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用詩(或題跋)、畫結(jié)合的方式來表達(dá)個(gè)人的內(nèi)在情懷，是傳統(tǒng)文人畫家所擅長的，也是中國畫的一大傳統(tǒng)。宋元以來的文人畫，有很大一部分是以簡逸的筆墨形式和題詩題跋，傳達(dá)一種心境、情緒，呈現(xiàn)一種藝術(shù)的生活狀態(tài)。也許是閑情逸致，也許是睹物傷情，也許是紀(jì)述交游，總之是內(nèi)有所感，外有所發(fā)，風(fēng)格上或諧或莊。相比于“正規(guī)”的創(chuàng)作，更少具體的功利目標(biāo)，因而更隨意，更任性情一些，筆墨上也更自由、放松一些。

　　但一個(gè)多世紀(jì)以來，隨著西式美術(shù)教育體系在中國的確立和西畫觀念、技法的傳入，中國畫家的知識結(jié)構(gòu)的改變，政治的強(qiáng)行介入，筆墨傳統(tǒng)的日漸衰落，書法功底和詩詞文字修養(yǎng)的日益欠缺，有“文人情懷”并能夠加以表達(dá)的畫家越來越少，緣物抒情的寫意傳統(tǒng)面臨挑戰(zhàn)。但是，這一傳統(tǒng)并沒有斷，它潛伏著，只要有條件就會頑強(qiáng)的表現(xiàn)出來，即使是一些有西學(xué)根底的畫家，也不同程度地承繼著這一傳統(tǒng)。徐悲鴻就很典型，他一方面執(zhí)著地推行源自歐洲的寫實(shí)主義，對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行激烈的批判，一方面又自覺不自覺地保留著、表現(xiàn)出獨(dú)具個(gè)性的“文人情懷”。否定傳統(tǒng)的人常常又是無法脫離傳統(tǒng)甚至留戀傳統(tǒng)的人，這是20世紀(jì)文化人身上一個(gè)有趣的矛盾現(xiàn)象。

　　徐悲鴻當(dāng)然是革新派的杰出代表。但徐悲鴻的中國畫從內(nèi)容到形式都堅(jiān)持了以“中”為“本”、為“主”，以“西”為“用”、為“輔”的特點(diǎn)，也始終堅(jiān)持用中國畫的材料工具作畫，堅(jiān)持用傳統(tǒng)的勾、染、潑墨或沒骨的方法畫人物、花鳥、動物和風(fēng)景，堅(jiān)持詩、書、畫、印一體的方式，并藉此表達(dá)豐富的精神寄寓——包括我們說的“文人情懷”。

　　徐悲鴻最具代表性的作品，當(dāng)然是有著鮮明社會性主題和思想指向的《田橫五百士》、《九方皋》、《徯我后》、《愚公移山》、《國殤》，和《巴人汲水》、《船夫》一類作品。但這類作品并不多。而那些常常有題跋有寓意、間接抒寫畫家個(gè)人心情心境的動物、花鳥、蔬果作品，則是大量的。人們常常只看到前一類作品的重要性，而忽略了這些數(shù)量更多、與傳統(tǒng)關(guān)系更密切的作品，甚至徐悲鴻自己似乎也不太看重它們。

　　對此，我想舉些具體的例子加以說明。

　　1926年的《竹》1，構(gòu)圖近方，濕筆意寫，竹竿、竹葉完全依照傳統(tǒng)的構(gòu)圖與筆法，以墨為主，略施花青，有陰雨飄搖之感。

　　1928年的《竹石》2，豎長方構(gòu)圖，寥寥數(shù)筆，山石兀立，竹葉紛披，在筆墨意趣上更接近文人畫式的游戲趣味，“一卷石，數(shù)片竹，無他求，志已足”的題句，是抒情，也是寓志，與傳統(tǒng)文人畫的內(nèi)容、形式幾無二致。

　　1929年的《牧童與?！?，其題曰：“歲云暮，日待夕，童無聊，盹牛側(cè)。己巳晚秋寫于寧，照得等閑之居?！? 徐悲鴻的牧童與水牛題材，在1946年就任北平藝專校長之前常有涉獵。作品或豎長或橫長，?；蛟阢逶』蛟陲嬎?，牧童或吹短笛，或戲玩于青草地、池畔、桃花之間。畫法工中有寫，色調(diào)清麗，給人以歡快之感。這樣一派“田園牧歌”的氣息，與現(xiàn)實(shí)相距遙遠(yuǎn)，顯然是傳統(tǒng)文人常有的升平理想或閑情逸致。此類作品多創(chuàng)作于徐悲鴻生活相對安定，心情相對愉快之時(shí)，而在與蔣碧微鬧家庭糾紛期間，就任北平藝專校長后的工作繁重之時(shí)，就很少此類題材的創(chuàng)作，就連南洋和印度時(shí)期，雖然創(chuàng)造力盛期，心情也還愉快，但畢竟是多奔走和應(yīng)酬，就很少有這樣的作品。由此，我們不難看出徐氏精神世界的多面性。

　　1934年冬，徐悲鴻有題贈孫多慈的《睡貓圖》：“寂寞誰與語，昏昏又一年。慈弟存玩。甲戌年冬?！? 時(shí)值與孫多慈的熱戀之中，題句含情脈脈，無限癡情。1937年春所作《風(fēng)雨雞鳴》：“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已，既見君子，云胡不喜?！? 也應(yīng)是思念孫多慈的“懷人之作”，此時(shí)他們的戀情正如風(fēng)雨中之雞鳴，陰晦而飄搖，有諸多不舍、思念與哀婉。對于這段為世俗所不容的婚外戀，徐悲鴻不僅無所避諱，而且總是表露得異常大膽、直白。此類作品，無論在內(nèi)容還是在表達(dá)方式方面，都與以含蓄為特點(diǎn)的傳統(tǒng)文人畫有所不同，這是一種更現(xiàn)代的表達(dá)，但仍然是抒寫個(gè)人情懷，仍與文人藝術(shù)傳統(tǒng)相聯(lián)系，或可看作是文人情懷的一種現(xiàn)代變異形態(tài)。

　　1937年所作《清影》，題：“清影。廿六年冬桂林八十七神仙卷之居，客中對此聊減寂寥?！睍r(shí)值奔波于與孫多慈之間的近乎無望的情感中，同時(shí)又處于遠(yuǎn)離家庭和喧囂世事的清寂之中，逃避、等待、思念、落寞之情兼而有之6 ，這種“寂寥”之情的表達(dá)，也和傳統(tǒng)文人畫家十分接近，只是少了些傳統(tǒng)文人慣常的瀟灑和閑逸。

　　在徐悲鴻不長的人生中，有幾次迫于感情、戰(zhàn)爭等原因而長時(shí)間遠(yuǎn)離家庭和故國的時(shí)期，因而思念故園就成為他的一個(gè)重要的精神寄寓，作品常借助對故園故物故人如紅梅、貓、舊日友朋等的懷念抒發(fā)出來。如1936年秋冬題《紅梅》：“我向梅溪溪上家，十年萬里客天涯，自傷春色偽驚眼，夢寐猶應(yīng)見此花。故園有紅梅數(shù)株，不知此生將幾度見之，作此慨然。”7 此時(shí)居桂林，思念故園和往日生活之情躍然紙上。1937年題《懷故園貓》：“剩有數(shù)行淚，臨風(fēng)為汝揮。嬉憨曾無節(jié)，貧病益相依。逐葉頻升木，哺蟲刮地皮。故園灰燼里，國難劇堪悲?！? 1938年題《貓》：“廿七年初秋懷故園長貓，感傷無已?！必埵切毂欁钕矏鄣膭游镏唬腥嘶貞浾f，在30年代初，南京的徐宅“危巢”，曾一度同時(shí)養(yǎng)著30多只貓;1932年2月他曾在北平撫摩著胡適家中的貓，與胡適共同懷念剛剛?cè)ナ赖?、同樣愛貓的好友徐志摩。所以貓?jiān)谛毂櫟淖髌分?，常用以喻指故園，借對貓的懷念，寄托對過往生活的懷念，這種懷念當(dāng)然多是傷感的，有時(shí)充滿著復(fù)雜的感情交織。

　　1938年初夏，在重慶畫《烏雞木槿》，思念前一年在桂林的生活，題曰：“歲丁丑，余居桂林省立圖書館中，花木繁茂，綠蔭蔽天，畫室外木槿尤美艷，于今一年，三千里外實(shí)思之甚。”9

　　1938年夏題《佳果》：“每因佳果識時(shí)節(jié)，當(dāng)日深交懷李公?！?0 李公即南京時(shí)期的鄰居兼好友李濟(jì)深。離開南京后，每到枇杷成熟時(shí)節(jié)，徐悲鴻都會畫枇杷以“懷李公”。對酷愛枇杷的徐悲鴻來說，最好吃的莫過于李濟(jì)深送來的家植枇杷。這種懷舊念故之情，總是帶著一絲苦澀。

　　1942年冬畫《貓竹》，再一次題：“寂寞誰與語，昏昏又一年。壬午歲闌，悲鴻客貴陽?！?1 這一年的12月11日晚，蔣碧微的父親病故，徐悲鴻夜陪蔣碧微守靈，并為岳父畫了一張素描肖像;第二天又對蔣碧微作最后的挽留，但遭到蔣碧微的明確拒絕。12月中旬徐悲鴻“離渝經(jīng)貴陽赴桂林”，12月下旬結(jié)識廖靜文。12 這件作品即作于最心灰意冷的時(shí)刻——與蔣碧微復(fù)合無望和結(jié)識廖靜文之前。在經(jīng)歷7、8年無人照料的幾近漂泊的日子后，年近五十的徐悲鴻，在一年接近尾聲之時(shí)，抒發(fā)寂寞之情、感嘆時(shí)間流逝，實(shí)屬極為正常的“閑情逸致”，只是這情十分的悲涼!

　　徐悲鴻也偶然會抒發(fā)一點(diǎn)幾乎所有文人都會有的世外之想，比如，他曾在明代陳洪綬的《采菊圖》上題：“罷官陶令出門去，兩個(gè)侏儒冠服隨。視察收成好半日，借瓶養(yǎng)得菊花歸”13 ，這詩說的是陶令，似乎有點(diǎn)挖苦。1935年所題《?！肪筒煌耍骸吧酱ㄆ渖嶂T，人群何殘苦;往事盡成空，心靈契冥寞。回首江南山，歷歷記芳躅，悵望天人姿，傷哉終煢獨(dú)，何當(dāng)世外游，為云度寥廓”14 ，則純粹是緣物寫情，主動表達(dá)一種空漠感和“世外”情了。無論是因?yàn)椤巴卤M成空”，還是因?yàn)椤皞战K煢獨(dú)”，種種現(xiàn)實(shí)促成的要作“世外游”的想象，在歷代文人中比比皆是。但在徐悲鴻的經(jīng)歷中，這樣的感嘆是很少的。在有了更為艱辛的人生經(jīng)歷和更為寂寥的心靈體驗(yàn)之后，徐氏反而不再有這類幻想式的作品了。他是個(gè)要濟(jì)世的人，世外之思不過是偶而的一閃念而已。

　　在徐悲鴻的各類交往、應(yīng)酬作品中，為同行朋友所作或合作的作品，有惺惺相惜的一面，有游戲筆墨的一面，最近于“閑情逸致”15。

　　《獅子貓》16 ，畫巖石上一側(cè)身回顧、黑白毛色相間的獅子貓，巖石下是幾枝紫色的杜鵑花，左上方題“在寧曾蓄獅子貓，性溫良勇健，轉(zhuǎn)屐萬里，未能攜之偕行，殆不復(fù)存于世矣!圖紀(jì)其狀，并為詩哭之：剩有數(shù)行淚，臨風(fēng)為汝揮。嘻憨曾無節(jié)，貧病蓋相依。逐葉頻升木，捕蟲刮地皮。故園灰燼里，國難劇堪悲。廿六年歲闌，悲鴻寫于重慶?！庇蚁路筋}：“書旂畫牡丹花，悲鴻題?！弊笾邢路接诸}：“君璧先生方家教，弟悲鴻贈?！贝俗髟赜邳S君璧在臺北的“白云堂”，是徐悲鴻1937年末與張書旂合寫并題，1938年7月中旬題贈給黃君璧的。

　　黃君璧小徐悲鴻3歲，二人相識至晚是在1936年春黃君璧來南京舉辦個(gè)人畫展之際，從1936年到1946年徐悲鴻北上出任國立藝專校長，徐、黃共事十多個(gè)年頭，其間除去徐悲鴻南來北往的行程，有兩個(gè)主要的交往階段，第一階段就是1937年8月“中大”隨政府內(nèi)遷重慶，到1938年7月中旬徐悲鴻離川轉(zhuǎn)赴南洋。當(dāng)時(shí)黃君璧租住在重慶郊外，居室寬敞，每逢節(jié)假日，徐悲鴻常來閑談，隨著相知日深，也留下一些墨跡。最著名的是1938年夏為黃君璧用白描勾線的方法畫的坐像，跋語中稱贊與調(diào)侃兼具：“天下何人不識君，黃君到處留清名。入川能使耗子化，親愛精誠來往頻。倘以君璧比群山，應(yīng)似黃山境界寬。巉巉峰巒君之筆，溶溶云起性情閑。劇感強(qiáng)權(quán)公理爭，自然峰火會消沉?？此量苋姏]，便下夔門向白門。以浪漫主義之畫，為打油格調(diào)之詩，不免令天下才子絕倒，以贈君翁，聊證吾人在渝之啼笑而已?！?7 贈這件《獅子貓》圖，也是在畫像前后，有感于黃家老鼠太多，所謂“以紙貓代真貓相贈，不知能否助君捕鼠否?”他們交往的第二階段是徐悲鴻1942年6月從南洋返“中大”到1946年5月回遷南京。黃君璧前后共得徐悲鴻作品十余幅，有仕女、梅花、古柏、喜鵲、松竹、雄雞、飛鷹、貓、人像、馬等，多作于一些值得紀(jì)念的日子，用以寄托心志和抒發(fā)興致。落款的稱呼上也從道兄、道長、仁兄到老兄，見證了時(shí)間的久長和友誼的深厚。以詩書文畫會友，是中國文人的傳統(tǒng)，這些會友之作，往往最能表達(dá)一種文人情懷。

　　徐悲鴻與齊白石的忘年交誼已成20世紀(jì)藝壇的一段佳話：徐悲鴻先后延請齊白石出任北平國立藝專和中央美術(shù)學(xué)院的教授，極力促成1932年齊白石的第一本山水畫冊的出版并撰序，只要有機(jī)會就極力向外界推薦齊白石的畫(1933年旅歐巡回畫展、1939年赴南洋和印度以及多次途徑香港舉辦畫展時(shí)，均隨身帶有幾十張齊白石的畫展覽，甚至在舉辦個(gè)展時(shí)也常常不忘同時(shí)展出齊白石的畫)，徐悲鴻在與蔣碧微離婚之前就藏有百余幅齊白石的作品，徐悲鴻的常用印中的“荒謬絕倫”、“吞吐大荒”、“江南布衣”和1寸9分見方的大型名章“徐悲鴻”均出自齊白石手。30年代初，齊白石曾以嘆惋和懷念之情作《杖藜扶夢訪徐熙》18 ，寄贈徐悲鴻：“草廬三請不容辭，何況雕蟲老畫師。深信人間神鬼力，白皮松外暗風(fēng)吹。戊辰秋，徐君悲鴻為舊京藝術(shù)院長，欲聘余為教授，三過借山館，余始應(yīng)其請。徐君考試諸生，其畫題曰‘白皮松’?？荚嚠?，商余以定甲乙，余所論取，徐君從之。一朝不見令人思，重聚陶然未有期。海上風(fēng)清明月滿，杖藜扶夢訪徐熙。徐君辭燕時(shí)余問南歸何處，答曰：月缺在南京，月滿在上海。作畫寄贈徐君悲鴻，并題二絕句，猶有余興，再作此幅。借山吟館主者?！?956年，即齊白石去世前一年，當(dāng)他知道徐悲鴻已不在人世后，還拖著衰老之軀到悲鴻故居站立許久。19 正是這樣的深厚交誼，使得他們時(shí)常會因一些特別值得紀(jì)念的事情而互贈作品，其中最有趣的一幅，是1938年徐悲鴻贈齊白石的《奔馬》，以賀齊白石老來得子之喜：“白石翁七十八歲生子，字之曰良末，聞極聰慧，殆尚非最幼之子，強(qiáng)號之曰末耳。故人固無長物，且以遠(yuǎn)方，因?qū)懬Ю锺x為賀，廿七年九月，悲鴻在桂林。”20 這類以友情為基礎(chǔ)的詼諧、幽默，是“秀才人情”，其表達(dá)也是十分文人化的。

　　1939年初所作《無題》，畫一橫立、低頭回首整理后蹄的馬，如此常見的題材和簡單的畫面，卻配以與題材內(nèi)容完全無關(guān)的長跋：“朋輩中最孝悌篤行者，當(dāng)推香山鄭健廬、子展昆季。兩家子女眾多，而一門雍穆，從無間言。健廬幼女璋，五歲，絕慧，與子展七歲女彥相戲，偶為姊創(chuàng)手，痛而哭。彥出無心，述于其母，亦自恨而哭，余適逢其會，覺此乃人類最偉大之情緒，茍廣此德，可立溶巨炮作金人，而太平將與天長地久，永無極也。廿八年歲始，悲鴻歡喜贊嘆紀(jì)此幸遇?！比绱损堄信d致地詳細(xì)記錄了朋友家小孩子的一次爭吵，又不乏幽默、愛憐、艷羨，這種情致，不能不說是很傳統(tǒng)的，而跋與畫的各自獨(dú)立，也是傳統(tǒng)文人畫的常見抒發(fā)方式。21

　　1939年為新加坡好友黃曼士夫婦賀五十壽而作《仙鶴》：“心田坦蕩便成仙，未聞成仙要有錢。倘把閑老詳計(jì)算，一年抵活十余年。為商為吏劇操心，為吏有時(shí)兼為名?？傁ф苕懿痪胝撸簧俱矠樗?。玩世固當(dāng)樹傲骨，濟(jì)人抑富具柔腸。千金一偌尋常事，未許財(cái)豬論短長。閑云野鶴由來久，避世圖南不失真。難得同心賢內(nèi)助，灌花曝畫又烹茗。百歲高年才一半，世情閱遍幾滄桑。弄孫膝下盡歡樂，已識群雛有鳳凰?！?2 黃曼士，徐悲鴻稱作“二哥”，早自徐悲鴻留歐期間的1925年起，就每每為解決徐悲鴻的經(jīng)濟(jì)困難給予決定性的幫助，徐悲鴻每次到新加坡都無一例外地住在黃氏的“百扇齋”，他們的交情自不必說。若非如此，也不可能這么輕松隨意地調(diào)侃。

　　從以上不多的例子可以看出，徐悲鴻以他自己獨(dú)特的表達(dá)方式，保持了與傳統(tǒng)文人畫的精神聯(lián)系。他有一定的舊學(xué)根底，但相比于由詩文而書法而繪畫的傳統(tǒng)文人畫家，這個(gè)根底相對薄弱。他的詩作不多，“偶有合者”，但都“樸茂凝重，有奇氣”23 。在精神內(nèi)涵上，注入了很多富于時(shí)代感和個(gè)性的因素，使得他的詩文不古、不拗，顯得新鮮而通俗;他一生習(xí)字不輟，練就了深厚的書法功底，他的字無論大小，都寫得松弛自然，雖然是寫碑的功夫，但從不故做姿態(tài)，沒有生硬的曲折頓挫，雖然沒有康有為的力度，但用筆更松，更有畫意，具有獨(dú)立的美感?？梢哉f，正是這一定程度的舊學(xué)根底和深厚的書法功底，使他保持了與傳統(tǒng)文人、傳統(tǒng)文人畫之間的關(guān)聯(lián)，使得他的畫比林風(fēng)眠、嶺南諸家等的繪畫更具中國畫特色。試想，如果將徐作中的所有題跋以及題跋所表達(dá)的精神內(nèi)涵去除，僅留下略具水彩效果的畫面，那么其中國畫特色是否會大打折扣呢!

　　當(dāng)然，作為一個(gè)受過現(xiàn)代西式教育、生活在現(xiàn)代的人，徐氏的“文人情懷”與傳統(tǒng)的“文人情懷”在精神內(nèi)容上有很多不同，諸如，所涉獵的內(nèi)容更廣泛、更通俗、更生活化，對私人情感的表達(dá)更大膽、坦率、不避諱，對時(shí)局更多現(xiàn)代知識分子才有的憂患意識等等。這種不同首先是時(shí)代使然：我們不妨大略把民國之前的中國看成是在一個(gè)整體內(nèi)不斷更替的傳統(tǒng)社會，而之后的中國則是從社會形態(tài)、思維觀念直至社會生活的各個(gè)層面都逐漸發(fā)生了根本改變的現(xiàn)代社會，從這個(gè)意義上說，作為傳統(tǒng)的“文人情懷”之變化是必然的。但大的時(shí)代環(huán)境下，每個(gè)個(gè)體由于生活經(jīng)歷和知識背景的不同，所采取的具體應(yīng)對方式和所達(dá)成的結(jié)果，又是千差萬別的。在這個(gè)“文人情懷”亦或“閑情逸致”逐漸淡去的歷史趨勢中，徐悲鴻的方式中有繼承、有變異，連接上下，為我們提供了過渡階段中的一個(gè)特例。

　　1 圖錄于《徐悲鴻繪畫全集　第三卷?中國水墨作品》，臺北藝術(shù)家出版社2001年版，第217頁。

　　2 圖錄于《徐悲鴻繪畫全集　第三卷　中國水墨作品》，臺北藝術(shù)家出版社2001年版，第218頁。

　　3 著錄于王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005年版，第214頁，作品不存。

　　4 著錄于王震著《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報(bào)出版社2006年版，第144頁。

　　5 圖錄于《中國藝壇巨匠徐悲鴻》，北京美術(shù)攝影出版社2005年版，第180頁。

　　6 圖錄于《徐悲鴻繪畫全集?第三卷　中國水墨作品》，臺北藝術(shù)家出版社2001年版，第9頁。

　　7 圖錄于《徐悲鴻繪畫全集?第三卷　中國水墨作品》，臺北藝術(shù)家出版社2001年版，第8頁。

　　8 圖錄于《中國藝壇巨匠徐悲鴻》，北京美術(shù)攝影出版社2005年版，第200頁。

　　9 圖錄于《徐悲鴻繪畫全集　第三卷　中國水墨作品》，臺北藝術(shù)家出版社2001年版，第79頁。

　　10 圖錄于《中國藝壇巨匠徐悲鴻》，北京美術(shù)攝影出版社2005年版，第208頁。

　　11 圖錄于《徐悲鴻繪畫全集　第三卷　中國水墨作品》，臺北藝術(shù)家出版社2001年版，第35頁。

　　12 王震編《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報(bào)出版社2006年版，第250頁。

　　13 著錄于王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005年版，第221頁。

　　14 著錄于王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005年版，第216頁。

　　15 其他還有為商、為官和為非同行的朋友所作。

　　16 圖錄于《中國嘉德2005春季拍賣會?中國近現(xiàn)代書畫》。

　　17 著錄于王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005年版，第217頁。

　　18 圖錄于郎紹君著《20世紀(jì)中國畫家研究叢書?齊白石》，天津楊柳青畫社，第43頁。

　　19 參見郎紹君著《20世紀(jì)中國畫家研究叢書?齊白石》，天津楊柳青畫社，第42-44頁。

　　20 圖錄于《徐悲鴻繪畫全集　第三卷　中國水墨作品》，臺北藝術(shù)家出版社2001年版，第128頁。

　　21 圖錄于《徐悲鴻繪畫全集　第三卷　中國水墨作品》，臺北藝術(shù)家出版社2001年版，第130頁。

　　22 著錄于王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005年版，第217頁。

　　23 潘受《追悼并略論徐悲鴻先生》，轉(zhuǎn)引自王震編《徐悲鴻的藝術(shù)世界》，上海書畫出版社1994年版，第89頁。

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