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　　作為寓意的沉睡

　　在圖像所能囊括的時空中去描述一具沉睡的身體，總是充滿著悖論。

　　首先是視覺范疇內(nèi)所能表達的時間感與空間感，如何去趨近一種豐盈渾沉，跳脫出日常意識但又浸潤于身體內(nèi)部的此時此刻。再者，觀者清醒的目光和身體如何與圖像中處于截然相反狀態(tài)的形象相遇。對西方漫長的宗教傳統(tǒng)而言，這些問題似乎顯得不符時序，像是某個不通其內(nèi)在思想脈絡的現(xiàn)代人用一種異樣的眼光在看著這些寓意早已規(guī)制好的形象。但不妨在回轉(zhuǎn)到數(shù)百年前的圖像面前時，將這些悖論潛藏于腦中，因為一旦繪畫圖像開始以某種方式回應這些悖論，那或許便是沉睡的身體在繪畫中“蘇醒”的時刻。

　　寓意，的確是西方宗教傳統(tǒng)中一項重要的用以規(guī)制沉睡——這種混沌無形、難以界定，更充滿神秘而危險瞬間的生命經(jīng)驗的手段。寓意更是宗教圖像用以回避、否定、消除沉睡的現(xiàn)在時的最佳符咒。沉睡的身體，作為宗教繪畫中的一種“喻象”(figura)，作為嵌入教義框架中的一個符號，會常以兩種方式逃脫其在圖像中所引發(fā)的悖論：或是將沉睡升華為靈視在塵世間發(fā)生的場所，或是針對沉睡在塵世中的存在提出負面的寓意解讀。前者試圖讓沉睡脫離其物質(zhì)載體和現(xiàn)象基底，并同時附之以精神乃至神秘體驗的內(nèi)核，這就令圖像中的軀體從一種沉重的當下解放出來，進而指向救贖的未來。沉睡的晦暗空間頓時被一種并非來自現(xiàn)世的光芒所穿透，緊閉的雙眼反而成為洞見與啟示的通道。但任何升華、任何寓意上的反轉(zhuǎn)都必須面對自身內(nèi)部的張力，甚至必須用某種翻轉(zhuǎn)的鏡像來與之形成反觀。這也就引出了之前提及的第二種方式：在彰顯其塵世性的同時，為沉睡貼上了久長的負面標簽。在這里，黑暗乃是任何啟示都無法破除的魔咒，沉睡不僅是軀體的沉睡，更是精神、信仰、智識的潰散，它的此時此刻只可能是一種永久的懵昧。在神圣歷史的漫漫長路上，前一種沉睡洞悉未來，是神圣目的(telos)不斷實現(xiàn)自己的動因;后一種則構(gòu)成了某種“反見證人”(anti-witness)的角色，那些沉睡的軀體介于在場與不在場之間，他們存在卻又并非參與了歷史，他們被剝奪看見/理解的權利，卻又是他們無視之物的必要襯底。

　　對觀看的信眾而言，前者是沉睡體驗中的楷模，所有虔心祈禱者每日遁入夢鄉(xiāng)時夢寐以求腦海中浮現(xiàn)的場景;后者則不斷提醒著他們與至臻境界之間無法逾越的鴻溝。靈視者至高無上的榮耀便是能在夢境的啟示中洞悉神圣歷史的進程，以啟示的雙眼為媒介，將自己的身體與靈魂體驗書寫入歷史，一如圣海倫娜夢見十字架從而引發(fā)君士坦丁去耶路撒冷尋覓耶穌殉道之所那樣。此種夢境的入畫與信眾對宗教楷模的效仿(imitatio)似乎構(gòu)成某種隱形的磁力，仿佛視覺語匯的效仿可以開啟和推動信眾自身對神圣體驗的趨近，理想中的夢境既是現(xiàn)實中夢境的鏡像，亦令其更趨真實——這不可謂不是歷史中某種嵌套式的“虛擬現(xiàn)實”。不妨將靈視化的沉睡圖像視為某種信眾的視覺致幻催化劑，甚至，與其他直接將宗教場景呈現(xiàn)于信眾眼前的案例相比，此類圖像具有某種更顯而易見的自反性。它不僅僅是對一種特殊視覺體驗的再現(xiàn)，即對再現(xiàn)的再現(xiàn)，它所再現(xiàn)的更是一種將可見與不可見的悖論嵌入其邏輯深處的視覺體驗。沉睡中的靈視以與四周塵世切斷視覺聯(lián)系為交換，以此收獲與神圣界突如其來的感官連通。從這一點而言，沉睡只不過是以其否定形式更淺顯地表達了靈視對塵世的超越，但也因此在觀者的目光與畫中人的靈視之間打開了更為復雜、辯證的動態(tài)關系?！?/P>

　西蒙內(nèi)·德伊·克羅切費西(Simone dei Crocefissi)，《圣母之夢》蛋彩木板畫，56.5cm×42.5cm，約 1365—1380 年，倫敦古玩協(xié)會藏，借展于國家美術館

　保羅·委羅內(nèi)塞(Paolo Veronese)，《圣海倫娜之夢》，布面油畫，197.5cm×115.6cm，約 1570 年，國家美術館，倫敦

　　沉睡中的靈視

　　不妨以兩幅時隔兩百年的靈視圖像作為此類圖像的例證，觀察其間宗教理念和繪畫理念的變遷。在現(xiàn)展出于國家美術館的一幅中世紀晚期祭壇畫殘聯(lián)中，博洛尼亞畫家西蒙內(nèi)·德伊·克羅切費西(Simone dei Crocefissi)呈現(xiàn)了一種時空感錯落的夢境畫面。前景中框界觀者目光的兩側(cè)堡壘與背景中的山巒和建筑形成前后呼應，形成靈視場景的建筑結(jié)構(gòu)，即將圣母實際的寢室(thamalus virginis)帶入到靈視時空的維度。左右兩側(cè)的建筑形成些微的不對稱，與位于左側(cè)的灰紅色雙層堡壘略微不同，右側(cè)的建筑高度稍矮，內(nèi)嵌的瞭望臺顏色和外觀也有所不同。這些局部的微調(diào)似乎主要是為了在右側(cè)的角落里加入一個角色——那便是正在為圣母誦讀經(jīng)文的侍女。她的形態(tài)與畫面中心的圣母相差懸殊，就如同那些矮小堡壘與圣母寢床的尺度之間一樣缺乏一致性。她略顯邊緣的位置使她看似身處床和堡壘之間的空間里，但又難免產(chǎn)生她正坐在堡壘上，把守著靈視的視覺建筑的錯覺。盡管睡夢的主人是圣母，夢境的內(nèi)容是其子耶穌的受難，侍女的誦讀、她手中的書籍也始終是靈視的另一個載體，仿佛她手中的書和其上彩飾的字句才是決定夢境形態(tài)的鑰匙，而誦讀者的陪伴、她引圣母入睡的前奏也變成了某種對夢境的“守護”。她是靈視的見證者和先引人，卻無論如何不是主體?；蛟S畫中最能體現(xiàn)中世紀宗教理念中的物質(zhì)性與身體性的便是夢境出現(xiàn)的方式。在以生命之樹為紋樣的鍍金背景中，耶穌受難的場景通過十字架的立柱直扎入圣母腹部，倘若畫面的空間頓挫轉(zhuǎn)化了實際物理感知的情景，將觀者帶入神圣界，那受難場景與圣母受孕誕下圣子的情節(jié)又通過其身體(十字架對腹部的“標注”)緊密聯(lián)系了起來。由此，觀者得以聯(lián)想到圣母的誕子與死亡(水平性)與圣子的受難與重生(垂直性)之間的神學聯(lián)系。但倘若，圣母的身體(而非意識)成為了靈視發(fā)生的場所，那耶穌受難的身體又似乎介于暴力的壓制(我們明確看見耶穌雙手雙腳上的釘子)與超脫的騰躍之間——生命之樹的鍍金背景令十字架下端以外的部分頓然消失，耶穌的軀體反呈騰空之勢?？臻g關系上的模糊處理，令觀者唯一可以確定的那段十字架立柱變得更像某種連接圣母(靈視者)與圣子(靈視對象)的“連字符”，無心插柳地銜接起靈視場景中最核心的句法。這般復雜的句法在現(xiàn)代觀者的眼中變得如此超乎自然常理，以至于十九世紀的修復者用鍍金片將耶穌受難場景以外的內(nèi)容幾乎全部遮蔽起來，直至上世紀才被重新揭開。如此一來，六百年前的靈視再現(xiàn)被歸化為一幅最單純、最直接的宗教場景，十九世紀對中世紀宗教性的想象反而遮蔽了信眾曾經(jīng)更為復雜、動態(tài)、基于可感可觸之場景的目光。

　　對中世紀此種強調(diào)靈視的身體與物質(zhì)性的視覺表達，同時期的神學家多有質(zhì)疑，而對其的凈化和簡化也并非肇始于十九世紀。在另一幅藏于國家美術館中的作品中，威尼斯畫家保羅·委羅內(nèi)塞(Paolo Veronese)將靈視的身體性全然轉(zhuǎn)化為描繪靈視者圣海倫娜曼妙身姿和華美衣衫的大膽筆觸，而靈視的建筑結(jié)構(gòu)從一種陌異他鄉(xiāng)、尺度不合常規(guī)的風景變?yōu)榱私Y(jié)構(gòu)明朗、線條理性的古典場景。此刻沉睡中的靈視已與異教傳統(tǒng)中對憂郁的呈現(xiàn)方式相結(jié)合，圣海倫納撐頭小睡的姿態(tài)與丟勒版畫中那個托著腮不知如何下筆的“憂郁”的人格化身不可謂不相似。但比起兩位天使一前一后托承著的十字架，畫作真正的啟示似乎是在畫家對圣海倫娜服飾顛覆性的用色和筆法上爆發(fā)出來。從最暗處的紫到不同明度的粉，直到最高亮處的明黃，且一筆即成一道皺褶，全然依靠純色間的跳轉(zhuǎn)而非同一顏色不同明度的過渡完成光影轉(zhuǎn)折。但我們也無法不注意到另一種將靈視對象與靈視者連接起來的手法——不再是那硬生生地宣告著道成肉身教義的“十字連字符”定義著靈視的句法;相反，我們看到十字架傾斜的長邊和后方天使翅膀所構(gòu)成的斜角，清晰地呼應著圣海倫娜從擱在一處建筑裝飾上的右腿到倚靠窗沿、撐起她沉睡的頭顱的右手的整個線條，而十字的短邊則丈量著隱藏于衣褶下兩只膝蓋間的距離。但或許整幅畫的關鍵在于那個重復了畫框直角邊界的窗臺。這個在現(xiàn)實建筑中難免顯得過于空曠的窗臺似乎正是為靈視的雙眼而拓寬敞開，更重要的是，靈視者與靈視所見不再享有同一個時空，而是被一道用窗鑿開的墻壁切割、阻隔，復又溝通一處。正是它，確立了自然感官界與神圣界的界限，但確立方式不再是以某個畫中的獨立元素為標界(堡壘)，而是用兩道鎮(zhèn)定的縱橫線條，借著對古典主義建筑結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，全然融入到畫面整體場景的營造中去。這道“框中框”明確地將圣海倫娜的頭部和上半身收入囊中，這個框界出來的“半身肖像”與腦海中夢現(xiàn)的十字架獨立構(gòu)成一個視覺段落，將圣徒的下半身排除在外，也就無聲地確立了靈視的精神性底色，從而反撥畫家用物質(zhì)感極強的炫技筆觸將觀者引向下半身衣飾與姿態(tài)所可能具有的教義上的可疑之處。但此處窗框?qū)M亙于靈與肉、神圣與世俗、靈視的視覺性與充滿物質(zhì)性的筆觸之間界限的重申，又何嘗不是另一種沖突與爭端的開始?觀者是否能跳脫出畫家的物質(zhì)性炫技，全然進入那窗框中騰飛而來的信仰的十字架——又或者，觀者的目光應當歷經(jīng)的，正是這窗內(nèi)向窗外的邊界性一越?

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