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　　[編者按]什么是書(shū)法風(fēng)格中的政治？書(shū)法如何被用來(lái)陳述政治觀點(diǎn)？美國(guó)歷史學(xué)者倪雅梅在其著作《中正之筆：顏真卿書(shū)法與宋代文人政治》中，探究了中國(guó)書(shū)法政治史上一段非常重要的歷程。

　　公元780年初秋，顏真卿撰文并書(shū)丹了《唐故通議大夫行薛王友柱國(guó)贈(zèng)秘書(shū)少監(jiān)國(guó)子祭酒太子少保顏君廟碑銘并序》。盡管這塊碑文是為他去世已久的父親顏惟貞所寫(xiě)，但其高貴的謚號(hào)是因其神通廣大的子孫所得，代表來(lái)自王權(quán)的至高榮譽(yù)。因此，碑文代表的是整個(gè)顏氏一族的成就和家譜，并以《顏家廟碑》的名稱而為世人所熟知。

　　《顏家廟碑》作為一件藝術(shù)作品，被視為顏真卿楷書(shū)的最高峰。《顏家廟碑》作為他存世最晚的紀(jì)念性碑文表現(xiàn)了顏體楷書(shū)風(fēng)格的最后發(fā)展階段。并且，由于《顏家廟碑》是計(jì)劃作為顏真卿的父親及其宗族的永久紀(jì)念物，他拿出了最高的技術(shù)水準(zhǔn)來(lái)完成這件作品。其字體雄強(qiáng)厚重，又開(kāi)闊挺拔；視覺(jué)效果與其說(shuō)是書(shū)法的，不如說(shuō)是雕刻的。《顏家廟碑》中所顯示出的顏真卿書(shū)寫(xiě)方法，就是廣為人們知曉和效仿的“顏體”。說(shuō)到“顏體”，我有兩點(diǎn)要追問(wèn)。首先是技術(shù)：從書(shū)法技術(shù)的發(fā)展的層面來(lái)說(shuō)，顏真卿是如何形成這種書(shū)寫(xiě)方式的？其次關(guān)乎書(shū)法風(fēng)格的政治：為什么他“晚年風(fēng)格”的楷書(shū)被推崇為“顏體”？

　　關(guān)于顏真卿的楷書(shū)風(fēng)格發(fā)展分期這一主題，在過(guò)去二十年來(lái)的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史研究者中間得到了充分的討論。研究者們共同關(guān)心的一個(gè)問(wèn)題，是從早期對(duì)“方”、側(cè)鋒、隸書(shū)方法的使用，到“圓”、中鋒、篆書(shū)方法的變化，形成了顏真卿獨(dú)特的風(fēng)格演變路徑。我們?cè)陬佌媲溆?52年所寫(xiě)的《多寶塔碑》中，曾看到他在收筆處的尖銳的邊緣，以及通過(guò)“方”筆精心塑造的筆畫(huà)。他早期的風(fēng)格符合玄宗朝的官員們所期望的那類(lèi)書(shū)法：中宮收緊的結(jié)構(gòu)和明顯出鋒的筆尖，就像是皇帝本人的風(fēng)格——只不過(guò)顏?zhàn)指咏Y(jié)實(shí)和厚重一些罷了。

　　顏真卿自離開(kāi)長(zhǎng)安之時(shí)起，就放棄他所使用的“方”筆方法，并遠(yuǎn)離那種在結(jié)構(gòu)上主張中宮收緊的“大都市”（metropolitan）氣息。此時(shí)玄宗朝旋將覆滅，皇室對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的保護(hù)和控制力也隨之下降。早在754年的《東方朔畫(huà)贊碑》中，顏真卿的字體就開(kāi)始從原本收緊的內(nèi)部向外擴(kuò)張，在筆畫(huà)上也降低了雕琢的痕跡，同時(shí)，入筆處的露鋒開(kāi)始消失，取而代之的是藏鋒入筆，即一種“藏匿筆尖”的書(shū)寫(xiě)技術(shù)。減少筆畫(huà)中的雕琢痕跡，并且增加對(duì)藏鋒的使用，表明顏真卿書(shū)法中開(kāi)始加大對(duì)中鋒和篆書(shū)筆法的使用。

　　篆書(shū)在唐朝得以復(fù)興，當(dāng)時(shí)最好的篆書(shū)書(shū)家是李陽(yáng)冰。在李陽(yáng)冰篆額的情況下，顏真卿與他共同完成了幾件碑刻。其實(shí)顏真卿自己也是有能力駕馭篆書(shū)的，比如《東方朔畫(huà)贊碑》的碑額。他不僅僅是用篆書(shū)的筆法來(lái)改變自己楷書(shū)的用筆方式，而是結(jié)字開(kāi)始拉長(zhǎng)，字結(jié)構(gòu)分布更均勻，內(nèi)部更松，這些都是他在模仿篆書(shū)的形式。這個(gè)轉(zhuǎn)變期持續(xù)了一段時(shí)間。從現(xiàn)存作品來(lái)看，754年《東方朔畫(huà)贊碑》和與之類(lèi)似的758年的《謁金天王詞題記》（圖36）一直貫穿到760年代早中期的碑文，如762年的《鮮于氏離堆記》和764年的《郭家廟碑》（圖37）。至于那種眾所公認(rèn)的“顏體”風(fēng)格，則是在作為書(shū)法家的顏真卿的晚年作品中才見(jiàn)到的——從771年的《麻姑仙壇記》到777年的《李含光碑》（圖38），再到780年的《顏家廟碑》（圖35）。

　　當(dāng)然，與王羲之的風(fēng)格進(jìn)行對(duì)照，可以讓我們清晰地看到為何宋代文人如此激賞這種所謂的“顏體”。王羲之的結(jié)字風(fēng)格可以描述為“左緊右松”，即是說(shuō)，字體的形狀傾向于左邊密集而右邊分散。相比之下，顏真卿的字則更加平穩(wěn)，呈現(xiàn)為矩形。用筆劃從一個(gè)方向向另一個(gè)方向的運(yùn)動(dòng)來(lái)描述顏真卿的風(fēng)格是徒勞的；相反，和篆書(shū)類(lèi)似，顏書(shū)顯示出明顯的厚重性和穩(wěn)定性。篆書(shū)在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是“平、正、圓、直”，而這些特征被顏真卿運(yùn)用到了楷書(shū)的創(chuàng)作中?！捌健保傅氖菣M劃（水平）幾乎從頂部到底部、從一邊到另一邊都是水平的；“正”，指的是筆畫(huà)與筆畫(huà)的相交處形成的直角；“圓”，指的是一種用筆方式，在這種用筆方式的作用下，筆畫(huà)以鈍筆的方式結(jié)束而未加調(diào)整；還有“直”，指的是豎劃要絕對(duì)地垂直。顏真卿在楷書(shū)書(shū)寫(xiě)中對(duì)篆籀技法的應(yīng)用，正是宋朝文人把他視作書(shū)法史上的革命者的根本原因。

　　“顏體”的提倡

　　顏真卿的風(fēng)格在宋朝文人士大夫間的復(fù)興，似乎是從1030年代韓琦的圈子中間開(kāi)始的。據(jù)米芾說(shuō)，韓琦的前輩宋綬有自己的書(shū)體風(fēng)格，曾一度被傾朝學(xué)之，然而“韓琦好顏書(shū)”。雖然韓琦并不是一個(gè)能夠在個(gè)人作品中體現(xiàn)顏體之“方正”特點(diǎn)的藝術(shù)家，例如他的《信宿帖》，但韓琦對(duì)顏體的學(xué)習(xí)在他的書(shū)法作品中還是表現(xiàn)得很明顯。（圖39）另一個(gè)慶歷改革者范仲淹，則創(chuàng)造了著名的術(shù)語(yǔ)“顏筋柳骨”作為參照，來(lái)描述其好友、詩(shī)人石曼卿（994—1041）的書(shū)法風(fēng)格。盡管改革者們倡導(dǎo)顏體，但這些人中既沒(méi)有偉大的藝術(shù)家，也沒(méi)有出色的批評(píng)家。他們模仿顏真卿的風(fēng)格，但沒(méi)有對(duì)之進(jìn)行改變。他們是書(shū)法鑒賞家，但是據(jù)我們所知，改革者們不曾系統(tǒng)地收藏過(guò)書(shū)法或撰寫(xiě)過(guò)系統(tǒng)的書(shū)論。

　　圖39韓琦，新宿帖，局部，年代不詳，紙本墨跡，收藏地不詳，源自《中國(guó)歷代法書(shū)墨跡大觀》，卷5，第28頁(yè)。

　　在士大夫圈中，歐陽(yáng)修是一位收藏過(guò)書(shū)法并系統(tǒng)地寫(xiě)過(guò)書(shū)論的學(xué)者。他是將顏真卿晚年楷書(shū)界定為“顏體”的熱情的鼓吹者。歐陽(yáng)修在《集古錄》中用他的收藏和書(shū)論來(lái)表達(dá)對(duì)宮廷支持的王羲之風(fēng)格的不滿之感，同時(shí)也表達(dá)出他所代表的文人士大夫階層對(duì)“顏體”的欽佩。由此，在宮廷風(fēng)格和文人風(fēng)格之間形成了一種緊張的關(guān)系。他似乎在效仿韓愈對(duì)王羲之的尖銳評(píng)價(jià)，這位歐陽(yáng)修在文學(xué)上摯愛(ài)的典范曾說(shuō)：“羲之俗書(shū)趁姿媚?！北砻婵磥?lái)，韓愈沒(méi)有記載過(guò)對(duì)顏真卿書(shū)法的觀點(diǎn)，但他和顏真卿的一些追隨者以及后裔都有交往。韓愈年輕的時(shí)候認(rèn)識(shí)蕭穎士之子蕭存，蕭穎士曾在湖州和顏真卿共同編纂字書(shū)；韓愈晚年時(shí)與顏真卿的一位孫輩韋丹是好友。文學(xué)方面，韓愈極為佩服顏真卿的密友獨(dú)孤及（725—777）的文章。與此同時(shí)，韓愈在連句上的合作者孟郊（751—814）還曾是顏真卿連句合作者皎然的同僚。歐陽(yáng)修早年對(duì)韓愈文學(xué)作品的再發(fā)現(xiàn)，將韓愈塑造為一位作家。對(duì)歐陽(yáng)修來(lái)說(shuō)，韓愈對(duì)王羲之風(fēng)格的非難以及與顏真卿圈子的聯(lián)合，大致勾勒出宮廷支持的風(fēng)格和歐陽(yáng)修提倡的文人士大夫支持的風(fēng)格之間的張力。

　　收藏和定義“顏體”

　　歐陽(yáng)修對(duì)“顏體”的宣傳手段是他對(duì)顏真卿的碑刻拓片的收藏，以及他為這些拓片寫(xiě)的跋尾，這些跋尾均收在《集古錄》中。除了四封信件以外，歐陽(yáng)修收藏的顏真卿作品，大多是楷書(shū)書(shū)寫(xiě)的大型公共紀(jì)念碑刻。十四件楷書(shū)碑刻中，有十一件的日期在770至780年。所以當(dāng)歐陽(yáng)修贊美顏真卿的書(shū)法風(fēng)格時(shí)，他所說(shuō)的風(fēng)格是指770年代鐫刻的楷書(shū)。這種對(duì)“晚年風(fēng)格”的關(guān)注，隨著歐陽(yáng)修將那些無(wú)法辨別日期的作品一律劃至779年的習(xí)慣而得到進(jìn)一步加強(qiáng)。經(jīng)過(guò)一系列的努力，歐陽(yáng)修將“顏體”定義為顏真卿最后十年（last decade）的楷書(shū)。

　　這些碑刻的內(nèi)容，大部分由具有歷史價(jià)值的信息組成。這其實(shí)也是歐陽(yáng)修在《集古錄跋尾》中所處理的顏真卿書(shū)法的主要方面。他在書(shū)中介紹自己收藏拓片的目的時(shí)曾說(shuō)：“因并載夫可與史傳正其闕謬者?！彼械氖司碜髌分械氖?，歐陽(yáng)修僅僅討論了歷史信息。剩下的幾卷中，有五卷仔細(xì)考慮了鑒賞家們對(duì)顏真卿書(shū)法的觀點(diǎn)；其他四卷則借用了道學(xué)家們的觀點(diǎn)，表達(dá)歐陽(yáng)修對(duì)顯示顏真卿人格的楷書(shū)風(fēng)格的欽佩。

　　歐陽(yáng)修對(duì)顏真卿作為儒家道德范例的歌頌，僅僅在他對(duì)元結(jié)和韓愈的贊美中有過(guò)先例。歐陽(yáng)修把顏真卿推為書(shū)法中的儒家典范，就像他在文學(xué)方面擁護(hù)元結(jié)和韓愈一樣：

　　余謂顏公書(shū)如忠臣烈士，道德君子，其端嚴(yán)尊重，人初見(jiàn)而畏之，然愈久而愈可愛(ài)也。

　　歐陽(yáng)修眼中的這位英雄只有一個(gè)瑕疵，那就是顏真卿對(duì)佛教和道教明顯的寬容：顏公忠義之節(jié)，皎如日月，其為人尊嚴(yán)剛勁，像其筆畫(huà)，而不免惑于神仙之說(shuō)。釋老之為斯民患也深矣。

　　歐陽(yáng)修收藏的本質(zhì)傾向于偏愛(ài)顏真卿多過(guò)王羲之。歐陽(yáng)修的真正興趣是作為歷史來(lái)源的金石之學(xué)，而當(dāng)他在跋尾中討論書(shū)法時(shí)，談?wù)摰挠侄嗍强逃诒系臅?shū)法作品。《集古錄》中所列的上千件作品中的極大多數(shù)，都是從石碑和青銅器上拓下來(lái)的。除了王羲之《蘭亭序》的三件摹本、王羲之用楷書(shū)抄寫(xiě)的《樂(lè)毅論》的拓片以及《淳化閣帖》中收錄的那些可能是晉代的法帖以外，歐陽(yáng)修的收藏中缺乏任何可供討論的傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典書(shū)法作品。歐陽(yáng)修出于歷史和金石的興趣來(lái)收藏書(shū)法作品，這樣就將自己限定在一定的范圍里，而其中大量顏真卿現(xiàn)存的石刻作品無(wú)形之中就占了優(yōu)勢(shì)。在對(duì)金石學(xué)的一種學(xué)究式的偏愛(ài)基礎(chǔ)上，以及通過(guò)聲譽(yù)來(lái)選擇典范的道德前提下，歐陽(yáng)修將“顏體”建構(gòu)成一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。然而，如果僅是顏真卿的全部作品及其聲譽(yù)的簡(jiǎn)單事實(shí)，并不能夠解釋為何歐陽(yáng)修如此積極地要將顏真卿確立為儒家書(shū)法的掌門(mén)人。顏真卿的書(shū)法風(fēng)格，以及他的聲譽(yù)所具有的符號(hào)價(jià)值，都是可以靈活變通的工具：歐陽(yáng)修將“顏體”作為在藝術(shù)上抨擊院體風(fēng)格的利劍；同時(shí)，他又將顏真卿的聲譽(yù)作為防御對(duì)他背信棄義的控訴的盾牌。

　　在藝術(shù)上，歐陽(yáng)修的儒家行動(dòng)主義（Confucian activism）使得他反對(duì)宮廷支持的藝術(shù)，因?yàn)檫@種藝術(shù)僅僅強(qiáng)調(diào)風(fēng)格及表達(dá)，但卻缺乏對(duì)教化目的及其效果的關(guān)注。在詩(shī)歌上，他反對(duì)西昆體；在散文上，他反對(duì)駢文和院體風(fēng)格；在繪畫(huà)上，他反對(duì)職業(yè)和宮廷繪畫(huà)；還有書(shū)法上，反對(duì)宮廷提倡的王氏書(shū)風(fēng)。在這些領(lǐng)域中，歐陽(yáng)修倡導(dǎo)的是非正式的詩(shī)歌、韓愈的古文風(fēng)格、文人的業(yè)余繪畫(huà)，以及顏真卿的書(shū)法風(fēng)格。歐陽(yáng)修之所以倡導(dǎo)這一切，是因?yàn)樗鼈兡軌蝮w現(xiàn)出個(gè)性的表達(dá)，而不是僅僅作為技巧展示的手段。

　　然而在政治上，在一個(gè)絕對(duì)君主集權(quán)的政體下，是不可能存在“反對(duì)黨”這樣的事物的。在儒家傳統(tǒng)中，一個(gè)行為個(gè)體可以用他的標(biāo)準(zhǔn)抵抗不恰當(dāng)?shù)墓俜叫袨閺亩磉_(dá)對(duì)王權(quán)的抱怨，并心甘情愿地忍受由此會(huì)遭到的放逐與處決。但是，儒家傳統(tǒng)卻嚴(yán)格禁止以反抗官方為政治目的來(lái)形成小圈子或派系。1043年至1044年之間的小改革由于被指為黨派主義（factionalism）而未完成。歐陽(yáng)修的文章《朋黨論》就是他對(duì)朋黨之爭(zhēng)的一次著名的、不成功的抵御，其實(shí)這些黨派正是由歐陽(yáng)修所謂的“忠義之人”所組成的，歐陽(yáng)修很快就拒絕與他們來(lái)往。他在黨派主義問(wèn)題上的不愉快經(jīng)歷，或許有助于解釋他對(duì)顏真卿的推崇——顏真卿正是“忠義”的完美典范，是被公認(rèn)的忠誠(chéng)的殉道者，他以個(gè)體來(lái)反抗某些臭名昭著的大臣而獲得聲望，但他從未反抗過(guò)皇帝或政府的政策。也許歐陽(yáng)修抬高顏真卿的原因之一正是為了控訴“黨派主義”。

　　唐德宗于779年繼承皇位時(shí)起用楊炎擔(dān)任最具權(quán)勢(shì)的大臣。楊炎是劉晏的大敵，而劉晏曾與顏真卿結(jié)盟近二十年時(shí)間。780年，楊炎詬陷劉晏，致使他遭貶并被殺。楊炎對(duì)付備受世人尊崇的顏真卿的辦法，就是僅僅將他擱置在一個(gè)沒(méi)有實(shí)際決策權(quán)的位置上。他將顏真卿改授太子少師，這一職位聲望更高，但實(shí)權(quán)減弱。中書(shū)舍人于邵（712—792）為顏真卿撰寫(xiě)了告身：

　　敕：國(guó)儲(chǔ)為天下之本，師導(dǎo)乃元良之教。將以本固，必由教先，非求忠賢，何以審諭？

　　顏真卿收到這份任職公告時(shí)，自己重新抄錄了一遍，這就是我們?cè)诘诹轮性懻撨^(guò)的《自書(shū)告身帖》。該帖以拓本的形式收錄于《忠義堂帖》中，另外在東京書(shū)道博物館中還有一件紙本摹本。我稱東京書(shū)道博物館的這件作品為摹本，是因?yàn)槠鋾?shū)法筆畫(huà)猶豫孱弱，整體上看，也缺乏力度和字間的平衡——無(wú)論該帖正文部分顏真卿的字還是后附的蔡襄題跋均有這些瑕疵。進(jìn)一步說(shuō)，我認(rèn)為這件作品并不是從顏真卿的原作臨摹而來(lái)。其中一些特定偏旁并不符合顏真卿的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。將它與同一年的《顏家廟碑》相比較，可以找到兩個(gè)突出的例證。第一，是那些有“貝”這個(gè)偏旁的字，在《自書(shū)告身帖》中，底部右邊的點(diǎn)常會(huì)與右邊的豎的底端重合。而在《顏家廟碑》中，顏真卿在處理這個(gè)偏旁的時(shí)候，右底部的點(diǎn)和其上方的豎畫(huà)總是分離的。第二，《自書(shū)告身帖》中每一個(gè)“其”字底部左邊下方的點(diǎn)都是挑，運(yùn)筆時(shí)是從左下方向右上方提起。但是《顏家廟碑》中，所有“其”字的左邊下方的點(diǎn)都是撇，即從右上方向左下方運(yùn)筆。這些差異的存在，是不能通過(guò)一位書(shū)法家在不同的環(huán)境下書(shū)寫(xiě)時(shí)所產(chǎn)生的自然變化來(lái)解釋的，相反，恰恰泄露出他人仿制時(shí)所出現(xiàn)的錯(cuò)誤。正如留元?jiǎng)傇凇吨伊x堂帖》的跋中所說(shuō)，一些告身?yè)?jù)說(shuō)是由顏真卿的子侄輩所寫(xiě)?！蹲詴?shū)告身帖》就很可能不是顏真卿所寫(xiě)，盡管它或許的確是唐代的產(chǎn)物。

　　無(wú)論我們?nèi)绾慰创蹲詴?shū)告身帖》，宋朝時(shí)人們都把這件作品認(rèn)定為顏真卿的真跡。蔡襄于1055年在《自書(shū)告身帖》后寫(xiě)了一個(gè)簡(jiǎn)短而正式的跋，內(nèi)容如下：

　　魯公末年告身，忠賢不得而見(jiàn)也。莆陽(yáng)蔡襄齋戒以觀，至和二年十月廿三日。

　　一眼就可以看出，蔡襄的這個(gè)題跋是用顏體字所寫(xiě)。這個(gè)題跋具有宋代文人贊賞顏體字時(shí)所說(shuō)的篆籀氣：圓潤(rùn)的、中鋒的用筆，開(kāi)放的、均衡的字形，以及穩(wěn)定垂直的中軸線；但它也有“顏體”的缺陷，如對(duì)“蠶頭燕尾”炫技般的展示——起筆時(shí)隆起的藏鋒，以及收筆時(shí)的有意頓挫。形式上的模仿是顯而易見(jiàn)的，但是在精神層面上，已經(jīng)發(fā)生了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變。顏真卿的字厚重、方正、宏偉；蔡襄的字優(yōu)雅、輕快、端莊。蔡襄的題跋中，看不到厚重頓挫的豎畫(huà)，也看不到晚期顏體風(fēng)格中那種對(duì)絕對(duì)水平的橫畫(huà)的堅(jiān)持。

　　在蔡襄用顏體風(fēng)格書(shū)寫(xiě)的大字楷書(shū)的碑刻作品中，可以看到幾乎一樣的變化。比較一下蔡襄創(chuàng)作于1060年的《萬(wàn)安橋記》（圖43）和顏真卿的《鮮于氏離堆記》，我們看到蔡襄在模仿顏真卿碑刻的筆法和字形方面的技巧非常高超，但是也進(jìn)行了某種整頓和強(qiáng)化。蔡襄繼續(xù)使用了他在《自書(shū)告身帖》題跋中所使用的那種活潑傾斜的橫畫(huà)，而且一改顏真卿那種笨拙、莊重的姿態(tài)，取而代之的是一個(gè)輕快的、更加優(yōu)雅的外形。這種對(duì)“顏體”的改變，無(wú)疑要?dú)w功于蔡襄早年對(duì)王羲之風(fēng)格的長(zhǎng)期研習(xí)。

　　青年時(shí)期的蔡襄跟隨國(guó)子監(jiān)書(shū)學(xué)周越（約活躍于1023—1048）學(xué)習(xí)書(shū)法。據(jù)我所知，盡管周越并無(wú)作品存世，但顯然他練習(xí)的是宮廷推崇的王氏風(fēng)格。黃庭堅(jiān)曾指出周越的風(fēng)格“姿媚”，這是一個(gè)韓愈用來(lái)描述王書(shū)風(fēng)格的貶義詞。在蔡襄的行書(shū)和草書(shū)帖中，他使用了露鋒的筆法、熟練的牽絲縈帶，以及 “左松右緊”的間架結(jié)構(gòu)，這些技法無(wú)疑來(lái)自王羲之（圖44）。蔡襄曾和宋仁宗交換書(shū)法作品，仁宗還要求他為幾位皇室成員書(shū)寫(xiě)墓志銘?；噬夏芙邮芩娘L(fēng)格，也表明了蔡襄的書(shū)法是基于宮廷倡導(dǎo)的風(fēng)格。

　　蔡襄的作品證明了他畢生對(duì)于王氏書(shū)風(fēng)的興趣——尤其是體現(xiàn)在他對(duì)《蘭亭序》這件王羲之最重要的作品的態(tài)度上。他見(jiàn)過(guò)內(nèi)府收藏的摹本，著名大收藏家蘇舜元收藏、歸于褚遂良名下的另一件摹本，以及他的老師周越擁有的第三個(gè)摹本。他對(duì)幾件刻本也很熟悉。1063年，他檢視并題署了王羲之《平安、何如、奉橘》三帖合卷的唐摹本（臺(tái)北故宮博物院藏）。該合卷曾歸皇孫李瑋所有，可以肯定的是，他舉辦了一次觀賞這件作品的雅集，邀請(qǐng)了慶歷改革家和他們的追隨者們參加。共有十六個(gè)人給為此卷題署，除蔡襄本人外，還包括歐陽(yáng)修、韓琦、劉敞和宋敏求。

　　蔡襄于1030年遇到歐陽(yáng)修，這個(gè)從福建來(lái)的十八歲的奇才到達(dá)京城，與歐陽(yáng)修同樣考取進(jìn)士。蔡襄是歐陽(yáng)修和梅堯臣的詩(shī)歌古玩圈的核心成員，而且他用了三十多年時(shí)間研究討論歐陽(yáng)修收藏的拓片，其中包括許多顏真卿的作品。

　　我們無(wú)從考證如果蔡襄不是歐陽(yáng)修密友的話，就不會(huì)去練習(xí)顏真卿的風(fēng)格。但是他現(xiàn)存的關(guān)于顏真卿的評(píng)價(jià)，聽(tīng)起來(lái)的確在很大程度上受到歐陽(yáng)修的影響。與歐陽(yáng)修如出一轍，蔡襄也將顏真卿樹(shù)立為儒家的道德典范，同樣，他也宣稱顏真卿的書(shū)法是建筑在人格和筆跡對(duì)應(yīng)的基礎(chǔ)之上的：

　　這簡(jiǎn)直就是巧合。蔡襄對(duì)顏真卿的演繹，僅僅局限于歐陽(yáng)修的收藏中那些能夠代表“顏體”風(fēng)格的作品——即顏真卿最后十年間創(chuàng)作的雄偉的楷書(shū)。

　　蔡襄是歐陽(yáng)修的同代人中，一位有能力將顏真卿的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的藝術(shù)家。這種轉(zhuǎn)換是對(duì)王羲之和顏真卿兩種不同風(fēng)格的整合，即在唐朝忠義之士的骨架之上，披裹上一件東晉貴族的華麗長(zhǎng)袍。由于對(duì)顏真卿風(fēng)格提出了一種可能的解讀，蔡襄得以與歐陽(yáng)修一道，將對(duì)“顏體”的研習(xí)設(shè)定為后輩文人標(biāo)準(zhǔn)課程的一部分。歐陽(yáng)修在他的書(shū)法收藏及其題跋中抬高了顏真卿，而蔡襄就是研究和臨摹這些收藏的人。他利用自己非凡的藝術(shù)才能以及宋仁宗最喜愛(ài)的書(shū)法家的身份，使顏真卿的風(fēng)格在宋代語(yǔ)境中變成一種具有操作性的工具。沒(méi)有蔡襄，蘇軾是不會(huì)創(chuàng)作出《豐樂(lè)亭記》或《臨爭(zhēng)座位帖》這樣的作品的。

　　歐陽(yáng)修對(duì)顏真卿持有的態(tài)度在當(dāng)時(shí)就已眾所周知，并且對(duì)后代的批評(píng)家也有關(guān)鍵的影響。這些批評(píng)家很熟悉韓愈對(duì)王羲之的評(píng)價(jià)，像韓愈一樣，他們也使用“姿媚”“遒美”（seductive beauty）這些形容詞來(lái)作為王氏風(fēng)格的代稱。這些詞既可以作為中性詞來(lái)使用，如黃庭堅(jiān)描述蘇軾學(xué)習(xí)《蘭亭序》的成果時(shí)所使用的詞那樣；也可以作為貶義詞來(lái)使用，像朱長(zhǎng)文所做的那樣。朱長(zhǎng)文是蘇軾的朋友和同輩人，他未冠便考取進(jìn)士，但是因?yàn)樯眢w有疾病而任職受阻。朱長(zhǎng)文生來(lái)是跛足。他生活于家鄉(xiāng)蘇州，著書(shū)閱古，他的著作包括繼藝術(shù)理論家張懷瓘（約活躍于714—760）的《書(shū)斷》后，對(duì)中唐以來(lái)書(shū)法史的續(xù)寫(xiě)。

　　朱長(zhǎng)文在1074年寫(xiě)的《續(xù)書(shū)斷》中說(shuō)：

　　公之于書(shū)殊少媚態(tài)，又似太露筋骨，安得越虞、褚而偶羲、獻(xiàn)耶？答曰：公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗云：“羲之俗書(shū)姿媚，蓋以為病耳?！鼻蠛狭魉祝枪疽?。

　　朱長(zhǎng)文同樣將顏真卿最后十年的書(shū)法作為其最成熟的藝術(shù)風(fēng)格的代表：

　　今所傳《千福寺碑》，公少為武部員外時(shí)也，遒勁婉熟，已與歐、虞、徐、沈晚筆相上下。而魯公《中興》以后筆跡，迥與前異者，豈非年彌高學(xué)愈精耶？

　　朱長(zhǎng)文在討論顏真卿的個(gè)人作品時(shí)，選取的都是他最后十年的作品：

　　蓋隨其所感之事，所會(huì)之興，善于書(shū)者可以觀而知之。故觀《中興頌》則閎偉發(fā)揚(yáng)，狀其功德之盛；觀《家廟碑》則莊重篤實(shí)，見(jiàn)夫承家之謹(jǐn)；觀《仙壇記》則秀穎超舉，像其志氣之妙；觀《元次山銘》則淳涵深厚，見(jiàn)其業(yè)履之純。

　　現(xiàn)在，我們已經(jīng)非常熟悉改革者及其朋友們所持有的對(duì)顏真卿的態(tài)度。接下來(lái)，我們?cè)賮?lái)看看皇室的反應(yīng)。盡管在1185年之前，皇室匯刻的書(shū)法叢帖中沒(méi)有收錄一件顏真卿的作品，但是在北宋末期，內(nèi)府已經(jīng)收藏了28件顏真卿的作品。這些作品不是歐陽(yáng)修和朱長(zhǎng)文所推崇的顏真卿最后十年的楷書(shū)碑刻拓片，而是墨跡本信件、詩(shī)歌、草稿和告身。1120年左右，《宣和書(shū)譜》編纂完成，其中關(guān)于顏真卿的記載如下：

　　這里要提出兩個(gè)重要的觀察。首先，這份皇室所編的《宣和書(shū)譜》中關(guān)于顏真卿的記載，是對(duì)改革者們的觀點(diǎn)的雜糅。文中前三分之二主要是轉(zhuǎn)述朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》中的記載，后面三分之一則是引用了歐陽(yáng)修在《集古錄跋尾》中將顏真卿的書(shū)法建筑在其人格基礎(chǔ)上的觀點(diǎn)。其中唯一不和諧的記述，就是評(píng)價(jià)顏真卿的追隨者時(shí)所說(shuō)的“蠶頭燕尾僅乃得之”。這個(gè)評(píng)價(jià)似乎可以與米芾對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)“真跡皆無(wú)蠶頭燕尾之筆”以及對(duì)柳公權(quán)及其追隨者的評(píng)價(jià)“為丑怪惡札之祖”相比照。然而，與米芾對(duì)顏真卿楷書(shū)矯揉造作的全盤(pán)否定相比，這個(gè)批評(píng)已經(jīng)非常平和了?！缎蜁?shū)譜》中沒(méi)有提及任何可能將顏真卿和皇室傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)之處，也有沒(méi)有提及顏真卿與王羲之、一筆書(shū)（single stroke cursive script）或道教之間的任何關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)言之，在官方有關(guān)顏真卿的記載中，并沒(méi)有他與皇室地位存在矛盾的跡象。

　　第二點(diǎn)要注意的是，從所列舉的作品來(lái)看，內(nèi)府收藏的作品流傳下來(lái)的是何等的少。28件作品中，只有四件以墨跡的形式保留下來(lái)?！秳⒅惺固罚▓D45）和《祭侄季明文稿》藏于臺(tái)北故宮博物院?！逗萏泛汀杜素┲裆綍?shū)堂詩(shī)》（圖47）藏于北京故宮博物院。而且，只有頭兩件被公認(rèn)為是真跡；后兩件還不是。其他十九件作品今天我們則僅僅能夠見(jiàn)到拓片，這還要在很大程度上歸功于像安師文和留元?jiǎng)傔@樣文人士大夫的努力。對(duì)比來(lái)看，歐陽(yáng)修收藏的十四件顏真卿楷書(shū)作品中，卻有八件以照原樣保留至今，并且它們都是真跡?；适沂詹氐哪切┯涗浟祟佌媲滹L(fēng)格特征的視覺(jué)作品大部分已經(jīng)蕩然無(wú)存，然而歐陽(yáng)修的收藏卻保存了下來(lái)。

　　《宣和書(shū)譜》中的記載，表明了12世紀(jì)時(shí)皇室在多大程度上接受了慶歷改革者們對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)。在北宋初年皇室編纂的《淳化閣帖》中，顏真卿可以被公然忽略。然而在1030至1040年代，改革者和他們的同僚開(kāi)始研究顏真卿的風(fēng)格，并收集、匯刻他的作品為叢帖。不久之后，內(nèi)府收藏中就包含了之前1080年間一度歸安師文所有的顏真卿的信件和草稿。1120年，在為內(nèi)府收藏編修的目錄中，就已經(jīng)開(kāi)始用改革者們對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)來(lái)描述他了。1185年，皇室匯刻的書(shū)法叢帖中第一次出現(xiàn)了顏真卿的作品。北宋覆亡后，顏真卿的墨跡作品陸續(xù)散佚，但他的楷書(shū)碑刻保存了下來(lái)。南宋末年，一種關(guān)于顏真卿的觀點(diǎn)開(kāi)始盛行，即顏真卿作為一位品行中正的儒家殉道者的身份決定了有關(guān)他的視覺(jué)作品和文獻(xiàn)中所呈現(xiàn)出的形象，正是這樣一位品行中正的儒家殉道者才書(shū)寫(xiě)了如此中正的楷書(shū)。并且，顏真卿這一中正的形象一直流傳至今。

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