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　　著名畫家吳冠中在美術(shù)界具有舉足輕重的學(xué)術(shù)地位，他的言論常常被推到學(xué)術(shù)爭論的風(fēng)口浪尖，對(duì)當(dāng)代美術(shù)產(chǎn)生巨大的影響。1992年在香港《明報(bào)周刊》上發(fā)表的“筆墨等于零”的觀點(diǎn)，就曾經(jīng)引發(fā)了一場激烈的辯論，并引出一批頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的辯論文章。如：萬青力的《無墨無筆等于零》、張仃的《守住中國畫的底線》、江洲的《斷線的風(fēng)箏》、童中燾的《居“一”治“一”，弘揚(yáng)“筆墨之道”》、郎紹君的《筆墨問題答客問———兼評(píng)“筆墨等于零”》等。辯論雙方各有說辭，誰對(duì)誰錯(cuò)幾乎難以定奪。事實(shí)上，理性地探究一下吳冠中“筆墨論”背后的內(nèi)容比辨明“筆墨論”的對(duì)與錯(cuò)更有意義?？v觀吳冠中的藝術(shù)思想和繪畫作品，不難發(fā)現(xiàn)，在堅(jiān)定的“筆墨論”背后是畫家思想的游離和繪畫的矛盾。正是這種矛盾性成就了吳冠中的繪畫特色，也局限他的繪畫品格。

　　反語言與語言論

　　“筆墨等于零”的第一層意思是反對(duì)繪畫語言至上。吳冠中在《筆墨等于零》一文中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，”認(rèn)為作為繪畫語言的“筆墨”只是作者表達(dá)思想情感的“奴才”?！肮P墨等于零”的矛頭指向的是那些缺乏情感表達(dá)而僅僅熱衷于把玩筆墨語言技巧的中國畫畫家。

　　上世紀(jì)七十年代前后，吳冠中雖然沒有喊出“筆墨等于零”的口號(hào)，但的確是帶著這樣的繪畫理念，走遍祖國的山川河流、城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，把一個(gè)又一個(gè)優(yōu)美的景色和一次又一次審美的感受記入畫布，取得了驕人的成績?！拔母铩币院螅S著對(duì)西方現(xiàn)代繪畫研究的不斷深入，吳冠中提出了“形式美”的理論，并逐漸陷入了無休止的繪畫形式探究。尤其到了九十年代，也就是他發(fā)表《筆墨等于零》的時(shí)候，他創(chuàng)作的許多水墨畫作品盡管畫面經(jīng)營有道、游刃有余，卻已經(jīng)淡化了真情實(shí)感，甚至同樣犯了把玩語言技巧的作畫毛病，不同的只是一者把玩“筆墨”技巧，一者把玩“形式”技巧，因?yàn)椤靶问健迸c“筆墨”雖然切入的視角和方式不一樣，卻同屬繪畫語言。顯然，吳冠中“筆墨等于零”的反語言論與倡導(dǎo)“形式美”的語言論開始自相矛盾了。

　　批判傳統(tǒng)與傳統(tǒng)情結(jié)

　　“筆墨等于零”的第二層意思是批判傳統(tǒng)文人畫，倡導(dǎo)現(xiàn)代繪畫。在今天，現(xiàn)代化的生活環(huán)境和當(dāng)代的文化現(xiàn)實(shí)，早已不同于傳統(tǒng)中國畫賴以生存的千年沿襲下來的那種社會(huì)背景和文化面貌，因此，傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型無疑是必要的，但如何轉(zhuǎn)型卻沒有一個(gè)既成的模式。吳冠中學(xué)貫中西，用他自己的話來說是“寄養(yǎng)于東西兩家——既吃過東方的茶飯，又喝過西方的咖啡”，但從知識(shí)結(jié)構(gòu)的厚度和專業(yè)研究的深度來看，顯然更強(qiáng)于西方藝術(shù)話語。批判傳統(tǒng)文人畫，借助西方現(xiàn)代繪畫的思想理念和創(chuàng)作方式進(jìn)行現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作，自然是他個(gè)人的最好選擇。從革命文藝思想主導(dǎo)的那個(gè)年代開始，吳冠中以驚人的毅力自始至終地堅(jiān)持著現(xiàn)代繪畫的探索，并逐步走出了一條符合自己的當(dāng)代美術(shù)道路，是極其了不起的。八十年代以后創(chuàng)作的水墨畫作品，就是在這種選擇之下取得的代表性成果。

　　然而，由于對(duì)傳統(tǒng)文人畫的過度輕視，盡管內(nèi)心的傳統(tǒng)情結(jié)使吳冠中在創(chuàng)作中“構(gòu)思多半喜歡較中國式的”(見《吳冠中畫作誕生記——黃河》)，甚至努力想描述詩畫的意境，卻只能停留在較淺的層面。雖然吳冠中早年在國立藝專(今中國美術(shù)學(xué)院)求學(xué)時(shí)曾跟隨潘天壽學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)國畫，但從這些水墨畫作品的運(yùn)筆、用墨可以看出，他對(duì)筆墨語言的體驗(yàn)是十分有限的，尚未觸及傳統(tǒng)繪畫的深層內(nèi)涵，因而簡化了對(duì)文人畫意境的理解，局限了后期水墨畫創(chuàng)作的審美格調(diào)。二十一世紀(jì)初創(chuàng)作的圖像化的漢字系列作品，則更暴露了他對(duì)傳統(tǒng)審美的理解缺陷。

　　主張情思的表達(dá)與情思表達(dá)的概念化

　　“筆墨等于零”的第三層意思是注重畫家情思的表達(dá)。吳冠中主張筆墨應(yīng)當(dāng)為表達(dá)情思服務(wù)，認(rèn)為“情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌”(見吳冠中《筆墨等于零》)。

　　吳冠中出生于江蘇宜興的一個(gè)小鄉(xiāng)村，對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀使他創(chuàng)作了大量水鄉(xiāng)系列的油畫和水墨畫。但從九十年代后創(chuàng)作的許多作品來看，吳冠中試圖表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的濃濃情意在不知不覺中已經(jīng)被華麗的“形式美”所取代。吳冠中在創(chuàng)作水鄉(xiāng)系列油畫時(shí)所說的這段話：“小橋流水人家之所以誘人，乃由于其結(jié)構(gòu)之完美：小橋——大弧線，流水——長長的細(xì)曲線，人家——黑與白的塊面，這樣，塊面、弧線與曲線的搭配組合，構(gòu)成了多變的畫面”(見《吳冠中畫作誕生記——水鄉(xiāng)行》)，也印證了這一點(diǎn)。在這些作品中，與其說語言形式表達(dá)了吳冠中的情思，不如說吳冠中豐富的情思已經(jīng)悄悄地被程式化的西方現(xiàn)代繪畫語言形式所遮蔽。作品在輪廓化的整體敘述中丟失了客觀物象的精彩細(xì)節(jié)，在繪畫本體語言普遍規(guī)律的理性描述中喪失了對(duì)物象個(gè)別特色的感性把握。在隨性的線條、美化的色彩和格式化的點(diǎn)、線、面構(gòu)成的激情演說中失去了精彩細(xì)節(jié)和個(gè)別特色的老宅、石橋、荷塘、魚池、溝壑、山巒……都難免被罩上一層概念化的審美陰影。

　　吳冠中對(duì)藝術(shù)的兢兢業(yè)業(yè)和孜孜以求是有目共睹的，其風(fēng)雨無阻常年堅(jiān)持外出寫生的執(zhí)著行為和直指官方美術(shù)機(jī)構(gòu)或主流美術(shù)勢力的批判性言論，都體現(xiàn)出了一個(gè)真正藝術(shù)家的偉大人格和光輝形象。即便如此，對(duì)于吳冠中的繪畫作品和藝術(shù)思想同樣應(yīng)當(dāng)客觀理性地進(jìn)行認(rèn)真研究，并作出中肯的評(píng)價(jià)，而不應(yīng)該簡單地作出恭維式的結(jié)論，更不應(yīng)該盲目地進(jìn)行崇拜。

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