精品国产电影99_亚洲中文字幕乱码第二_中文字幕人伦无码_一夲道无码视频在线无码_又黄又爽免费国产视频

　　11月26日，隱匿80年的蘇軾《枯木怪石圖》在香港拍得4.6億港元;12月6日，大陸首個(gè)董其昌大展在上海博物館開幕;12月19日，東京國立博物館公布顏真卿特展清單。美國藝術(shù)史家卜壽珊的《心畫：中國文人畫五百年》對這些畫家和畫作都有過討論。

　　今年，消失近百年的兩張最重要的宋畫相繼出現(xiàn)。首先是蘇軾的《枯木怪石圖》前不久出現(xiàn)在香港佳士得秋拍夜場，以4.6億港元落槌。一時(shí)間，關(guān)于此畫引發(fā)了“億元高價(jià)”、 “國寶回流”、“畫作真?zhèn)巍钡仍掝}的種種討論。

　　暫且不提蘇軾的文學(xué)成就，其繪畫作品一直廣受討論。蘇軾畫風(fēng)大膽，極具創(chuàng)造力，尤擅畫墨竹、怪石、枯木等。但可惜的是，流傳至今的蘇軾畫作十分稀少。一般認(rèn)為，目前僅有兩幅，一幅是現(xiàn)收藏于中國美術(shù)館的《瀟湘竹石圖》，一幅便是這幅《枯木怪石圖》。

　　蘇軾《枯木怪石圖》。

為什么蘇軾的這些繪畫作品總是存在爭論?原因大概有三：首先《瀟湘竹石圖》與《枯木怪石圖》都不見早期繪畫著錄;其次，蘇軾的傳世畫作極少，除文獻(xiàn)記載外，根據(jù)僅存的畫作無法確定蘇軾的具體繪畫風(fēng)格，且啟功、徐邦達(dá)與謝稚柳、楊仁凱等人對《瀟湘竹石圖》的爭論點(diǎn)也多不在畫作本身;此外，《枯木怪石圖》的真?zhèn)胃嗟厝Q于畫幅上劉良佐、米芾題跋的真?zhèn)?，劉良佐題跋為僅見，而此米字跟常見又略有差異。

　　蘇軾的《枯木怪石圖》是中國繪畫史上的一個(gè)標(biāo)志，它開創(chuàng)了文人畫的新道路。宋代繪畫有兩種比較突出的形態(tài)：一是推崇形神兼?zhèn)涞脑后w畫，一是以蘇軾為代表的士大夫文人畫。蘇軾是第一個(gè)提出文人畫概念的人，并將其視為比“畫工畫”更高的東西，倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格?！罢摦嬕孕嗡疲娕c兒童鄰。詩畫本一律，天工與清新?！碧K軾的這首詩是中國畫史上人們最為熟悉的言論。

　　但這幅《枯木怪石圖》在清代及以前從未公開現(xiàn)身。相傳，1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)時(shí)，此畫從白堅(jiān)夫(吳佩孚秘書長)手中流入日本，后被一日本家族收藏，已消失近一個(gè)世紀(jì)。

　　此次《枯木怪石圖》現(xiàn)身中國，除了興奮外，對這幅作品真?zhèn)蔚馁|(zhì)疑與討論也愈發(fā)熱烈：號稱唯一真跡的《枯木怪石圖》真的是蘇軾的真跡嗎?不少書畫研究者與文博界人士認(rèn)為，該畫存在諸多疑點(diǎn)，比如印鑒為假，筆墨間的氣息并未到宋，用筆軟沓無力，不符合蘇軾一貫的書畫風(fēng)格等等，也有觀點(diǎn)認(rèn)為，此畫是根據(jù)蘇軾原作臨仿的。

　蘇軾《瀟湘竹石圖》局部(中國美術(shù)館藏)。

《瀟湘竹石圖》又稱《竹石圖》，有“軾為莘老作”署款。墨畫坡上大小二圓石，后有小竹樹枝，遠(yuǎn)處煙林平沙。卷中和拖尾有楊元祥、鄭定、吳勤、熊冕、楊慎、夏邦謨等二十六家題跋。題跋的時(shí)間最早為元元統(tǒng)甲戌(1334)二月望，最晚為明嘉靖辛酉(1561)八月。畫卷曾經(jīng)孫伯淵、白堅(jiān)夫、鄧拓等人遞藏，現(xiàn)藏于中國美術(shù)館。這張畫的真?zhèn)螁栴}至今也懸而未決。

　　除了《枯木怪石圖》的真?zhèn)螁栴}，我們需要思考的問題還有很多：蘇軾的竹石風(fēng)流到底是什么樣子?蘇軾的繪畫理念是什么?如果沒有蘇軾，中國繪畫會如何發(fā)展?

　　另外一幅重要的宋畫是北宋畫家李公麟的《五馬圖》。12月19日，東京國立博物館公布了今年顏真卿特展的清單，只是其中悄悄地夾雜了一條消息：傳被戰(zhàn)火“銷毀”的李公麟《五馬圖》將要展出。

　　關(guān)于《五馬圖》，其命運(yùn)也是一波三折。據(jù)說《五馬圖》在南宋時(shí)歸內(nèi)府收藏，到了元明時(shí)期，經(jīng)柯九思、張霆發(fā)諸家遞藏，康熙年間又入藏河南商丘宋犖家，乾隆時(shí)藏入清宮，乾隆兩次在《五馬圖》上題文。到清末民初，由于時(shí)局動蕩，《五馬圖》又流入日本，一直被秘藏，二戰(zhàn)后被宣稱已經(jīng)毀于戰(zhàn)火。幾十年來，大家只能通過故宮博物院藏的珂羅版來了解其貌。此次《五馬圖》在日本博物館的再現(xiàn)也將引起又一輪的熱議。

　　李公麟《五馬圖》。

李公麟(1049-1106)，北宋著名畫家，字伯時(shí)，號龍眠居士。在山水花鳥題材之外，他更擅長人物、鞍馬。他發(fā)展了“白描”畫法，把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨(dú)立成科，也成為文人畫的典范，《五馬圖》就是標(biāo)志。

　　除了蘇軾與李公麟的畫作再現(xiàn)，今年也有不少重磅的書畫特展。比如剛剛提到的東京國立博物館顏真卿特展，還有遼博書畫大展、臺北故宮博物院國寶展、上博董其昌特展等等。其中上海博物館的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”可以說是內(nèi)地首個(gè)董其昌大展，或許將在重新理解董其昌及其時(shí)代的書畫藝術(shù)成就與意義方面有進(jìn)一步的突破。

　　在美國藝術(shù)史家卜壽珊(Susan Bush)的著作《心畫：中國文人畫五百年》里，卜壽珊對蘇軾、董其昌、李公麟以及他們的畫作都有過不同程度的討論。在這本《心畫》中，我們可以看到，蘇軾、董其昌等人是如何影響了中國幾千年的繪畫形態(tài)的。以下內(nèi)容為《心畫》書摘整合。（文/風(fēng)小楊）

　　《心畫：中國文人畫五百年》(典藏版)，作者：(美)卜壽珊，譯者：皮佳佳，版本：北京大學(xué)出版社，2018年12月。

　　文人畫的概念為何不早不晚恰恰出現(xiàn)在宋代?

　　少數(shù)精英的繪畫風(fēng)格，最終塑造了所有的繪畫形態(tài)。這是中國所獨(dú)有的。

　　從文獻(xiàn)記載看，文人藝術(shù)的思想似乎最早出現(xiàn)于11世紀(jì)末。蘇軾及其文人圈在他們的著作中提出了一種新理論，并得到了后世文人的普遍接受。雖然元人的觀點(diǎn)有所變化，但直到明末董其昌及其友人們建立文人畫傳統(tǒng)之前，并沒有另一套系統(tǒng)理論與之抗衡。董其昌對其后的藝術(shù)論著和藝術(shù)風(fēng)格的影響具有支配地位。

　　蘇軾和董其昌都是多方面的天才，他們身居高位，聲名顯赫，生前身后皆名滿天下。他們是某些方面最具影響力的意見領(lǐng)袖，因此他們的思想難免會影響其他士人。蘇軾提出了士人畫(scholars’ painting)，而董其昌詳盡討論了文人畫(literati painting)的傳統(tǒng)，因此研究文人藝術(shù)理論自然當(dāng)以蘇始而以董終。這種大跨度的時(shí)代研究固然會導(dǎo)致簡單化，但宏觀的視角卻可以使我們看清歷史發(fā)展演變，并且梳理出潛在的因襲體系。

　　明代曾鯨、項(xiàng)圣謨繪制的《董其昌小像》(上海博物館藏)。

董其昌(1555-1636)，晚明書畫家。在中國書畫史上承前啟后、影響巨大，董其昌集前人之大成，洞察畫壇時(shí)弊，提出與倡導(dǎo)“南北宗論”，并在實(shí)踐中充分加以印證，翻開了文人畫創(chuàng)作的新篇章。

　　眾所周知，文人作畫始于漢代，到了唐代，有相當(dāng)一部分藝術(shù)家躋身仕途，所以張彥遠(yuǎn)說只有賢人高士才能成為優(yōu)秀畫家。一些為后世文人藝術(shù)家采納的題材也產(chǎn)生于這一時(shí)期，比如關(guān)于田園的詩意表達(dá)，像王維的《輞川圖》，還有張璪的水墨樹石。唐代官員和畫工在題材風(fēng)格方面還沒有明顯分化。文人藝術(shù)理論出現(xiàn)于宋代，它反映出向一種新的繪畫形式的轉(zhuǎn)化，但還沒有從風(fēng)格上進(jìn)行定義。文人畫家此刻意識到了他們作為精英群體應(yīng)起的作用，他們倡導(dǎo)的藝術(shù)與詩歌和書法緊密相關(guān)。他們首先是一個(gè)社會階層，而不是具有共同藝術(shù)目標(biāo)的一群人，因?yàn)樗麄兲幚淼氖遣煌念}材，以不同的風(fēng)格作畫，其中某些風(fēng)格直接源于早期的傳統(tǒng)。當(dāng)然，他們的作品被后世的文人畫家奉為圭臬，最終一些特殊的繪畫類型被視為文人題材。然而，在山水畫領(lǐng)域，這一觀點(diǎn)到明代才確定下來。那時(shí)，文人們追憶元代大師的成就，開始用風(fēng)格術(shù)語來定義文人畫。因而我們關(guān)注到這樣一種藝術(shù)形式，它首先在某一社會階層里進(jìn)行實(shí)踐，繼而緩慢進(jìn)化為一種風(fēng)格傳統(tǒng)。既然藝術(shù)家的地位很早就是重要的事情，文人繪畫的概念為何不早不晚恰恰出現(xiàn)在宋代呢?

　　在中國，一個(gè)有抱負(fù)的人想要成就功名只有一條道路，就是出仕做官，隨之而來的就是特權(quán)和威望。封建世襲貴族在唐代仍強(qiáng)而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層才第一次獲得社會權(quán)力，他們可以單憑功績得到高位。這個(gè)時(shí)代，科舉定期舉行，有才干的人常以此獲得官爵。宋初重臣如趙普、呂蒙正均出身布衣,11世紀(jì)文壇泰斗歐陽修起于寒門。此時(shí)的高官往往是著名學(xué)者、作家、詩人，一種道德嚴(yán)肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團(tuán)，它和唐代的世襲貴族統(tǒng)治大相徑庭。正是這些文人確定了這個(gè)時(shí)代的文化基調(diào)，創(chuàng)造了新的散文、詩歌、書法風(fēng)格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊類型的繪畫——文人畫，這并不足為奇。

　　趙孟頫《東坡立像》(臺北“故宮博物院”藏)。

　　文人通過畫作互相唱酬，這在西方?jīng)]有類似的現(xiàn)象

　　11世紀(jì)晚期，一群著名的士大夫開始對繪畫產(chǎn)生興趣。蘇軾和黃庭堅(jiān)是這一時(shí)期的詩壇領(lǐng)袖。他們倆也是北宋著名書法家，能與他們相提并論的只有米芾和稍早時(shí)期的蔡襄。這個(gè)以蘇軾為中心的群體還包括三位著名畫家，分別為文同、李公麟和駙馬王詵。蘇軾在這群人中最為重要，因?yàn)樗砭痈呶?，而且是保守派領(lǐng)袖之一，反對改革家王安石的政策。蘇軾天賦異稟，喜好結(jié)交朋友，他的人格也深遠(yuǎn)影響著他的朋友們，在熱衷繪畫創(chuàng)作和評論的文人中，他是核心人物。當(dāng)他因?yàn)槌直Ｊ卣娫赓H時(shí)，他在逆境中的態(tài)度使他成為后人的榜樣。就繪畫而論，文同、李公麟和米芾的藝術(shù)也許比蘇軾更勝一籌，然而正是蘇軾的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術(shù)。

　　文人們并非沒有意識到，自己在詩歌和書法藝術(shù)方面扮演著革新者的角色，也許這正是潛藏在蘇軾的士人畫定義背后的意識。他注重作品中的“士氣”，而不是它的風(fēng)格主題：這也顯示他和朋友們在實(shí)踐一種新型的繪畫。在蘇軾看來，畫是像詩那樣的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)作為閑暇時(shí)的一種自我抒發(fā)的方式。當(dāng)這種態(tài)度在北宋著作中出現(xiàn)，就標(biāo)志著繪畫已為文人階層接受，得到了像詩那樣的上流藝術(shù)的地位。時(shí)至宋代，詩歌已不是科舉考試的主要內(nèi)容，但仍是文人教育的基本部分。在中國，詩和書法是上流藝術(shù)，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示才華的手段。像詩一樣，文人們也開始通過畫作在社交聚會中互相唱酬。這在西方?jīng)]有出現(xiàn)類似的現(xiàn)象。西方典型的畫家最初是工匠或職業(yè)藝術(shù)家，他們?yōu)榻虝蛸澲说挠唵喂ぷ?。到?9世紀(jì)，按照自己方式作畫的獨(dú)立畫家才出現(xiàn)。因此，自我表現(xiàn)在西方常被冠以浪漫主義術(shù)語，藝術(shù)家們帶著自己的創(chuàng)作材料孤獨(dú)地奮斗。這與中國宋代完全不同：文人畫是作者顯露個(gè)性的表現(xiàn)形式，但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會時(shí)創(chuàng)作的。

　　繪畫變?yōu)槲娜宋幕囊徊糠趾螅闩c更早發(fā)展的詩歌逐漸比肩而行了。文同和蘇軾便是第一對著名的藝術(shù)摯友。蘇軾在文中提到，在文同眼里，只有蘇軾能理解自己的畫。在蘇軾與文人們的交往中，繪畫第一次扮演了重要的角色。傳為李公麟所作的繪畫《西園雅集圖》中，表現(xiàn)了他們在王詵西園的聚會場面，沉浸于典型的文人式消遣中。在這個(gè)群體中，蘇軾、米芾、王詵、晁補(bǔ)之都懂得繪畫，而只有李公麟正以陶潛的《歸去來辭》意境作畫。這個(gè)動作意義深遠(yuǎn)，因?yàn)槔罟氲睦L畫更勝詩歌和書法。當(dāng)他的一個(gè)朋友去安徽赴任時(shí)，李公麟畫了一幅《陽關(guān)圖》表示送別，畫面表現(xiàn)了王維的《渭城曲》。這寫有兩行詩的畫，便取代了以詩別友的慣例。通常這類送別的宴會在路旁的驛站舉行，并吟出贈別的詩歌，或許此畫正是在同樣場合下畫出的?！段汲乔诽岬较嗨频膱雒?，這也是李公麟所描繪的題材。這幅畫由于其中的漁人樵夫而備受贊賞。漁人樵夫全無分別時(shí)的憂傷，展現(xiàn)出對世俗情感的超脫。通過這種方式，李公麟給予友人恰當(dāng)?shù)呐R別勸慰，這種勸慰以往蘊(yùn)含在給友人贈別的詩作中。張舜民是學(xué)者、詩人，也是一位畫家，他描述起李公麟的這幅畫作時(shí)，提到它替代了通常的贈別詩：“古人送行贈以言，李君送行兼以畫?！?/P>

　　李公麟《西園雅集圖》。

1912年，清廷溥儀退位，但仍然居住在故宮內(nèi)。其間溥儀曾把故宮收藏的大量珍貴書畫通過各種渠道偷盜出宮，換取銀錢，其中就包括這幅宋代李公麟名畫《西園雅集圖》。后來溥儀在東北演出了一場傀儡皇帝的鬧劇，不少偷盜出來的書畫散落民間，一部分輾轉(zhuǎn)流向國外。其中，《西園雅集圖》被老北京的畫店、琉璃廠的“倫池齋”買走，并通過倫池齋賣到香港，從此漂泊境外，現(xiàn)今藏于何處不得而知。

　　蘇軾常在與朋友飲酒時(shí)即席作畫，他的詩作也往往以這種方式奔涌而出。有一次他去拜望米芾，筆墨紙硯和酒已在桌上備好，他們相互寫詩唱和，通宵不輟。米芾告訴我們蘇軾如何作畫：“……初見公，酒酣，曰：君貼此紙壁上，觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹，一怪石。”

　　在一首著名的詩作里，蘇軾向主人郭祥正表示歉意，自己到主人家作客，飲酒后把竹石畫于主人家白墻上。黃庭堅(jiān)曾描述過蘇軾在聚會上的典型狀態(tài);他酒量有限，幾杯酒下肚就酣然入睡，不一會兒他霍然而起，奮筆書畫。有一次，蘇軾被鎖在考試大殿里批改考卷，作為消遣，他和李公麟合作畫了一幅竹石牧牛圖，黃庭堅(jiān)又加上了一首戲謔詩。另一幅蘇李合作的畫叫《憩寂圖》，典出杜甫的一句詩，蘇軾、蘇轍和黃庭堅(jiān)都在畫上題了詩。這種合作繪畫的探索類似于文學(xué)游戲，游戲里每個(gè)人作一聯(lián)詩，這種游戲精神也體現(xiàn)在這些繪畫的題詩和題跋上。

蘇軾、李公麟《憩寂圖》。

　　畫可以與詩比較，是蘇軾等人的獨(dú)特貢獻(xiàn)

　　這種藝術(shù)類型和唐代文人藝術(shù)大不相同。張璪畫樹石可以自由運(yùn)筆，但他的作品顯然要經(jīng)過一段時(shí)間的醞釀才能完成。宋代院畫家郭熙尤其講究幽居獨(dú)處和凝神靜氣。他要求窗明幾凈，焚香左右，澄澈心懷，他也贊同登高作畫。郭熙是職業(yè)畫家，他的作品尺幅較大，采用大量復(fù)雜技巧創(chuàng)作。蘇軾的即興之作看起來僅僅是快速寫意，是其蓬勃天性的自發(fā)表現(xiàn)。他本能地認(rèn)為創(chuàng)造力就是瞬間的能量爆發(fā)，這也許是他唯一可以駕馭的繪畫類型。李公麟更像個(gè)真正的藝術(shù)家，他能創(chuàng)作出精心布局且極具技巧的作品，也能在朋友聚會時(shí)即興揮毫，從他與蘇軾的合作以及他在《西園雅集圖》中的動作就可以判斷。

　　李公麟以白描風(fēng)格作畫，因此他的作品也很像素描，可以很快完成。后來的文人畫家如沈周和文微明也在社交場合為朋友作畫，他們的畫作常常描繪出文人們飲酒品茗的場景。作品技巧簡單，可以頃刻間完成，但他們的作品還是超出了粗略速寫的水平。從那時(shí)起，朋友間翰墨往來成為了文人聚會交往的慣例。據(jù)說莫是龍?jiān)谟讶嗣媲巴瓿闪艘环錾漠嬜?，于是大家爭?zhí)著誰可以擁有這幅畫。從這些軼事來看，這一行為由蘇軾開創(chuàng)先河，后來被性格迥異的文人們繼承并發(fā)揚(yáng)，而創(chuàng)作出的這些作品并不僅僅是速寫。

　　這種高雅藝術(shù)更適宜一種特殊的鑒賞方式。在社交聚會中，當(dāng)一位友人創(chuàng)作出一幅畫，會被其他人看作是他人格和時(shí)代環(huán)境的反映。每當(dāng)名士作畫，他的朋友又題跋其上。后人把這看作歷史的遺珍，并感慨藝術(shù)家的離去。對中國文人來說，鑒賞作品不僅是理解畫家的風(fēng)格，更是要見畫如見其人。如同詩歌書法，文人們的風(fēng)格定義更注重人格價(jià)值，而不僅僅是純粹的藝術(shù)價(jià)值。在書法領(lǐng)域，當(dāng)一個(gè)人選擇古代書法大家作為自己的楷模時(shí)，很重要的原因是欽慕他的品格。無疑，蘇軾敬佩顏真卿，不僅由于顏真卿的書法，也由于他的道德品質(zhì)。比之吳道子的作品，蘇軾更偏愛王維的畫，一定是王維詩人的身份影響了蘇軾的喜好。從蘇軾的時(shí)代開始，中國藝術(shù)史上最重要的人物都不僅僅是畫家，他們也是政治家、學(xué)者、作家、書法家或仁人君子，因?yàn)槔L畫以外的才能而馳名，就趙孟頫和董其昌面言，他們在書法上的威望使他們在文學(xué)之士中居于領(lǐng)袖地位。北宋之后，這些特殊才能似乎導(dǎo)致了人們接受文人畫。文人藝術(shù)理論又是如何反映出這類繪畫與詩歌書法的緊密聯(lián)系呢?

　　王維《江干雪霽圖》。

　　11世紀(jì)文人論及藝術(shù)時(shí)，出現(xiàn)一種新觀點(diǎn)：他們力圖使繪畫適合于文學(xué)模式。文學(xué)中受到贊賞的特質(zhì)也用來評價(jià)藝術(shù)。要了解這種現(xiàn)象的原因何在，關(guān)鍵要懂得繪畫一直處于地位頗低的技藝階層。蘇軾談到善畫墨竹的摯友文同時(shí)說：“與可之文，其德之槽粕也;與可之詩，其文之毫末也;詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文好者益寡，有好其德如好其畫者乎，悲夫!”

　　在這種基于儒家論調(diào)的看法中，一個(gè)人的品格比他留存下來的遺跡作品更重要。文章用來治世，當(dāng)然比表達(dá)個(gè)人感受的詩歌更有地位，而書畫用以表達(dá)詩的未盡之意。在詩書畫三種依賴筆和墨的藝術(shù)中，畫最不重要，但它被納入這個(gè)系列，說明畫最終獲得承認(rèn)，成為個(gè)人的一種藝術(shù)表達(dá)形式。也許，我們能最深入把握的宋代文人觀點(diǎn)，就是上面蘇軾對畫與其他藝術(shù)形式之間的聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)：繪畫被認(rèn)為像詩歌和書法那樣反映出作者的品格。從一開始，詩歌和書法就被視為作者天性的鏡子。在唐代，人們認(rèn)為書和畫是同源的，時(shí)至南宋中葉，趙希鵠在技法基礎(chǔ)上將二者簡單等同起來。在這條發(fā)展線索中，兩個(gè)最重要的環(huán)節(jié)形成于11世紀(jì)晚期：一是認(rèn)為繪畫反映了藝術(shù)家自身;二是畫與詩得以進(jìn)行比較。關(guān)于第一點(diǎn)，郭若虛在《圖畫見聞志》中談到“氣韻”時(shí)提及，后來米芾之子米友仁也曾表述過。這顯示繪畫理論出現(xiàn)了一個(gè)根本性的變化，從唐及唐以前注重再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)藝術(shù)家的作用。到了元代，用以評價(jià)人格的術(shù)語開始定義藝術(shù)風(fēng)格。第二點(diǎn)，畫可以與詩比較，這是蘇軾及其友人的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

　　注：本文書摘部分由北京大學(xué)出版社授權(quán)整合自《心畫：中國文人畫五百年》。書摘主要內(nèi)容來自該書第一章。

版權(quán)與免責(zé)聲明：

【聲明】本文轉(zhuǎn)載自其它網(wǎng)絡(luò)媒體，版權(quán)歸原網(wǎng)站及作者所有；本站發(fā)表之圖文，均出于非商業(yè)性的文化交流和大眾鑒賞目的，并不代表贊同其觀點(diǎn)和對其真實(shí)性負(fù)責(zé)。如果發(fā)現(xiàn)有涉嫌抄襲或不良信息內(nèi)容，請您告知（電話：17712620144，QQ：476944718，郵件：476944718@qq.com），我們會在第一時(shí)間刪除。