(gòu)成的世俗痞子文化的一種當(dāng)代表現(xiàn)：自嘲或自賤、夸張、不切實(shí)際、隨機(jī)應(yīng)變、沒有立場(chǎng)、自以為是、無可奈何……的確，“玩世”藝術(shù)家們畏懼思想和崇高，對(duì)任何過去的思想表示不信任，因?yàn)樗麄兟牭搅颂嗟闹e言，看到了太多的丑惡并遭遇了太多的難堪，他們有對(duì)高尚生活的常識(shí)卻感到與之相去甚遠(yuǎn)、格格不入，以至于他們開始懷疑高尚、健康的生活所具有的虛假性和欺騙性。

　　“王八蛋才上了一百次當(dāng)之后還要上當(dāng)。我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的”——“頑主”方力鈞廣為流傳的這段話，可以被看作是有關(guān)“玩世現(xiàn)實(shí)主義”生活態(tài)度和藝術(shù)立場(chǎng)在九十年代最直白的宣言。

　　在玩世現(xiàn)實(shí)主義者們看來，無聊感不但是他們對(duì)自身生存狀態(tài)最真實(shí)的感覺，也是他們用以自我拯救的最好途徑。這種無聊感促使他們?cè)谒囆g(shù)中拋棄此前藝術(shù)中的理想主義和英雄主義色彩，把前兩代藝術(shù)家對(duì)人的居高臨下的關(guān)注，轉(zhuǎn)換成平視的角度放回到自身周圍的平庸現(xiàn)實(shí)。無聊即無意義，既然無意義，便不必以恭敬態(tài)度對(duì)待它，因此，無聊感也促使了他們以自嘲、痞氣、玩世和無所謂的態(tài)度去描繪自己以及自己周圍熟視無睹、偶然乃至荒唐的生活片斷，從而形成了一種潑皮幽默的藝術(shù)風(fēng)格。這種藝術(shù)思潮和風(fēng)格的興起和逐漸泛濫，成為九十年代以來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流和“顯學(xué)”。與八十年代藝術(shù)整齊劃一的宏大敘事與英雄主義相比，九十年代藝術(shù)的私人話語顯得是何等的支離破碎？

　　美麗祥和的云南自古以來就偏安中國(guó)西南一隅，她無為而治、浪漫逍遙，以靜觀的態(tài)度維系著一種自在自為的生活方式，經(jīng)常與追求速度的“現(xiàn)代化”潮流背道而馳；也因地理阻隔、“天高皇帝遠(yuǎn)”，與中央政府和漢文化中心構(gòu)成了一種若即若離的關(guān)系，這種曖昧關(guān)系使其得以游離在一個(gè)悠久龐大的強(qiáng)勢(shì)的中央集權(quán)文化鐵籠之外，如植物一般自由生長(zhǎng)，發(fā)展出一種尊重生命、敬畏自然和浪漫詩意的生活方式與藝術(shù)方式。這種有別于中國(guó)其它地域的“邊疆性”特質(zhì)，使得云南的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有一種與眾不同的文化訴求和特殊的生活魅力。

　　當(dāng)代藝術(shù)在云南的生長(zhǎng)，其實(shí)自有其文脈和路徑。早在八五新潮時(shí)期，注重生命體驗(yàn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)的“西南藝術(shù)研究群體”就濫觴于此，毛旭輝、張曉剛、葉永青等藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)，遂使昆明這個(gè)邊疆城市由一個(gè)販賣邊疆少數(shù)民族風(fēng)情的風(fēng)景寫生地，一躍而成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的重要現(xiàn)場(chǎng)。他們的生活方式、文化立場(chǎng)、個(gè)人氣質(zhì)和藝術(shù)態(tài)度建構(gòu)了云南當(dāng)代藝術(shù)早期的歷史。

1986年10月，“西南藝術(shù)研究群體”成立時(shí)主要藝術(shù)家合影

　　不過，作為不斷遷徙的“候鳥”型藝術(shù)家和一個(gè)松散的藝術(shù)同盟，“西南藝術(shù)研究群體”對(duì)云南本土的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)所起作用，更多的是一種精神氛圍的激勵(lì)。就本土意義上的、現(xiàn)代性的云南當(dāng)代藝術(shù)的“自我生長(zhǎng)”而言，五、六十年代出生的一批藝術(shù)家上一世紀(jì)九十年代在昆明、北京、上海等地的活動(dòng)，實(shí)在是具有承前啟后的轉(zhuǎn)型意義。他們的藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)成了云南當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的重要節(jié)點(diǎn)，可以說云南當(dāng)代藝術(shù)在九十年代的生長(zhǎng)，也是在一片沉寂苦悶中悄然登場(chǎng)的。

　　繼1992年廣州雙年展 (毛旭輝、張曉剛、葉永青等) “老哥薩克”們不乏悲壯意味的主動(dòng)出擊后，有欒小杰、段玉海、朱發(fā)東等藝術(shù)家參加的《92圖畫展覽會(huì)》拉開了九十年代云南當(dāng)代藝術(shù)的序幕。其后，這一時(shí)期的重要展覽活動(dòng)還有1994年在昆明西南大廈舉辦的《西南關(guān)注》 (參展藝術(shù)家有唐志岡、蘇新宏、曾曉峰、李季、劉建華、毛杰、李建東等二十多人) 、1995年在中美文化交流中心舉辦的《現(xiàn)代狀態(tài)》 (李季、唐志岡、劉建華等) 、1996年的《生活類型》 (楊一江、唐志岡、李季、劉建華、毛杰、武俊等) 、1996年的《個(gè)人·主義》 (田榮、吳以強(qiáng)、劉曉翔) 、1997年的《都市人格》 (唐志岡、楊一江、李季、劉建華、田榮、武俊、毛杰、蘇新宏、欒小杰、段玉海、李建東等) ……。

　　值得注意的是，九十年代云南當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性實(shí)踐在文化地理的方位上，體現(xiàn)為“出門與回家”兩個(gè)互為因果的雙向循環(huán)。九十年代中后期，藝術(shù)家孫國(guó)娟、甫立亞、朱發(fā)東、何云昌、劉建華先后出走云南，在北京、上海等地繼續(xù)藝術(shù)探索?！俺鲩T與回家”，這是兩種相輔相成、又相互矛盾的行為方式。它體現(xiàn)了九十年代、甚至是八十年代以來云南當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，就是在一種雙向、多邊的文化遷徙中重新檢視和驗(yàn)證自身的文化經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作實(shí)踐，并不斷地在“精神還鄉(xiāng)”的旅途中以一種開放的心態(tài)重新定義作為故鄉(xiāng)的“云南”，這個(gè)特定的文化地理場(chǎng)域所包含的意義。

　　九十年代云南當(dāng)代藝術(shù)的異軍突起，既延續(xù)云南當(dāng)代藝術(shù)尊重生命、注重個(gè)人體驗(yàn)和心靈感受的傳統(tǒng)；又體現(xiàn)出不同于其他區(qū)域當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的特點(diǎn)和個(gè)性。在九十年代，集體性的觀念，隨著現(xiàn)實(shí)的沖擊以及藝術(shù)家內(nèi)部的日益分化，而逐漸趨于解體。個(gè)人日益退守到自己的經(jīng)驗(yàn)，世俗的存在則逐漸顯露出它的重要意義。經(jīng)驗(yàn)，尤其是個(gè)人的日常性經(jīng)驗(yàn)，極大地介入到價(jià)值的判斷之中。而更為重要的是，一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代性的神話開始變得猶豫起來，在八十年代，曾經(jīng)洋溢過的，對(duì)現(xiàn)代化的熱情想象乃至潛在地存有的某種樂觀情結(jié)，在這個(gè)時(shí)代，已經(jīng)不那么容易感覺。

　　首先是對(duì)藝術(shù)語言的執(zhí)著探索，他們大都堅(jiān)持藝術(shù)語言的自律性，將語言看作是個(gè)體存在的家園，這其中唐志岡發(fā)展出一種輕松幽默的圖像隱喻方式；曾曉峰延續(xù)了他一貫嚴(yán)肅深沉的知識(shí)考古學(xué)語言方法；朱發(fā)東、劉建華、何云昌、孫國(guó)娟在藝術(shù)行為和觀念、材料上的實(shí)驗(yàn)，拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的邊界和媒介；而李季、欒小杰、武俊、甫立亞、段玉海則在架上繪畫的領(lǐng)域做出了各自的突破，響應(yīng)了這一時(shí)期圖像對(duì)繪畫的影響。至于特立獨(dú)行的羅旭，他的整個(gè)“土著巢”應(yīng)該被視為云南本土文化元素在“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)化過程中的一個(gè)“聚落”，與當(dāng)代藝術(shù)形成一種特殊的對(duì)話關(guān)系。

　　其次，與八五時(shí)期的云南當(dāng)代藝術(shù)那種英雄主義的悲壯沖撞和集體意識(shí)不同，這一時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)開始將個(gè)體意識(shí)和日常生活作為關(guān)注的重點(diǎn)，重新思考當(dāng)代藝術(shù)的本土性和日常性，積累了許多值得重視的本土經(jīng)驗(yàn)個(gè)案。總之，這一時(shí)期的云南當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)豐富多彩，樣式繁多，明顯不同于北京以“玩世現(xiàn)實(shí)主義”為代表的九十年代藝術(shù)潮流，具有一種眾聲喧嘩的多聲部特點(diǎn)。“喧嘩與騷動(dòng)”只是用來描述這部復(fù)調(diào)大曲的一種外部表征。

　　也許，這就是九十年代云南當(dāng)代藝術(shù)的底色和景觀，每個(gè)人依據(jù)自己的歷史、觀念乃至當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，作出各自不同的想象，而這些想象，因?yàn)橐恍┤纭班囆∑侥涎仓v話”等重大事件的突然發(fā)生，乃至一個(gè)時(shí)代的突然到來，多少顯得倉促甚或曖昧不清。堅(jiān)守顯得愈發(fā)地孤獨(dú)甚或悲壯，而隨波逐流亦不鮮見。更多的是迷茫、拆解，懷疑乃至自我懷疑。那種空洞的承諾由于自信心的缺乏，明顯減弱。而質(zhì)詢不僅面對(duì)當(dāng)下，同時(shí)返身向后，歷史再一次成為人的想象的依托，并在想象中受到篡改，以作為對(duì)抗當(dāng)下寄托主觀情致的物質(zhì)載體。 八十年代文化理想主義和英雄主義一路的高歌猛進(jìn)，在這里暫且駐足。原地的彷徨，使每一位獲得一個(gè)清理自己的喘息之機(jī)。小小的十年，亦將藉此成為一個(gè)過渡，一個(gè)眺望另一個(gè)一百年的港口，船終將遠(yuǎn)航，但彼時(shí)的航向，在今日仍舊顯得模糊。這使得此時(shí)的港口熱鬧非凡，但也喧嘩躁動(dòng)。莎士比亞(W.William Shakespeare) 在其悲劇《麥克白》第五幕第五場(chǎng)借麥克白之口說：“人生如癡人說夢(mèng)，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻沒有任何意義?！?/P>

　　但是，在這里我要說的是，人生如夢(mèng)，人生若戲，所有的“喧嘩與騷動(dòng)”都記錄下歷史不可回溯的哪一個(gè)階段和瞬間，逝者如斯乎？就個(gè)體而言，所有的喧嘩和騷動(dòng)，不但是有意義，而且也是在追憶和回顧之中，其溫暖美麗的氣息仿佛還在從前，意義在追溯中開始顯現(xiàn)。

　　二、個(gè)人與時(shí)代

　　人創(chuàng)造時(shí)代，但人卻經(jīng)常被時(shí)代支配著。結(jié)果人擁有的一切都不可脫離時(shí)代對(duì)他的影響。藝術(shù)是人的歷史(生活)的敘述。敘述此藝術(shù)的人的歷史就是所謂歷史(歷史學(xué))構(gòu)成的基礎(chǔ)或者全部。其實(shí)歷史(歷史學(xué))誕生的原因都在于人與時(shí)代的不斷地互相關(guān)系和影響的結(jié)果。

　　說九十年代迷惘也罷，游離也罷，憂郁也罷，找不著北也罷……在段玉海、何云昌、李季、劉建華、欒小杰、羅旭、甫立亞、唐志岡、孫國(guó)娟、武俊、曾曉峰、朱發(fā)東這十二位藝術(shù)家的創(chuàng)作和生活中，時(shí)代投射給他們的影子也是紛繁復(fù)雜的，并不像聚光燈那樣集中、單調(diào)。細(xì)讀他們的創(chuàng)作，或許我們可以從中回望云南當(dāng)代藝術(shù)在九十年代那一段特殊的光榮歲月。

朱發(fā)東 《尋人啟事》

　　朱發(fā)東和何云昌的創(chuàng)作都與某種和在云南會(huì)經(jīng)常產(chǎn)生的游離不定的心情有關(guān)。在朱發(fā)東關(guān)于“尋人”的行為藝術(shù)作品中，“人”自身身份的不確定和焦慮實(shí)際上暗合了那個(gè)年代普遍的失落情緒，于是“尋人”的行走和無望就具有了某種形而上學(xué)意義上的追問姿態(tài)：我們從哪里來？我們?cè)谀睦?？我們要到哪里去?/P>

　　而阿昌的行動(dòng)則是身體力行地重新界定“肉身的力量”這一令人震驚失落的本體。在中國(guó)當(dāng)代行為藝術(shù)紛紛以“擺拍”等方式做秀取媚的時(shí)候，阿昌堅(jiān)持從身體的力量出發(fā)，他抱一塊石頭在大地上行走的孤獨(dú)和浪漫悲情，還有“尾生抱柱”的淳樸，對(duì)九十年代藝術(shù)的機(jī)巧來說都是一副解毒劑。

唐志岡《成人開會(huì)》

　　唐志岡有一種嬉戲的才情和天真的眼睛，當(dāng)很多評(píng)論者將他那不無調(diào)侃色彩的圖像施以政治學(xué)和社會(huì)學(xué)的種種猜想時(shí)，藝術(shù)家只是等在一旁淡定地道出他之所以這樣做的原因“永遠(yuǎn)不長(zhǎng)大”，在一個(gè)處處是陷阱的時(shí)代，唐志岡的姿態(tài)意味深長(zhǎng)。

　　劉建華早期的雕塑自稱曾受到昆明西山筇竹寺五百羅漢雕塑的影響，其實(shí)劉建華作品中那種集思辨與身體感性于一身的爆炸性才情，一直是他創(chuàng)作的核心。他的藝術(shù)有一種混搭的本質(zhì)主義特質(zhì)，保持了一種在九十年代來說難得的知識(shí)分子品性。

曾曉峰《大玩偶-桌上游戲》 布上丙烯 300×500cm 2007

　　曾曉峰的作品具有深厚的人文主義情結(jié)和博大的歷史主義視野，他是那種永遠(yuǎn)都與藝術(shù)潮流自覺保持距離的旁觀者和思想者，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一片“玩世”、“無聊”的頹廢厭氣中，曾曉峰的作品顯得大氣磅礴，仿佛歷史久遠(yuǎn)的回聲。

欒小杰《天幕》 80cm×110cm 布面油畫 2010年

　　欒小杰的作品孤獨(dú)而傷感，體現(xiàn)了一種源自個(gè)體生命深處的存在意義的體驗(yàn)。欒小杰拒絕時(shí)代的喧囂，在自己編織的白日夢(mèng)里靜靜地思索生命和存在的價(jià)值和意義。

　　李季的繪畫則把視野投向消費(fèi)社會(huì)人欲橫流的無奈現(xiàn)實(shí)，以一種冷漠的、不動(dòng)聲色的態(tài)度描繪了人與人之間關(guān)系的疏離和隔膜，這是一種現(xiàn)實(shí)主義的批判能力。

段玉?！稌r(shí)代風(fēng)景 留守兒童32》

　　同樣段玉海的“留守兒童”系列，對(duì)中國(guó)社會(huì)近二十年來因城市化進(jìn)程而導(dǎo)致家庭結(jié)構(gòu)的解體這一嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了披露，具有一種直面真實(shí)的勇氣，體現(xiàn)了藝術(shù)家在當(dāng)代社會(huì)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

　　武俊的創(chuàng)作徘徊學(xué)院與當(dāng)代之間，他一直關(guān)注城市中人的異化問題，通過塑造在城市、管道、殘器形成的空間中漂浮的、表情冷酷甚至呆滯的知性美女，表達(dá)文明發(fā)展中“新陳代謝”的殘酷的同時(shí)，傳遞著一種游離的陌生感。

孫國(guó)娟 甜甜蜜蜜 亞克力、白糖 20×20×3cm 2016

　　孫國(guó)娟的創(chuàng)作涵蓋了云南當(dāng)代藝術(shù)從八十年代末到九十年代的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作為中國(guó)當(dāng)代“女性藝術(shù)”在云南的重要代表，孫國(guó)娟的作品流露出一種憂郁、傷感、美麗的身體感性特征。

　　甫立亞的作品以一種平和而潛在的方式不斷向外滲透女性生命力量的堅(jiān)韌與旺盛。這種方式看起來與現(xiàn)代的女權(quán)運(yùn)動(dòng)瓜葛甚少，而與遠(yuǎn)古的女神信仰、母神力量關(guān)系更緊密些。甫立亞多年來一直遵從自己真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，以浪漫的想象和超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式在畫布上精心構(gòu)筑了一個(gè)融合生命的寓言、童真、愛、詩意與夢(mèng)幻的奇妙世界。

羅旭在云南彌勒建造的“土筑巢”

云南建水，羅旭建筑新作“蟻工坊”中的“稀空間”

　　而將生活與藝術(shù)完全打成一片的藝術(shù)家羅旭，他的作品完全顛覆了我們習(xí)以為常的關(guān)于藝術(shù)的觀念，并對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的主流化和體制化發(fā)出了質(zhì)疑。羅旭是大地之子，他在云南昆明、彌勒、建水營(yíng)造的那些看上去象云南的野生植物一樣繁殖、生長(zhǎng)的“城堡”、居所，使藝術(shù)和一切有生命的事物一樣，有它自己的呼吸和生長(zhǎng)。在我看來，羅旭的那些鬼斧神工、匪夷所思的建造、還有發(fā)生在他身上的奇想與異行，無疑都與云南這方水土的滋養(yǎng)有關(guān)。云南當(dāng)代藝術(shù)中強(qiáng)大的生命意識(shí)的源頭，正在于云南與眾不同的人文地理環(huán)境。

　　關(guān)于自己的藝術(shù)工作，羅旭是這樣說的：“一代又一代在籠子里學(xué)成的人，設(shè)計(jì)制造了一批又一批一幢又一幢關(guān)人的籠子。一代又一代在原野間走動(dòng)的人，做了一樁又一樁和人和自然相關(guān)的事”。我覺得，羅旭的話實(shí)實(shí)在在地代表了生活在紅土高原上，那些熱愛生命、敬畏生命、崇尚自然的人們的聲音，也代表了上個(gè)世紀(jì)九十年代那個(gè)光輝的歲月很多云南藝術(shù)家的理想和夢(mèng)想。

　　注：文章節(jié)選自《2017中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》，經(jīng)授權(quán)發(fā)布。

　　更多內(nèi)容盡在[雅昌管郁達(dá)專欄]

　　管郁達(dá)，藝術(shù)評(píng)論家、策展人。

　　2006年在昆明創(chuàng)辦“管郁達(dá)工作室”?，F(xiàn)供職于云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，教授。中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)學(xué)術(shù)委員;北京大學(xué)、芝加哥大學(xué)、何香凝美術(shù)館《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒》學(xué)術(shù)委員。

　　主要從事中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)、策展和藝術(shù)史論、藝術(shù)文獻(xiàn)研究、教學(xué)工作。1985年以來先后在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表論文六百多篇，著有《從頭再來》、《圖像與社會(huì)中的藝術(shù)家》、《新藝術(shù)的震撼》、《野地所獲》等專著近六十萬字。

　　其學(xué)術(shù)批評(píng)、策展活動(dòng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的肉身經(jīng)驗(yàn)和本土性，以及批評(píng)家的獨(dú)立人格和文化品質(zhì)，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)今天面臨的主要問題仍是一個(gè)爭(zhēng)取在公共空間中實(shí)現(xiàn)自由交流的問題。近年來主要從事中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)、特別是西南當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)案研究。

　　上個(gè)世紀(jì)九十年代開始介入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)策展活動(dòng)，為一九九零年代以來活躍在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的有重要影響的批評(píng)家和策展人。主持策劃的重要展覽有“新媒體、新視覺：2001年中國(guó)∕德國(guó)新媒體藝術(shù)活動(dòng)周”、“動(dòng)物狂歡節(jié)—中國(guó)新銳藝術(shù)家邀請(qǐng)展”、“視覺感動(dòng)”、“激浪計(jì)劃——中德當(dāng)代藝術(shù)交流展”、“領(lǐng)升藝術(shù)論壇——‘修正與重寫’：首屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研討會(huì)暨批評(píng)家提名展”、“藝術(shù)家日常生活史：玩物主義”、“大塘‘傳家’——中國(guó)新銳藝術(shù)年度大展”、“花花世界”、“蟻工與飛鳥：羅旭&葉永青”等。

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