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　　清朱耷《涉事冊》十開之一34cm×27cm榮寶齋藏 無論在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中還是傳統(tǒng)美學(xué)中，有為與無為其實沒有明確的好壞與等級，只是因為有與無的對立關(guān)系，人們?nèi)菀讓⑵鋵α⑵饋怼０舜笊饺说睦L畫以其簡練的語言和個性的面貌著稱，這背后自然有深刻的思想因素，而我們往往只看到外部的個性，或者宏觀認(rèn)為…

清 朱耷 《涉事冊》十開之一 34cm×27cm 榮寶齋藏

　　無論在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中還是傳統(tǒng)美學(xué)中，有為與無為其實沒有明確的好壞與等級，只是因為有與無的對立關(guān)系，人們?nèi)菀讓⑵鋵α⑵饋?。八大山人的繪畫以其簡練的語言和個性的面貌著稱，這背后自然有深刻的思想因素，而我們往往只看到外部的個性，或者宏觀認(rèn)為與佛道相關(guān)的畫家一定會如此，本文則試圖解析為何如此。

　　一、創(chuàng)作與欣賞背后的構(gòu)思規(guī)律

　　中國真正出色的畫家往往在哲學(xué)或文學(xué)方面都有很高的修為。八大山人的畫從擬人的方法上流露出文學(xué)色彩，一系列的形象塑造，無不深切體現(xiàn)著他的個人情懷。這種形象的塑造，除了用到必須的筆墨技法以外，更重要的是形而上的手法，即繪畫的觀念、欣賞繪畫的觀念以及觀念如何通過畫筆作用到紙張上。更準(zhǔn)確地說就是畫家需要處理讀者、畫家與作品的關(guān)系，因而有著強烈的哲學(xué)色彩。

　　鄭板橋曾在自己作畫時發(fā)現(xiàn)了以下規(guī)律：

　　江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。

　　這是一個藝術(shù)家創(chuàng)作的全過程，也非常深刻地揭示了其中的道理。先說“眼中之竹”，他已經(jīng)意識到了每個人眼中能夠看到的竹子是不同的，與客觀世界的竹子也是不同的。每個人有自己的角度， 也就是立場不同。每個人有自己的閱歷和思考方法， 即知識構(gòu)成不同。此外，人的性格也會影響人的判斷，悲觀看世界就容易看到冷色或暗色，樂觀就容易看到暖色或亮色。另外偶然事件也會干擾人的判斷，不過從本質(zhì)上說，“眼中之竹”已經(jīng)決定了畫家繪畫的基調(diào)。

清 朱耷 巖下游魚圖 189cm×71cm 榮寶齋藏

　　下面再說“胸中之竹”。在看過竹子之后， 根據(jù)個人的判斷，竹子的樣態(tài)在心中已經(jīng)有了一定的印象。這種印象是通過對“眼中之竹”的抽象或概括而得的，離開眼中之竹這個過程，就變成了“胸中之竹”，這也是“胸中有丘壑”的形成過程。這個過程的結(jié)果與“眼中之竹”有必然聯(lián)系，但已經(jīng)脫離了客觀存在的竹子，成為了胸中的意識。意識與被感知的事物之間同樣是有差距的，會受到主觀的影響。

　　然后說“手中之竹”。下筆后發(fā)現(xiàn)和想畫的竹子又有一定差距。這就像現(xiàn)象學(xué)觀點中所謂的我們無法完全客觀描述一個杯子一樣?？淳拔锏慕嵌?、紙筆的制約、水平的波動、情緒的影響等都會左右“手中之竹” 的形成過程。這三個階段歸根到底是由畫家完成的，出色的畫家會縮小這三個過程造成的差距。世間萬物，又豈止竹子呢? 出色的畫家既能夠認(rèn)識這樣的規(guī)律，又能夠利用這種規(guī)律。所以鄭板橋畫了千千萬萬的竹子，每一幅都各有不同，同時又是特定的統(tǒng)一風(fēng)格，讓人一眼就能看出是鄭板橋畫的。

　　這是從創(chuàng)作者的角度而言的，另外一個角度也需要畫家去注意，那就是欣賞者的角度。

　　讀者有自己的眼中之竹和胸中之竹，看到作品后，畫家的作品又成了認(rèn)識對象，眼中的畫作之竹又會在意識中生成胸中的畫作之竹。一個畫家除了要站在個性與表達(dá)的立場上去思考創(chuàng)作外，還要站在讀者的角度去思考這一點。畫家與讀者之間有一種審美上的共通感，而共通感是人們對事物感知的普遍規(guī)律。出色的畫家能夠提煉共通感中的因素，通過對共通感的形象的塑造引起讀者的共鳴，這樣才能達(dá)到表達(dá)的作用。

　　八大山人是個出色的畫家，他顯然抓住了這種規(guī)律。然而這些對于單純欣賞繪畫的讀者或者單純從畫面上來說是看不到的，所以可以看做是所有出色的繪畫中的無為而又有為的一種普遍規(guī)律。

清 朱耷 魚石圖卷 30cm×150cm

美國克利夫蘭藝術(shù)館藏

　　二、有情感的客觀世界

　　八大山人的花鳥在中國花鳥畫史上是最有個性的，尤其表現(xiàn)在他對花鳥形象的塑造上。畫家畫花鳥不外兩種追求，一則寄以清高，二則寓以富貴。前者往往是文人學(xué)者類的不群之人， 都有“自由之思想，獨立之精神”，所以往往畫梅、蘭、竹、菊或者翎毛走獸等帶有象征性的題材;后者往往是平民百姓之理想，僅僅要的是過太平日子，享富貴榮華。八大山人選擇了前者，而在前者之中又有獨創(chuàng)，高就高在他描繪的不只是人眼里的世界，更是鳥和魚眼里的世界。畫出了魚鳥眼中的世界也便有了前文所說的繪畫讀者眼中的世界。他在花鳥畫中賦予了極強的人物形象，采用了擬人化與擬物化的表達(dá)手法。魚鳥就是八大山人，八大山人即是他筆下的魚鳥。魚則平靜地懸浮著， 歪著眼睛。鳥往往蹲在那里縮著脖子，瞪著眼睛。魚鳥數(shù)量不多， 或一或二，很少見到很多的魚或者成群的鳥禽。與所繪形象結(jié)合后這反映的心態(tài)無非兩種，一是孤獨，一是平靜。這和人孤獨的時候是一樣的，安靜地在那里，不說話，靜靜地看著這個世界上的一切，若有所思。他所畫的魚鳥形象在自然界中并非沒有，只是那一瞬間太短暫了，很多人是不會去注意或捕捉不到的。顧愷之所謂“傳神寫照，正在阿堵之中”，八大山人觀察入微，捕捉瞬間，加入擬人化的繪畫手法，使讀者都會在八大山人的作品前被這種特別的表情吸引，從而深深地去感受八大山人內(nèi)心的一切。

清 朱耷 鹿圖 174cm×45cm 榮寶齋藏

　　古人多強調(diào)忘我與自然，以無為求有為，八大山人的無為也就是讓自己化為魚鳥，所畫的是魚鳥眼里的世界;達(dá)到的有我也便是魚鳥化為自己，所畫的又是自己眼里的世界。

　　蘇軾《書晁補之所藏文與可畫竹》：

　　與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。

　　清末震鈞《天咫偶聞》載布顏圖語：

　　吾之作畫也，窗也、幾也、香也、茗也、筆也、墨也、手也、指也，種種于前皆物象也。迨至凝神構(gòu)思，則心存六合之表，即忘象焉，眾物不復(fù)見矣。迨至舒腕揮豪，神游大始之初， 即忘形焉，手指不復(fù)見矣。形既忘矣，則山川與我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，則入窅杳之門矣。

　　《苦瓜和尚畫語錄·山川章》云：

　　山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

　　在這些畫論中我們都能看到有與無的關(guān)系?？梢姲炎约和簦匀坏厝谌肜L畫之中，通過“忘我”來達(dá)到“有我”的境界是畫家通用的表達(dá)方式。八大山人在繪畫中考慮了魚鳥眼中的世界與讀者的感受，這實際上是從無為做到了有為。

來源： 榮寶齋

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