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　　“中國(guó)畫(huà)”概念，自從出現(xiàn)那天起似乎一直就未從理論上真正搞清楚，否則為什么會(huì)久久爭(zhēng)論不休呢？

巖畫(huà)

1 從歷史說(shuō)不清楚

　　不少人總愛(ài)說(shuō)中國(guó)畫(huà)“歷史悠久、博大精深”。凡中國(guó)繪畫(huà)史都會(huì)從巖畫(huà)、洞窟壁畫(huà)、彩陶、漢帛畫(huà)、漢畫(huà)像磚、漢代漆畫(huà)，廟窟壁畫(huà)……談起。但是，在某些人強(qiáng)調(diào)“中國(guó)畫(huà)”的純正的時(shí)候，潛意識(shí)中卻往往是狹限于傳統(tǒng)文人畫(huà)那個(gè)形態(tài)。把“文人畫(huà)”作為唯一個(gè)的宗脈，就實(shí)際上閹割了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)。

彩陶

　　“中國(guó)畫(huà)”和 “中國(guó)繪畫(huà)”是兩個(gè)不同的概念。史論將1840年（清末或至民國(guó)）以前的繪畫(huà)統(tǒng)稱(chēng)為“古畫(huà)”，在宣紙、絹帛上畫(huà)的稱(chēng)為“丹青”，并無(wú)“中國(guó)畫(huà)”的稱(chēng)謂。曾經(jīng)所稱(chēng)的 “國(guó)畫(huà)”、 “國(guó)醫(yī)”、 “國(guó)術(shù)”、 “國(guó)劇”、 “國(guó)樂(lè)”等，后都被改掉。今稱(chēng)的中國(guó)畫(huà)，在20世紀(jì)50年代曾一度稱(chēng)為“彩墨畫(huà)” 。

徐悲鴻作品

　　一些強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)純正的人，實(shí)際上是試圖將其藝術(shù)形態(tài)，定格在明清或民國(guó)以前。但他們想當(dāng)然地忽視了，常態(tài)性地叫“中國(guó)畫(huà)”，實(shí)際是上世紀(jì)50年代以后的事情，至今只有60年左右的時(shí)間。所以，從歷史貫一性而論，說(shuō)“中國(guó)畫(huà)歷史悠久”，從語(yǔ)言邏輯上是欠推敲的。并且，恰在這期間，也正是徐蔣體系盛行之際，除一些陳舊手法的山水畫(huà)、“四君子”牡丹、荷花、公雞、老鷹、老虎……之類(lèi)以外，怕早就不是某些人心中的“中國(guó)畫(huà)”了。他們維護(hù)了半天“中國(guó)畫(huà)的純正”，實(shí)際上概念并不清楚。

徐悲鴻作品

　　“中國(guó)畫(huà)”之稱(chēng)謂，究竟最早出自何人之口，然后隨聲附和而成；或最早出自哪份文件；或曾由哪個(gè)相關(guān)政府機(jī)構(gòu)正式命名；為什么這樣稱(chēng)呼，……，如此嚴(yán)肅的、涉及民族藝術(shù)的原則問(wèn)題，理論上是否清楚？幾千年中國(guó)繪畫(huà)形態(tài)豐富多變，到底哪個(gè)形態(tài)叫中國(guó)畫(huà)呢？雖然文人畫(huà)模式影響居首，但起碼還有漢代帛畫(huà)、漢畫(huà)像磚及敦煌石窟、榆林窟、永樂(lè)宮廟窟壁畫(huà)等，擇其任何片斷，都不能成為“中國(guó)畫(huà)”嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、歷史貫一性的定義。

敦煌壁畫(huà)

　　如果說(shuō)中國(guó)畫(huà)“歷史悠久，博大精深”，西方繪畫(huà)同樣有早期的洞窟壁畫(huà)、雕塑等，在14～15世紀(jì)又發(fā)明了油畫(huà)……，能說(shuō)人家就不是“歷史悠久、博大精深”嗎？可見(jiàn)這并不是中國(guó)畫(huà)特有的驕傲。

2、從哲學(xué)和科學(xué)說(shuō)不清楚

　　曾有一種說(shuō)法：西方繪畫(huà)“是科學(xué)的”，中國(guó)畫(huà)“是哲學(xué)的”。甚至有說(shuō)“中國(guó)畫(huà)的發(fā)展是往科學(xué)的反方向奔跑”。也正由此，某些“名家”“大家”那以周易、儒道禪等古典哲學(xué)長(zhǎng)篇大套“高深”的、模棱兩可的玄虛理論，讀得讓人頭疼，而對(duì)創(chuàng)作實(shí)際卻毫無(wú)意義，只是唬得可憐的門(mén)生們或行外人一頭霧水。

　　說(shuō)西方繪畫(huà)是“科學(xué)的”，或是因?yàn)槲鞣桨l(fā)明了藝用解剖學(xué)、透視學(xué)之類(lèi)，以及西方光學(xué)的發(fā)展催生了法國(guó)的印象主義畫(huà)派等等。

　　這種說(shuō)法忽略了，哲學(xué)雖屬于社會(huì)科學(xué)，但卻是所有自然科學(xué)與人文科學(xué)的結(jié)晶，是最高層面的、智慧的科學(xué)。雖然西方人從光學(xué)創(chuàng)立了以光影、透視規(guī)律等立體感造型技法和色彩學(xué)理論，又從醫(yī)學(xué)領(lǐng)域衍生出了藝用解剖學(xué)，但卻不可能擺脫哲學(xué)規(guī)律的內(nèi)在制動(dòng)。何況西方還有自己的哲學(xué)體系，其繪畫(huà)藝術(shù)怎能與之毫無(wú)瓜葛？另外，中國(guó)于易經(jīng)、老子、荘子等傳統(tǒng)哲學(xué)之外，現(xiàn)代哲學(xué)則主取于西方，這與中國(guó)畫(huà)的哲學(xué)思維也不可能毫無(wú)相涉。也有人說(shuō)，太極圖是中國(guó)畫(huà)的“奧秘”，其實(shí)，它內(nèi)涵的哲理乃是中西所有繪畫(huà)的“道”理。除了研究和表述的需要，哲學(xué)和科學(xué)很難割裂。無(wú)論繪畫(huà)藝術(shù)還是其它社會(huì)生產(chǎn)、社會(huì)生活、社會(huì)文化，都是處在哲學(xué)和自然科學(xué)的客觀規(guī)律中的。

太極圖

　　有人界定“中國(guó)畫(huà)”，從理論上排斥來(lái)自西方的結(jié)構(gòu)、比例、透視、色彩、造型、解剖、結(jié)構(gòu)或光影等。中國(guó)繪畫(huà)或許對(duì)解剖透視和光學(xué)規(guī)律曾處于不自覺(jué)狀態(tài)，但實(shí)際上，除了有意的夸張變形以外，也無(wú)法背離這些科學(xué)規(guī)律。中國(guó)畫(huà)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史期后，解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等已經(jīng)成為其內(nèi)在的科學(xué)依範(fàn)，各種形式風(fēng)格的作品，實(shí)際上都難以背離?！皩?xiě)意”“意象”大概就是被認(rèn)為“不科學(xué)”或“往科學(xué)的反方向奔跑”的形態(tài)，其實(shí)它“寫(xiě)”的那個(gè)“意”，就是屬性于形的科學(xué)內(nèi)核，違背或不切，那個(gè)“意”就怕不是“形神兼?zhèn)洹钡牧?，許多粗劣的寫(xiě)意畫(huà)正是如此。

八大山人作品

　　哲學(xué)需要科學(xué)的實(shí)證，科學(xué)需要哲學(xué)的指導(dǎo)。一切正確的哲理都必定是合于科學(xué)的，一切正確的自然科學(xué)也必定是合于哲學(xué)原理的。我們既不能說(shuō)西方繪畫(huà)脫離了哲學(xué)，也不能說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)脫離了科學(xué)。所以，既不能用哲學(xué)或科學(xué)作為特性去定義“中國(guó)畫(huà)”，也同樣不能用以定義“西方繪畫(huà)”。

3、從線條和塊面說(shuō)不清楚

　　另外還流行一種說(shuō)法，“中國(guó)畫(huà)的特征是線條，西方繪畫(huà)的特征是塊面”，說(shuō)“線條是中國(guó)畫(huà)的底線”、“線、點(diǎn)是中國(guó)畫(huà)的核心元素”。

　　其實(shí)，“線條”並不是一種客觀存在，而只是一種語(yǔ)言存在或藝術(shù)存在。雖然幾何學(xué)和繪畫(huà)中都有點(diǎn)、線、面的概念，並且納入了形式美法則的范疇，但從哲學(xué)和科學(xué)的意義上，線條和“二維”一樣，都只不過(guò)是一種理論抽象和假設(shè)。畫(huà)兒上的一塊墨色稱(chēng)其為面，同時(shí)也可以說(shuō)是一條短線。凡客觀存在的，包括畫(huà)面上的“線”也是有寬度厚度的，嚴(yán)格意義上都是體。

吳道子《送子天王圖》局部

　　與西方油畫(huà)相比，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)雖然沒(méi)有那様鮮明的塊面表現(xiàn)，但並非拋棄了體積表現(xiàn)的追求。素描融入之后的當(dāng)今中國(guó)畫(huà)，內(nèi)在或外在的塊面表達(dá)就更不新鮮了。

　　如果用“線”來(lái)定義中國(guó)畫(huà)，就會(huì)把沒(méi)骨畫(huà)法趕出“中國(guó)畫(huà)籍”。況且，西方的畢加索、馬蒂斯等也有大量線條形式的繪畫(huà)，只看雷諾阿的油畫(huà)和費(fèi)欣的素描，也可斷定線條并不是“中國(guó)畫(huà)”獨(dú)有的質(zhì)征。

畢加索自畫(huà)像

　　有人說(shuō)西畫(huà)線條與中國(guó)畫(huà)線條的起伏頓挫、記錄心跡的線是兩回事，其本意是強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)的用線具有筆致內(nèi)涵，但人家油畫(huà)、水彩、素描之類(lèi)的用線，難道就是不講筆致沒(méi)有起伏頓挫胡塗亂抹出來(lái)的嗎？何以斷言其中不帶有心跡的外化性流露呢？所有繪畫(huà)的基本要素都是點(diǎn)、線、面，如果你把“線”壟斷歸中國(guó)畫(huà)，那西方繪畫(huà)還如何“生存”？

　　盡管中西繪畫(huà)對(duì)線條和塊面有所偏重，但用它來(lái)界分其根本質(zhì)態(tài)，很難切割清楚。

4、從“意象、寫(xiě)意”說(shuō)不清楚

　　多年盛行的最典型的說(shuō)法是：“西方繪畫(huà)是具象的，中國(guó)畫(huà)是意象的；西方繪畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的，中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意的。”說(shuō)中國(guó)畫(huà)“最顯著的美學(xué)特征是寫(xiě)意性”；“中國(guó)畫(huà)本質(zhì)就是寫(xiě)意精神”；“寫(xiě)意精神”是中國(guó)畫(huà)“學(xué)術(shù)性的精髓”；還有人擔(dān)心乃至批評(píng)當(dāng)前的“工筆化傾向”；呼吁“中國(guó)畫(huà)要回歸寫(xiě)意”“重振寫(xiě)意精神”……。人們還熟知蘇東坡的名言，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。

齊白石人物畫(huà)

　　這些說(shuō)法如果是指相對(duì)于“工筆”的那個(gè)“寫(xiě)意、意象”， 齊白石的名言“似與不似之間”，也許是最簡(jiǎn)明的詮釋?zhuān)偛荒馨阉小爸袊?guó)畫(huà)”都囿狹在這一種形式里。

　　我們可以把繪畫(huà)符近客觀物象的程度，劃出10個(gè)刻度，以10作為客觀物象本身，把0點(diǎn)作為徹底擺脫客觀物象的極端狀態(tài)（已屬抽象繪畫(huà)范疇）。如此將可以斷言：除物象本身以外，任其多么細(xì)膩的工筆畫(huà)，包括西方的古典主義、印象主義甚至超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，沒(méi)有任何繪畫(huà)是站在10點(diǎn)上的。因?yàn)?，哪怕最微小的距離，也已經(jīng)屬于“主觀寫(xiě)意”或“意象”化的范疇。由此可見(jiàn)，繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)、工筆、寫(xiě)意、意象的概念是相對(duì)而言的，很難量化?！八婆c不似之間”的偏側(cè)度，很難嚴(yán)格界定，只能遵從弗晰邏輯。若置類(lèi)界名稱(chēng)不顧，寫(xiě)實(shí)、工筆、寫(xiě)意及意象，本質(zhì)上都是主觀抽象而來(lái)，都是寫(xiě)意的、意象的。

趙孟頫人物作品

　　當(dāng)然，“意象、寫(xiě)意” 作為一種藝術(shù)樣式冠名的語(yǔ)符，畢竟還是有其摸糊的共識(shí)性所指的。所謂意象，當(dāng)指畫(huà)家不絯于客觀物象的特征或主觀再造之象，亦或是不畫(huà) “白馬”而畫(huà)“馬”，由之可及老子的“大象無(wú)形”。然而，即使以此為據(jù)去對(duì)比西方表現(xiàn)主義和畢加索等人的繪畫(huà)作品……，中國(guó)畫(huà)的“意象”和“寫(xiě)意精神”，也并不是世界上獨(dú)一無(wú)二的，所以，它也很難作為獨(dú)有的特征來(lái)定義“中國(guó)畫(huà)”。

　　當(dāng)今有些人，甚至有些行外的文化人，總想用什么意象、寫(xiě)意（包括儒雅、飄逸、冷寂、文人氣、書(shū)香氣之類(lèi)）的境態(tài)，給“中國(guó)畫(huà)”畫(huà)個(gè)圈子，否則就說(shuō)人家不像或不是中國(guó)畫(huà)，但偏執(zhí)再正確的道理，也可能導(dǎo)致單花獨(dú)卉或作繭自縛。從理論的嚴(yán)肅性而論，對(duì)寫(xiě)實(shí)、工筆、寫(xiě)意、意象的人為抑揚(yáng)，都可能陷入偏執(zhí)。故我以為，蘇東坡那句名言，若是以“只”替代“以”字，才會(huì)更無(wú)可挑剔。我們要用自己的頭腦去判斷，不要凡古人、名人的名言，就以為不可侵犯或盲從盲信。

任伯年《酸寒蔚圖》

　　不可否認(rèn)，寫(xiě)意雖簡(jiǎn)，但可與工筆畫(huà)達(dá)到同等的、內(nèi)在功力和難度的“含金量”。無(wú)論寫(xiě)實(shí)、工筆、意象或?qū)懸猓鋬?yōu)劣，有眼力的人是完全可以直觀判斷的。這種判斷，也完全可以拋棄年輩、名氣、頭銜、展藏史之類(lèi)沒(méi)有絕對(duì)意義的東西，并且與畫(huà)家的人品道德沒(méi)多大關(guān)系，但孔方兄往往會(huì)把人的主見(jiàn)蒙蔽。

當(dāng)今工筆花鳥(niǎo)

　　當(dāng)今工筆的人物、花鳥(niǎo)或山水畫(huà)的空前發(fā)展，是很值得叫好的事情。因?yàn)槠洳粌H可見(jiàn)有時(shí)代性的創(chuàng)新發(fā)展，也畢竟比大小寫(xiě)意領(lǐng)域少了些粗制濫造乃至泥襲不化的東西，它也并未影響到寫(xiě)意畫(huà)領(lǐng)域精英名家的湧生。不要以為只有粗筆大墨才是“寫(xiě)意”，將物象主觀形變的工筆畫(huà)，本質(zhì)上也是“意象”的“寫(xiě)意”的。所謂“工筆化傾向”的審美選擇權(quán)在于受眾，只有審美疲勞才能讓某種藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)向，設(shè)限或強(qiáng)制都可能陷入偏激。老子曰“……道法自然”，藝術(shù)也有它自然的運(yùn)行規(guī)律，不是“遠(yuǎn)見(jiàn)者”的擔(dān)心、呼吁所能左右的。

　　很難理解為什么總有人說(shuō)“寫(xiě)意失落”，“中國(guó)畫(huà)要回歸寫(xiě)意”，“重振寫(xiě)意精神”。試看當(dāng)今，各類(lèi)書(shū)刊報(bào)紙所載中國(guó)畫(huà)，舖天蓋地、大同小異、似曾相識(shí)，甚至泛濫成災(zāi)的絕大部分都是大、小寫(xiě)意作品。雖其中創(chuàng)意成功的大家不乏其人，但那里也正是粗俗拙劣、泥古不化等欺世盜名的偽“名家”和被稱(chēng)作“垃圾”的主要場(chǎng)地。若是由此而談“失落”和“重振”，倒是很有道理。

當(dāng)代水墨 李津作品

　　也有，把“寫(xiě)意失落”歸罪于徐悲鴻，我看沒(méi)什么道理。1.油畫(huà)、素描、解剖學(xué)和中國(guó)畫(huà)之間不會(huì)造成筆墨、意象障礙，徐悲鴻、蔣兆和、吳冠中等都是錚錚實(shí)證。如果正楷書(shū)法對(duì)草書(shū)是根基而不是障礙，不能從徐悲鴻倡導(dǎo)的寫(xiě)實(shí)根基靈化到寫(xiě)意或意象，應(yīng)該是自已悟性的問(wèn)題。2.假如一直嚴(yán)格杜絕解剖、素描教育培養(yǎng)一批學(xué)生，到底結(jié)果如何，不難驗(yàn)證清楚！

　　繪畫(huà)的根本并不在于寫(xiě)實(shí)、工筆還是寫(xiě)意及意象，而是在于其是否內(nèi)涵著藝術(shù)靈性。有靈性的寫(xiě)實(shí)也是在寫(xiě)意，無(wú)靈性的寫(xiě)意、意象也不能代表“中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特精神”。重要的也不只是“意象”，還更在于境象、靈象、大象、雅象甚至奇象；同樣也不只在于“寫(xiě)意”，而更應(yīng)該是創(chuàng)意、新意、靈意、隨意和內(nèi)涵的雅意或深意。

5、從筆墨說(shuō)不清楚

　　不少人認(rèn)為，“筆墨”是“中國(guó)畫(huà)的底線”。自從1998年張仃先生針對(duì)吳冠中先生的“筆墨等于零”寫(xiě)了《守住中國(guó)畫(huà)的底線》以后，爭(zhēng)論就一直不斷。

　　無(wú)論從狹義還是從廣義來(lái)說(shuō)，“筆墨”關(guān)系實(shí)際都是“筆色”關(guān)系（包括潑拓之類(lèi)的特技）。它是書(shū)畫(huà)家的藝術(shù)心跡通過(guò)手的把控，產(chǎn)生出的顏色的點(diǎn)線面構(gòu)合及律動(dòng)狀態(tài)。這樣的“控制過(guò)程”是存在于所有繪畫(huà)之中的，由此，你不能說(shuō)油畫(huà)的筆觸、用色技巧和素描、速寫(xiě)等的技巧不屬于“筆墨”范疇。所謂“焦墨焦彩”本性上也不外是毛筆“素描、速寫(xiě)”而已。你說(shuō)你的“筆墨”有內(nèi)涵，西畫(huà)的“筆墨”就沒(méi)有內(nèi)涵嗎？有人所稱(chēng)的不同于西方繪畫(huà)的“筆墨獨(dú)特性”，是以寫(xiě)意性、意象性作思想內(nèi)核的，但若如前述，中西繪畫(huà)在寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意、意象上難界瓜葛，強(qiáng)調(diào)其獨(dú)特性也會(huì)失去支撐。

吳冠中作品

　　有人強(qiáng)調(diào)筆墨的“書(shū)寫(xiě)性”，并有所謂“書(shū)畫(huà)同源”、 “金石入畫(huà)”等等，說(shuō)中國(guó)畫(huà)必須要“寫(xiě)”出來(lái)。這種說(shuō)法的潛臺(tái)詞，甚至包含著對(duì)當(dāng)今新型工筆畫(huà)的批評(píng)。雖然追求書(shū)寫(xiě)性沒(méi)有錯(cuò)，但卻不應(yīng)作為不可冒犯的金科玉律。我們應(yīng)該相信藝術(shù)家的理智選擇和歷史演進(jìn)中的動(dòng)態(tài)調(diào)整，無(wú)論是否有人擔(dān)心，中國(guó)畫(huà)的“書(shū)寫(xiě)性”也不會(huì)失傳。有人說(shuō)“書(shū)寫(xiě)性”實(shí)際是指書(shū)法性，西方人寫(xiě)字行筆就不算書(shū)寫(xiě)性嗎？油畫(huà)、水粉、水彩畫(huà)……的筆觸效果，本質(zhì)上也是一種“寫(xiě)”，不是亂抹的，其畫(huà)面關(guān)系和效果，其實(shí)也是“墨”。

趙孟頫書(shū)法

　　沒(méi)必要用“筆墨”把中西繪畫(huà)的“隔閡”絕對(duì)化乃至玄虛化，藝?yán)碇g往往是相通的，像徐悲鴻、吳冠中那樣油畫(huà)“國(guó)畫(huà)”兼擅的畫(huà)家也不鮮見(jiàn)。說(shuō)當(dāng)今工筆畫(huà)缺乏書(shū)寫(xiě)性就更沒(méi)有道理，它的筆力、筆致、筆趣怎么不可以說(shuō)是“寫(xiě)”呢？ 有人說(shuō)中國(guó)畫(huà)行筆用墨中可以透出其修養(yǎng)、心緒、性格和功力，難道西方畫(huà)家創(chuàng)作中就不會(huì)體現(xiàn)出這些嗎？

　　有人說(shuō)書(shū)畫(huà)同源，“只有書(shū)法能救中國(guó)畫(huà)”。由此推論，進(jìn)化論說(shuō)人魚(yú)同源，吃魚(yú)對(duì)人有益，但能說(shuō)只有魚(yú)才能拯救人嗎？中國(guó)畫(huà)是靠多種“營(yíng)養(yǎng)”生存的，何況書(shū)畫(huà)又畢竟是兩種藝術(shù)，其相互獨(dú)立性是多于共同性的。說(shuō)到底，運(yùn)筆用墨反映的是畫(huà)家的心跡，不能用你的心跡強(qiáng)制他人的心跡。

張仃作品

　　我們可言筆墨的優(yōu)劣，卻不可言筆墨的有無(wú)，那怕雅童、瘋子、傻子…，只要用筆和顏料在紙上畫(huà)，你就不能說(shuō)他“沒(méi)有筆墨”。 張仃先生說(shuō)“如果中國(guó)畫(huà)不想消亡，這條底線就必須守住”。還有人說(shuō)“沒(méi)有‘筆墨’的畫(huà)就不是中國(guó)畫(huà)”。但什么情況能叫“沒(méi)有守住筆墨”或“沒(méi)有筆墨”呢，恐怕無(wú)法認(rèn)定。所以，把筆墨作為“中國(guó)畫(huà)的底線”，是經(jīng)不起推敲的。

　　有些人甚至長(zhǎng)篇大論地“硏究”筆墨。乃至從周易、禪佛、孔孟老庒亦或用西方現(xiàn)代學(xué)說(shuō)，繁冗地詮釋打造玄虛的理論，讓人看了頭暈，讓門(mén)徒弟子們感到莫測(cè)高深，但對(duì)具體繪畫(huà)的指導(dǎo)價(jià)值怕很不實(shí)際。沒(méi)有悟性，看多少這種高論也沒(méi)有用。

　　無(wú)論誰(shuí)能把筆墨賦于多么高深的理論色彩，它也不過(guò)是像語(yǔ)言文字再加上一點(diǎn)修辭性質(zhì)的藝技層面的東西。深諳修辭學(xué)可以用以去當(dāng)文學(xué)教授，但未必就會(huì)是出色的作家。你有再高的筆墨“文詞”能力，拿它因襲模仿地去“寫(xiě)”陳腐模式的山水畫(huà)、“四君子”“歲寒三友”牡丹荷花……之類(lèi)，也不過(guò)像漂亮詞藻組構(gòu)的陳文腐章、雅殼俗柑而已。它雖然也算是“文章”，但卻是沒(méi)有靈魂內(nèi)涵的東西?；蛘f(shuō)它雖然也算是“消息”，但卻沒(méi)有“信息”。

吳冠中作品

　　其實(shí)，筆墨中的金石味、折釵股、屋漏痕、錐畫(huà)沙……之類(lèi)，即使說(shuō)得再神秘，更多也還是個(gè)需要點(diǎn)聰慧的悟性問(wèn)題。悟性不到，說(shuō)多少理論也沒(méi)用。其所謂“筆”，無(wú)非是中、側(cè)、順、逆、拖、捺等方式，并以其追求輕重緩急、即離暢澀、張馳蒼麗、內(nèi)剛于骨、外柔于華等效果。境界不過(guò)是追求纖而不弱、壯而不魯、方而不尖、圓而不臃、蒼而不躁、堅(jiān)實(shí)不浮，力透紙背……之類(lèi)。“墨”（色）的“墨分五色”則主要在干濕濃淡、滲化有韻、有主有從、呼應(yīng)有致……等等。筆墨即如樂(lè)韻，上乘者雅律悅耳，庸下者俗如噪音……，都沒(méi)那么玄虛。

　　那些悟性高的人，重視筆墨，但不會(huì)把筆墨視為首要，而更注重造境和達(dá)情。離開(kāi)形式風(fēng)格或題材內(nèi)涵的藝術(shù)創(chuàng)意，多么精彩的筆墨都“一文不值”，所以吳冠中先生說(shuō)“筆墨等于零”。

《清明上河圖》局部

6、 從散點(diǎn)透視說(shuō)不清楚

　　有人說(shuō)，中國(guó)畫(huà)是散點(diǎn)透視，西方繪畫(huà)是焦點(diǎn)透視。

　　所謂“散點(diǎn)透視”亦有稱(chēng)“動(dòng)點(diǎn)透視”。它是指繪畫(huà)表現(xiàn)中不拘泥于固定視域的限制，而像是不斷移動(dòng)視點(diǎn)觀察的結(jié)果，從而把不同視點(diǎn)上的東西組織進(jìn)一個(gè)畫(huà)面中來(lái)。“散點(diǎn)透視”還被借用于文學(xué)領(lǐng)域，以指多空間、多角度地表現(xiàn)刻畫(huà)事物、故事情節(jié)或物象特征。

　　長(zhǎng)久以來(lái)被認(rèn)為中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的散點(diǎn)透視，無(wú)論從概念內(nèi)涵還是藝術(shù)形態(tài)，都可以從畢加索、勃拉克等立體主義繪畫(huà)那里找到。立體主義繪畫(huà)，通過(guò)對(duì)空間與物象形體結(jié)構(gòu)的分解與重構(gòu)，組建一種多維空間的繪畫(huà)形態(tài)，以一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫(huà)語(yǔ)言，將物體多個(gè)空間、角度的不同視象，結(jié)合在同一形象之上，此與散點(diǎn)透視無(wú)本質(zhì)不同?？梢?jiàn)，散點(diǎn)透視并不能作為界定“中國(guó)畫(huà)”的獨(dú)有特徵。

趙孟頫作品

7、從空白說(shuō)不清楚

　　有人把構(gòu)圖的大面積空白處理，說(shuō)成中國(guó)畫(huà)的特征，即有所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”、“無(wú)畫(huà)處有畫(huà)”、“以虛當(dāng)實(shí)”或“計(jì)白當(dāng)黒”的理論名言。中國(guó)畫(huà)確有這樣的藝術(shù)現(xiàn)象，但這并不是“中國(guó)畫(huà)”，獨(dú)有的特征。

　　從事物的相對(duì)性而言，“空白”不應(yīng)只狹指紙底，畫(huà)面形象之外的空疏之地，都可以叫作“空白”。由此理去看西方繪畫(huà)，雖然未必是空留畫(huà)布，但大面積空疏的作品并不鮮見(jiàn)。比如〔蘇〕施馬里諾夫?yàn)橥袪査固┑拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》所作插圖中，表現(xiàn)俄軍對(duì)法作戰(zhàn)失敗后，安德烈受傷仰臥在戰(zhàn)場(chǎng)上，畫(huà)面就留有約三分之二的浩渺天空。諸多現(xiàn)代繪畫(huà)流派，“空白”更是五花八門(mén)，其中可以舉一個(gè)極端的例子：曾有一件作品叫《牛吃草》，實(shí)際只是一幅空白畫(huà)布。意思是，牛把草吃光了，牛也走了……。這比中國(guó)畫(huà)的“無(wú)畫(huà)處有畫(huà)”“以虛當(dāng)實(shí)”更為典型?？梢?jiàn)，空白處理并不是中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的特征。

蘇東坡作品

8、從詩(shī)書(shū)畫(huà)印說(shuō)不清楚

　　另一種人所共知的觀點(diǎn)，說(shuō)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融為一體，是中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特形式?！掇o?！芬舱f(shuō)中國(guó)畫(huà)“同詩(shī)文、書(shū)法、篆刻相互影響，日益結(jié)合，形成了顯著的藝術(shù)特征。

　　自唐王維援詩(shī)入畫(huà)，蘇東坡謂其“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。 郭熙在《林泉高致》中也說(shuō)“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”。宋后蘇東坡、黃公望直至民國(guó)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體，確是中國(guó)畫(huà)的雅境升華與性徵。與西方繪畫(huà)比較，它也確實(shí)是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的形式。然而，對(duì)照“中國(guó)畫(huà)”的現(xiàn)實(shí)，這樣定義并不具備普適性。

宋人花鳥(niǎo)

　　畢競(jìng)繪畫(huà)自身才是本體，你不能說(shuō)非得四藝俱全才配叫“中國(guó)畫(huà)”，否則，當(dāng)今許多優(yōu)秀的“窮款”繪畫(huà)乃至歷史上一些繪畫(huà)作品都會(huì)被排除在外。有人說(shuō)“沒(méi)有詩(shī)文款識(shí)就不算真正的中國(guó)畫(huà)”，未免有些絕對(duì)。并且，如果從王維援詩(shī)入畫(huà)就有人說(shuō)他違背了中國(guó)畫(huà)的品性，又怎么會(huì)有今天詩(shī)書(shū)畫(huà)印的“獨(dú)特形式”呢？

　　有人說(shuō)中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)是“文人性”，甚至說(shuō)“不是文人就畫(huà)不好真正意義上的中國(guó)畫(huà)”。許多批評(píng)“不算中國(guó)畫(huà)”的文章，大多都可以翻譯為“不是文人畫(huà)，就不是中國(guó)畫(huà)”。但“文人性”只是中國(guó)畫(huà)的境態(tài)之一，怕很難概而唯以作範(fàn)。從創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)看，別說(shuō)把詩(shī)文作到優(yōu)秀，就是要求畫(huà)家們都作到入流的水平也是不易的。即使在專(zhuān)業(yè)詩(shī)賦作家圈里，高低俗雅也未必整齊，甚至有的也末必都能在“高境界”上。要求所有作品所題詩(shī)文都達(dá)到拿得出手的水平，并不是輕而易舉的，這些人就別畫(huà)中國(guó)畫(huà)了嗎？用詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融為一體定義中國(guó)畫(huà)，很難切實(shí)普遍地踐行。

董其昌作品

9、從六法說(shuō)不清楚

　　“只要具備‘六法’的要求”，就可以算是中國(guó)畫(huà)。這說(shuō)法顯然不正確。

　　南齊謝赫《古畫(huà)品錄》的六法是：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物相形，隨類(lèi)賦色，經(jīng)營(yíng)位置，傳移摹寫(xiě)。據(jù)說(shuō)錢(qián)鍾書(shū)曾標(biāo)點(diǎn)為：一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類(lèi)，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；六、傳移，模寫(xiě)是也”。（《管錐編》第四卷）

　　簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，氣韻生動(dòng)，就是繪畫(huà)要追求生機(jī)靈動(dòng)的意境或韻致；骨法用筆，是行筆運(yùn)筆（及各種繪畫(huà)工具）要有內(nèi)在的骨力，從而成為視覺(jué)美感的支撐之一；應(yīng)物象形，是指描繪的客觀物象，要與其達(dá)到某種相應(yīng)的肖似或意象性的形似；隨類(lèi)賦彩，是指所著色彩要與所畫(huà)對(duì)象或物類(lèi)相合，或整體上進(jìn)行色彩色調(diào)的歸納處理；經(jīng)營(yíng)位置，是指畫(huà)作物象的位置安排和配置，實(shí)際是指構(gòu)圖處理；傳移模寫(xiě)，是指從模仿臨摹作品中傳授學(xué)習(xí)繪畫(huà)技法。

　　上述可見(jiàn)，為歷代推崇的“六法”，基本主要是提出了一些繪畫(huà)技法的類(lèi)項(xiàng)，并沒(méi)有太多可操作性的具體技法內(nèi)容。它本身好像一把沒(méi)有明哳刻度的尺子，又拿什么去度量、判斷繪畫(huà)的屬性呢？這六個(gè)方面的要求，西方繪畫(huà)顯然也無(wú)一不備，所以不可能對(duì)“中國(guó)畫(huà)”形成界定。

10、 從文化的民族性說(shuō)不清楚

　　藝術(shù)作品的靈魂是文化內(nèi)涵，中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)的民族藝術(shù)，當(dāng)然要以其思想文化內(nèi)涵的民族性為靈主。有人說(shuō)“中國(guó)畫(huà)要姓中”，當(dāng)然首先在思想文化內(nèi)涵上應(yīng)該是中國(guó)的。

　　不少人常把易經(jīng)、佛禪、孔孟老莊等，作為中國(guó)畫(huà)的思想文化內(nèi)涵并引為驕傲，甚至把“禪宗的影響”“佛禪精神”或“禪畫(huà)”作為中國(guó)畫(huà)的靈高境界，而佛禪文化卻是外源于印度的。

新疆克孜爾千佛洞壁畫(huà)

　　《辭?！飞线€說(shuō)，中國(guó)畫(huà)“在魏、晉、南北朝、唐和明、清，還先后受到佛教藝術(shù)和基督教藝術(shù)的影響”?！?基督教藝術(shù)的影響”顯然是純正的西方思想文化的影響，有了它的浸融，還如何去談中國(guó)畫(huà)民族思想文化屬性的“純正”呢？如果我們?cè)贌o(wú)法排除希臘文化、歐美文化及黑格爾、尼釆、弗洛伊德、馬克思……等西方哲學(xué)心理學(xué)的影響，從民族文化思想觀念屬性的純正來(lái)定義“中國(guó)畫(huà)”，就更不可能了，為什么還說(shuō)借鑒西方文化藝術(shù)就會(huì)影響中國(guó)畫(huà)的“正宗”呢？

11、 從字面上說(shuō)不清楚

　　無(wú)論從“名可名，非常名”還是從“名副其實(shí)”來(lái)說(shuō)，“中國(guó)畫(huà)”這個(gè)叫法，都與語(yǔ)言邏輯并不相符，其字面和內(nèi)涵并不統(tǒng)一，它是指“中國(guó)人畫(huà)的”還是指“在中國(guó)畫(huà)的”呢？

　　而“油畫(huà)”、“水粉畫(huà)”、“水彩畫(huà)”等都是以工具材料或藝術(shù)形態(tài)命名的，其中含納著許多不同的流派和樣式，在任何國(guó)家都叫這個(gè)名字，在地球任何地方都是統(tǒng)一的。唯獨(dú)“中國(guó)畫(huà)”不好解釋～凡在中國(guó)領(lǐng)土上畫(huà)的或凡中國(guó)人畫(huà)的，就叫中國(guó)畫(huà)嗎？可見(jiàn)其所指很難確定。 “國(guó)畫(huà)”并不是由中國(guó)畫(huà)簡(jiǎn)稱(chēng)而來(lái)，因?yàn)樗取爸袊?guó)畫(huà)”的稱(chēng)謂出現(xiàn)要早（如同語(yǔ)文課本曾叫“國(guó)語(yǔ)”），如果說(shuō)“中國(guó)畫(huà)”是由“國(guó)畫(huà)”衍變而來(lái)，或許有點(diǎn)研究思考的價(jià)值。

　　“中國(guó)畫(huà)”這個(gè)名稱(chēng)概念的不科學(xué)性，導(dǎo)致或助長(zhǎng)了某些國(guó)人狹隘的“民粹”情結(jié)。如果油畫(huà)叫“荷蘭畫(huà)”、“法國(guó)畫(huà)”、“英國(guó)畫(huà)”、“美國(guó)畫(huà)”，其在中國(guó)成為獨(dú)立的畫(huà)種，某些人心理上也許不太舒服，“文革”中誰(shuí)還敢拿它去畫(huà)《毛主席去安源》呢？許多“革命歷史題材”的油畫(huà)還有人敢畫(huà)嗎？

《毛主席去安源》

12、 從程式性說(shuō)不清楚

　　什么是“程式”？程式就是比較概括、簡(jiǎn)練、穩(wěn)定的範(fàn)式，有人說(shuō)西方叫“圖式”。程式或圖式，都是學(xué)習(xí)繪畫(huà)的第一步所要了解的東西，從而有益于面對(duì)客觀對(duì)象時(shí)的觀察和表現(xiàn)。

　　之前所稱(chēng)中國(guó)畫(huà)的“程式”，實(shí)際是指《芥子園畫(huà)傳》、《十竹齋畫(huà)譜》等所載的：“十八皴”、“十八描”、“介字點(diǎn)”“個(gè)字點(diǎn)”“鼠足點(diǎn)”、“國(guó)字臉”“甲字臉”“申”字臉……，以及畫(huà)梅，干枝干杈加上五星點(diǎn)兒；畫(huà)蘭，三筆破鳳眼兒；畫(huà)竹，倒寫(xiě)一字畫(huà)竹竿兒，“個(gè)”“介”“驚鴻”畫(huà)竹葉兒……之類(lèi)。

芥子園畫(huà)譜

　　由此可見(jiàn)，程式就是一種技法規(guī)律的邏輯化總結(jié)，也就是一種模式、一種套路。它一旦形成，既可能意味著成熟，意味著境界或爐火純青，同時(shí)也可能意味著形成桎梏的開(kāi)始。某些畫(huà)家創(chuàng)新成功、成熟，其實(shí)也是形成了自己的程式，亦或稱(chēng)為風(fēng)格，也有稱(chēng)為某畫(huà)家的語(yǔ)素符號(hào)。西方現(xiàn)代派的印象主義、野獸主義、構(gòu)成主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、波普主義、歐普主義……等，其實(shí)也是一種模式或程式。當(dāng)然，它更是一種道理的、理念的程式，與中國(guó)畫(huà)作為形體骨架的“程式”有所不同，但它們?cè)谧鳛橐环N模式、一種套路的時(shí)候，又難以分別。

　　繪畫(huà)創(chuàng)作不怕形成程式，就怕固守程式或無(wú)力打破程式。打不破固有程式，就是藝術(shù)生命力的停止。畢加索說(shuō)“既不要重復(fù)他人，也不要重復(fù)自己”，應(yīng)該就是這個(gè)意思。當(dāng)今那些有真正成就的畫(huà)家，早就遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了舊有的程式。

　　無(wú)論傳統(tǒng)程式還是現(xiàn)當(dāng)代的“程式”，繪畫(huà)創(chuàng)作中無(wú)不可用，但必須是將其疊加于某種創(chuàng)意之中。當(dāng)今某些“四王”式的“名家”、“大家”，毫無(wú)創(chuàng)意地用陳舊程式畫(huà)的梅、蘭、竹、菊“四君子”或松、竹、梅“歲寒三友”及牡丹、荷花……乃至頹山陋水之類(lèi)，“雅”得掉土，很像是徐悲鴻說(shuō)“四王”的那種喪失了藝術(shù)生命體征的僵尸。這種如同復(fù)制青銅器一樣“正宗”的中國(guó)畫(huà)，無(wú)異于抄襲、模和造假的贗品，花重金收藏這種東西，難免在擊鼓傳花中成為“冤大頭”。

吳昌碩作品

　　有人或許用京劇的程式化為中國(guó)畫(huà)的程式化辯解，故此有必要說(shuō)到：京劇的程式化沿襲，其原因是這種聲信號(hào)藝術(shù)永遠(yuǎn)留不下原作，只能留下“印刷品”，以至一板一眼、一招一式，行當(dāng)聲質(zhì)等都允許復(fù)制前人。但無(wú)論如何這也不是什么絕對(duì)的優(yōu)點(diǎn)，以致其勢(shì)見(jiàn)衰微。而光信號(hào)的繪畫(huà)藝術(shù)，其物化載體已經(jīng)留有大量原作，用不著誰(shuí)去虔誠(chéng)地“保守”。沿襲舊程式“復(fù)制”前人的“四君子”之類(lèi)和陳山舊水，就有點(diǎn)“多此一舉”了。上述說(shuō)明，如果承認(rèn)中國(guó)畫(huà)是以“程式化”為特征，并用它來(lái)定義中國(guó)畫(huà)，無(wú)異于自我貶低，自認(rèn)窮途。

　　算不算“中國(guó)畫(huà)”的爭(zhēng)論，潛在落腳點(diǎn)還是“不入流、不正宗”該不該被承認(rèn)，有沒(méi)有收藏價(jià)值。其實(shí)，那種泥襲模仿的、“過(guò)時(shí)天氣預(yù)報(bào)”式的“正宗中國(guó)畫(huà)”，才真是沒(méi)有收藏價(jià)值的。如果書(shū)畫(huà)作品也可稱(chēng)作商品，那就應(yīng)該是，怎么畫(huà)在我，買(mǎi)不買(mǎi)在你。就像開(kāi)飯館兒，我做菜就這味兒，你愛(ài)吃不吃，沒(méi)必要讓一根什么“繩子”綑住自己的手腳。

　　畫(huà)畫(huà)兒只是畫(huà)家一種藝術(shù)表達(dá)行為，只要不違背社會(huì)道德，完全可以不擇手段。如果某種“名份”影響了你的表達(dá)，是表達(dá)重要呢，還是名份重要呢？有什么必要非讓人家承認(rèn)你畫(huà)的叫“中國(guó)畫(huà)”呢？傳言黃永玉不希望說(shuō)他的畫(huà)是“中國(guó)畫(huà)”。吳冠中說(shuō)“藝術(shù)是瘋狂的事業(yè)”，這話的意思有多少人能理解！如果不去在乎別人買(mǎi)不買(mǎi)、賣(mài)多少錢(qián)，老去爭(zhēng)論是否“純種”“正宗”有多大必要嗎？不去管這些，應(yīng)該更有利于真正去“搞藝術(shù)”，而不是去追逐孔方兄。

　　蔣兆和作品

　　從藝術(shù)本體而論，畫(huà)家畫(huà)畫(huà)兒只是自身表達(dá)欲望的釋放，繪畫(huà)作品本只是藝術(shù)而不是商品，是商品社會(huì)賦加了它的商品屬性，從而異化了它的人文精神，此也正是當(dāng)今畫(huà)壇諸多空前亂象的主要根源。據(jù)人說(shuō)有“名家”表示，本來(lái)也曽追求創(chuàng)新，但怕人家不認(rèn)，所以還是“回歸”了傳統(tǒng)……，轉(zhuǎn)而又痛斥他人離經(jīng)叛道！為迎合市場(chǎng)，豁不出去被“人家不認(rèn)”，就有違藝術(shù)家的本真和骨氣，再談什么“清靜淡泊”之類(lèi)，恐怕只能是虛偽。如果齊白石顧慮“人家不認(rèn)”，怕就不會(huì)有齊白石了。

　　這樣說(shuō)并不是罔顧中國(guó)畫(huà)的存亡。只有死守古人前人的模式而不創(chuàng)新，才會(huì)導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)的消亡。試想，如果所有人一直都去泥襲石濤、八大、徐渭、鄭燮……等“正宗”，以此名雅實(shí)俗，中國(guó)畫(huà)怕早就形存靈逝了。藝術(shù)應(yīng)該是個(gè)變化莫測(cè)的東西，如果像做“標(biāo)準(zhǔn)化”的產(chǎn)品，都是“已知數(shù)”，沒(méi)有“懸念”，就不需要藝術(shù)才能了。只有蛻變更新，藝術(shù)的生命力才能延續(xù)，怕它消亡而去桎守，反而會(huì)加速它的消亡。筆者確信，在宣紙類(lèi)和水質(zhì)顏料這兩個(gè)條件下，即使畫(huà)家們都不去顧慮畫(huà)的是不是中國(guó)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)也不可能因此消亡。

石濤作品

　　畫(huà)畫(huà)兒只有兩個(gè)最高準(zhǔn)則：一是運(yùn)用形式美法則追求更為獨(dú)特的審美效應(yīng)，二是用這種美作為“語(yǔ)言文字”，去表達(dá)某種人文內(nèi)涵。如果權(quán)置后者不議，繪畫(huà)繞不開(kāi)的“純正”就只有形式美法則了。

　　繪畫(huà)藝術(shù)最重要的，并不是必須畫(huà)成“正宗”的“中囯畫(huà)”“油畫(huà)”“水彩畫(huà)”……，而是要遵從：點(diǎn)線面、對(duì)比與諧和、對(duì)稱(chēng)與均衡、主次與比例、剛?cè)崤c方圓、節(jié)奏與韻律、空白與充實(shí)、多樣與統(tǒng)一等形式美法則。所謂“隨心所欲不逾矩”，這個(gè)“矩”，就是形式美法則～它是全世界共通的藝術(shù)“底線”。所謂眼力，除學(xué)養(yǎng)之外，主要“工具”就是對(duì)形式美法則的慧悟。如果你畫(huà)得確是符合這些法則而又“不倫不類(lèi)”～當(dāng)然還要有深刻的文化內(nèi)涵，那不是“開(kāi)宗立派”又是什么呢？如果齊白石“又倫又類(lèi)”，還會(huì)出現(xiàn)這樣的大師嗎？

 

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